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Full text of "A Psicanálise dos Contos de Fadas"

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BRUNO BETTELHEIM 



A PSICANALISE DOS 
CONTOS DE FAD AS 



Tradufao de Arlene Caetano 
16 a Edi9ao - PAZ E TERRA - 2002 



Traduzido do original em ingles: The Uses of Enchantment 

The Meaning and Importance ofFairy Tales 



SUMARIO 



Introdugao: 

A luta pelo significado 

PRIMEIRA PARTE: UM PUNHADO DE MAGICA 
A vida adivinhada a partir do interior 

"O pescador e o genio" - O conto de fadas comparado com a 
fabula 

O conto de fada versus o mito - Otimismo versus Pessimismo 
"Os tres porquinhos" - O princfpio do prazer versus o princfpio da 
realidade 

A necessidade infantil de magica 
Satisfacao delegada versus reconhecimento consciente 
A importancia da exteriorizacao - Figuras e situa95es de fantasia 
TransformacSes - A fantasia da madrasta malvada 
Ordenando o caos 

"A Rainha Abelha" -A conquista da integracao 
"Irmao e irma" - Unificando nossa natureza dualista 
"Simbad, o Marujo, e Simbad, o Carregador" - Fantasia versus 
realidade 

A estrutura das Mil e uma noites 
Contos de dois irmaos 

"As tres linguagens" -Construindo a integracao 

"As tres plumas"- A crianca mais nova como simploria 

Conflitos edfpicos e solucoes - O Cavaleiro na armadura brilhante 

e a donzela em apuros 

Medo da Fantasia - Por que os contos de fadas foram banidos? 

Transcendendo a infancia com a ajuda da fantasia 

"A Guardadora de Gansos" - A Conquista da Autonomia 

Fantasia, Recuperacao, Escape e Consolo 

Sobre a Narrativa dos Contos de Fadas 

SEGUNDA PARTE: NA TERRA DAS FADAS 
"Joao e Maria" 
"Chapeuzinho Vermelho" ( a ) 
"Joao e o Pe de Feijao" 

A Rainha ciumenta em "Branca de Neve" e o mito de Edipo 
"Branca de Neve" 

"Cachinhos de Ouro e Os Tres Ursos" 
"A Bela Adormecida" 
"Borralheira" (b) 
O Ciclo do Noivo- Animal dos Contos de Fadas 

Notas 

a) Ha dois titulos em ingles para esta estoria: Little Red Riding 
Hood, e Little Red Cap. O titulo mais conhecido em portugues e 
Chapeuzinho Vermelho, mas concorre com Capuzinho Vermelho e 
Capinha Vermelha. 

b) Cendrillon (em frances) e "Cinderella" (em ingles) e conhecida 
em portugues como Borralheira, ou Gata Borralheira, e encontra- 
mos apenas uma traducao intitulada Cinderela. Mantivemos o 
primeiro titulo devido a divulgacao, embora Cinderela nos pareca, 
em portugues, lembrar eufonicamente o sentido de cinzas (ashes) 
e nao de borralho (cinders) a que se refere o autor numa de suas 
notas. Mantivemos o titulo escoces de Borralheira, Rashin Coatie, 
no original, por nao termos encontrado nenhuma traducao 
disponivel do texto em portugues. 



INTRODUgAO: 

A LUTA PELO SIGNIFICADO 



Se esperamos viver nao so cada momento, mas ter uma verda- 
deira consciencia de nossa existencia, nossa maior necessidade e 
mais dificil realizacao sera encontrar um significado em nossas vi- 
das. E bem sabido que muitos perderam o desejo de viver, e para- 
ram de tenta-lo, porque tal significado lhes escapou. Uma com- 
preensao do significado da propria vida nao e subitamente adquiri- 
da numa certa idade, nem mesmo quando se alcanca a maturidade 
cronologica. Ao contrario, a aquisicao de uma compreensao segura 
do que o significado da propria vida pode ou deveria ser e o que 
constitui a maturidade psicologica. E esta realizacao e o resultado 
final de um longo desenvolvimento: a cada idade buscamos e deve- 
mos ser capazes de achar alguma quantidade modica de significado 
congruente com o "quanto" nossa mente e compreensao ja se de- 
senvolveram. 

Ao contrario do que diz o mito antigo, a sabedoria nao irrom- 
pe integralmente desenvolvida como Atenas saindo da cabeca de 
Zeus; e construida por pequenos passos a partir do comeco mais ir- 
racional. Apenas na idade adulta podemos obter uma com- 
preensao inteligente do significado da propria existencia neste mun- 
do a partir da propria experiencia nele vivida. Infelizmente, muitos 
pais querem que as mentes dos filhos funcionem como as suas - 
como se uma compreensao madura sobre nos mesmos e o mundo, e 
nossas ideias sobre o significado da vida nao tivessem que se de- 
senvolver tao lentamente quanto nossos corpos e mentes. 

Hoje, como no passado, a tarefa mais importante e tambem 
mais dificil na criacao de uma crianca e ajuda-la a encontrar signifi- 
cado na vida. Muitas experiencias sao necessarias para se chegar a 



isso. A crianca. a medida que se desenvolve, deve aprender passo a 
passo a se entender melhor; com isto, torna-se mais capaz de 
entender os outros, e eventualmente pode-se relacionar com eles de 
forma mutuamente satisfatoria e significativa. 

Para encontrar um significado mais profundo, devemos ser ca- 
pazes de transcender os limites estreitos de uma existencia autocen- 
trada e acreditar que daremos uma contribuicao significativa para a 
vida - senao imediatamente agora, pelo menos em algum tempo fu- 
ture Este sentimento e necessario para uma pessoa estar satisfeita 
consigo mesma e com o que esta fazendo. Para nao ficar a merce 
dos acasos da vida, devemos desenvolver nossos recursos interiores, 
de modo que nossas emocoes, imaginacao e intelecto se ajudem e se 
enriquecam mutuamente. Nossos sentimentos positivos dao-nos 
forca para desenvolver nossa racionalidade; so a esperanca no futu- 
re pode sustentar-nos nas adversidades que encontramos inevita- 
velmente. 

Como educador e terapeuta de criancas gravemente perturbadas, 
minha tarefa principal foi a de restaurar um significado na vida de- 
las. Para mim este trabalho deixou claro que se as criancas fossem 
criadas de um modo que a vida fosse significativa para elas, nao ne- 
cessitariam ajuda especial. Fui confrontado com o problema de de- 
duzir quais as experiencias na vida infantil mais adequadas para 
promover sua capacidade de encontrar sentido na vida; dotar a vi- 
da, em geral, de mais significados. Com respeito a esta tarefa, nada e 
mais importante que o impacto dos pais e outros que cuidam da 
crianca; em segundo lugar vem nossa heranca cultural, quando 
transmitida a crianca da maneira correta. Quando as criancas sao 
novas, e a literatura que canaliza melhor este tipo de informacao. 

Partindo deste fato, tornei-me profundamente insatisfeito com 
grande parte da. literatura destinada a desenvolver a mente e a per- 
sonalidade da crianca, ja que nao consegue estimular nem alimen- 
tar os recursos de que ela mais necessita para lidar com seus diffceis 
problemas interiores. Os livros e cartilhas onde aprende a ler na es- 
cola sao destinados ao ensino das habilidades necessarias, indepen- 
dentemente do significado. A maioria da chamada "literatura infan- 
til" tenta divertir ou informar, ou as duas coisas. Mas grande parte 
destes livros sao tab superficiais em substantia que pouco significa- 
do pode-se obter deles. A aquisicao de habilidades, inclusive a de 
ler, fica destitufda de valor quando o que se aprendeu a ler nao 
acrescenta nada de importante a nossa vida. 

Todos tendemos a avaliar os meritos futuros de uma atividade 
na base do que ela oferece no momento. Mas isto e especialmente 
verdadeiro no caso da crianca, pois, muito mais do que o adulto, 
ela vive o presente e, embora tenha ansiedades sobre seu futuro, 
tem apenas nocoes vagas do que ele pode solicitar ou de como po- 



dera ser. A ideia de que, aprendendo a ler, a pessoa, mais tarde, po- 
dera enriquecer sua vida e vivenciada como uma promessa vazia 
quando as estorias que a crianca escuta ou esta lendo no momento 
sao ocas. A pior caracterfstica destes livros infantis e que logram a 
crianca no que ela deveria ganhar com a experiencia da literatura: 
acesso ao significado mais profundo e aquilo que e significativo 
para ela neste estagio de desenvolvimento. 

Para que uma estoria realmente prenda a atencao da crianca, 
deve entrete-la e despertar sua curiosidade. Mas para enriquecer 
sua vida, deve estimular-lhe a imaginacao: ajuda-la a desenvolver 
seu intelecto e a tornar claras suas emocoes; estar harmonizada com 
suas ansiedades e aspiracoes; reconhecer plenamente suas dificulda- 
des e, ao mesmo tempo, sugerir solucoes para os problemas que a 
perturbam. Resumindo, deve de uma so vez relacionar-se com to- 
dos os aspectos de sua personalidade - e isso sem nunca menospre- 
zar a crianca, buscando dar inteiro credito a seus predicamentos e, 
simultaneamente, promovendo a confianca nela mesma e no seu fu- 
ture 

Sob estes aspectos e varios outros, no conjunto da "literatura 
infantil" - com raras excecoes - nada e tao enriquecedor e satisfato- 
rio para a crianca, como para o adulto, do que o conto de fadas fol- 
clorico. Na verdade, em um nivel manifesto, os contos de fadas en- 
sinam pouco sobre as condicoes espeefficas da vida na moderna so- 
ciedade de massa; estes contos foram inventados muito antes que 
ela existisse. Mas atraves deles pode-se aprender mais sobre os 
problemas interiores dos seres humanos, e sobre as solucoes corre- 
tas para seus predicamentos em qualquer sociedades, do que com 
qualquer outro tipo de estoria dentro de uma compreensao infantil. 
Como a crianca em cada momento de sua vida esta exposta a socie- 
dade em que vive, certamente aprendera a enfrentar as condicoes 
que lhe sao proprias, desde que seus recursos interiores o permitam. 

Exatamente porque a vida e frequentemente desconcertante 
para a crianca, ela precisa ainda mais ter a possibilidade de se en- 
tender neste mundo complexo com o qual deve aprender a lidar. 
Para ser bem sucedida neste aspecto, a crianca deve receber ajuda 
para que possa dar algum sentido coerente ao seu turbilhao de sen- 
timentos. Necessita de ideias sobre a forma de colocar ordem na 
sua casa interior, e com base nisso ser capaz de criar ordem na sua 
vida. Necessita - e isto mal requer enfase neste momento de nossa 
historia - de uma educacao moral que de modo sutil e implfcito 
conduza-a as vantagens do comportamento moral, nao atraves de 
conceitos eticos abstratos, mas daquilo que lhe parece tangivelmen- 
te correto, e portanto significativo. 

A crianca encontra este tipo de significado nos contos de fadas. 
Como muitas outras modernas percepcSes psicologicas, esta foi an- 



tecipada ha muito tempo pelos poetas. O poeta alemao Schiller es- 
creveu: "Ha maior significado profundo nos contos de fadas que 
me contaram na infancia do que na verdade que a vida ensina" i 
Piccolontini, III. 4) 

Atraves dos seculos (quando nao dos milenios) durante c 
quais os contos de fadas, sendo recontados, foram-se tornando 
cada vez mais refinados, e passaram a transmitir ao mesmo tempo 
significados manifestos e encobertos - passaram a falar simultanea- 
mente a todos os nfveis da personalidade humana, comunicando de 
uma maneira que atinge a mente ingenua da crianca tanto quanto a 
do adulto sofisticado. Aplicando o modelo psicanalftico da perso- 
nalidade humana, os contos de fadas transmitem importantes men- 
sagens a mente consciente, a pre-consciente, e a inconsciente, em 
qualquer nfvel que esteja funcionando no momento. Lidando com 
problemas humanos universais, particularmente os que preocu- 
pam o pensamento da crianca, estas estorias falam ao ego em ger- 
minacao e encorajam seu desenvolvimento, enquanto ao mesmo 
tempo aliviam pressoes pre-conscientes e inconscientes. A medida 
em que as estorias se desenrolam, dao validade e corpo as pressSes 
do id, mostrando caminhos para satisfaze-las, que estao de acordo 
com as requisicoes do ego e do superego. 

Mas meu interesse nos contos de fadas nao resulta de uma ana- 
lise tecnica de seus meritos. E, ao contrario, consequencia de me 
perguntar por que razao, na minha experiencia, as criancas - tanto 
as normais quanto as anormais, e em todos os nfveis de inteligencia 

- acha os contos de fadas folcloricos mais satisfatorios do que todas 
as outras estorias infantis. 

Quanto mais tentei entender a razao destas estorias terem tan- 
to exito no enriquecimento da vida interior da crianca, tanto mais 
percebi que estes contos, num sentido bem mais profundo do que 
outros tipos de leitura, comecam onde a crianca realmente se en- 
contra no seu ser psicologico e emocional. Falam de suas pressSes 
internas graves de um modo que ela inconscientemente compreende 
e - sem menosprezar as lutas interiores mais serias que o crescimento 
pressupoe - oferecem exemplos tanto de solucoes temporarias 
quanto permanentes para dificuldades prementes. 

Esta e exatamente a mensagem que os contos de fada transmi- 
tem a crianca de forma multipla: que uma luta contra dificuldades 
graves na vida e inevitavel, e parte intrfnseca da existencia humana 

- mas que se a pessoa nao se intimida mas se defronta de modo fir- 
me com as opressoes inesperadas e muitas vezes injustas, ela domi- 
nara todos os obstaculos e, ao fim, emergira vitoriosa. 

As estorias modernas escritas para criancas pequenas evitam 
estes problemas existenciais, embora eles sejam questoes cruciais 
para todos nos. A crianca necessita muito particularmente que lhe 



sejam dadas sugestSes em forma simbolica sobre a forma como ela 
pode lidar com estas questSes e crescer a salvo para a maturidade. 
As estorias "fora de perigo" nao mencionam nem a morte nem o 
envelhecimento, os limites de nossa existencia, nem o desejo pela 
vida eterna. O conto de fadas, em contraste, confronta a crianca ho- 
nestamente com os predicamentos humanos basicos. 

Por exemplo, muitas estorias de fadas comecam com a morte 
da mae ou do pai; nestes contos a morte do progenitor cria os 
problemas mais angustiantes, como isto (ou o medo disto) ocorre 
na vida real. Outras estorias falam sobre um progenitor idoso que 
decide que e tempo da nova geracao assumir. Mas antes que isto 
possa ocorrer o sucessor tem que provar-se capaz e valoroso. A es- 
toria dos Irmaos Grimm "As Tres Plumas" comeca: "Era uma vez 
um rei que tinha tres filhos... Quando o rei ficou velho e fraco, e es- 
tava pensando no seu fim, nao sabia qual de seus filhos deveria her- 
dar o reinado depois dele". De modo a decidir, o rei estabelece para 
todos os seus filhos uma diffcil tarefa; o filho que a enfrentasse me- 
lhor seria rei depois de sua morte. 

E caracterfstico dos contos de fadas colocar um dilema existen- 
cial de forma breve e categorica. Isto permite a crianca aprender o 
problema em sua forma mais essencial, onde uma trama mais com- 
plexa confudiria o assunto para ela. O conto de fadas simplifica to- 
das as situacoes. Suas figuras sao esbocadas claramente; e detalhes, 
a menos que muito importantes, sao eliminados. Todos os persona- 
gens sao mais tipicos do que unicos. 

Ao contrario do que acontece em muitas estorias infantis mo- 
dernas, nos contos de fadas o mal e tao onipresente quanto a virtu- 
de. Em praticamente todo conto de fadas o bem e o mal recebem 
corpo na forma de algumas figuras e de suas acoes, ja que bem e 
mal sao onipresentes na vida e as propensoes para ambos estao pre- 
sentes em todo homem. E esta dualidade que coloca o problema 
moral e requisita a luta para resolve-lo. 

O mal nao e isento de atracSes - simbolizado pelo poderoso gi- 
gante ou dragao, o poder da bruxa, a astuta rainha na "Branca de 
Neve" - e com frequencia se encontra temporariamente vitorioso. 
Em varios contos de fadas um usurpador consegue por algum tem- 
po tomar o lugar que corretamente pertence ao heroi - assim como 
as irmas malvadas fazem em "Borralheira". Nao e o fato do malfei- 
tor ser punido no final da estoria que torna nossa imersao nos con- 
tos de fadas uma experiencia em educacao moral, embora isto tam- 
bem se de. Nos contos de fadas, como na vida, a punicao ou o te- 
mor dela e apenas um fator limitado de intimidacao do crime. A 
conviccao de que o crime nao compensa e um meio de intimidagao 
muito mais efetivo, e esta e a razao pela qual nas estorias de fadas a 
pessoa ma sempre perde. Nao e o fato de a virtude veneer no final 



que promove a moralidade, mas de o heroi ser mais atraente para a 
crianca, que se identifica com ele em todas as suas lutas. Devido a 
esta identificacao a crianca imagina que sofre com o heroi suas pro- 
vas e tribulacSes, e triunfa com ele quando a virtude sai vitoriosa. A 
crianca faz tais identificacoes por conta propria, e as lutas interiores 
e exteriores do heroi imprimem moralidade sobre ela. 

Quando uma concessao da Fundacao Spencer me deu tempo 
para estudar as contribuicSes que a psicanalise pode dar para a edu- 
cacao das criancas - e como ler e ser lido sao meios essenciais de 
educacao - pareceu-me apropriado usar esta oportunidade para ex- 
plorar com mais detalhes e profundidade a razao dos contos de fa- 
das folcloricos serem tab valiosos no desenvolvimento das criancas. 
Minha esperanca e que uma compreensao propria dos meritos lini- 
cos dos contos de fadas induzira pais e professores a conferir-lhes 
novamente o papel central na vida da crianca que tiveram durante 
seculos. 

OS CONTOS DE FADAS E A PERPLEXIDADE EXISTENCIAL 

Para dominar os problemas psicologicos do crescimento - su- 
perar decepcSes narcisistas, dilemas edfpicos, rivalidades fraternas, 
ser capaz de abandonar dependencias infantis; obter um sentimento 
de individualidade e de autovalorizacao, e um sentido de obrigacao 
moral - a crianca necessita entender o que esta se passando dentro 
de seu eu inconsciente. Ela pode atingir essa compreensao, e com 
isto a habilidade de lidar com as coisas, nao atraves da compreen- 
sao racional da natureza e conteudo de seu inconsciente, mas fami- 
liarizando-se com ele atraves de devaneios prolongados - ruminan- 
do, reorganizando e fantasiando sobre elementos adequados da es- 
toria em resposta a pressoes inconscientes. Com isto, a crianca ade- 
qua o conteudo inconsciente as fantasias conscientes, o que a capa- 
cita a lidar com este conteudo. E aqui que os contos de fadas tem 
um valor inigualavel, conquanto oferecem novas dimensSes a ima- 
ginacao da crianca que ela nao poderia descobrir verdadeiramente 
por si so. Ainda mais importante: a forma e estrutura dos contos de 
fadas sugerem imagens a crianca com as quais ela pode estruturar 
seus devaneios e com eles dar melhor direcao a sua vida. 

Na crian§a ou no adulto, o inconsciente e um determinante po- 
deroso do comportamento. Quando o inconsciente esta reprimido e 
nega-se a entrada de seu conteudo na consciencia, a mente cons- 
ciente sera parcialmente sobrepujada pelos derivativos destes ele- 
mentos inconscientes, ou entao sera forcada a manter um controle 
de tal forma rfgido e compulsivo sobre eles que sua personalidade 
podera ficar gravemente mutilada. Mas quando o material incons- 
ciente tem, em certo grau, permissao de vir a tona e ser trabalhado 



na imaginacao, seus danos potenciais - para nos mesmos e para 
os outros - ficam muito reduzidos. Algumas de suas formas podem 
entao se colocar a servico de propositus positivos, Todavia, a cren- 
ca prevalecente nos pais e que a crianca deve ser distrafda do que 
mais a perturba; suas ansiedades amorfas e inominaveis, suas fanta- 
sias caoticas, raivosas e mesmo violentas. Muitos pais acreditam 
que so a realidade consciente ou imagens agradaveis e otimistas de- 
feriam ser apresentadas a crianca - que ela so deveria se expor ao 
lado agradavel das coisas. Mas esta visao unilateral nutre a mente 
apenas de modo unilateral, e a vida real nao e so agradavel. 

Existe uma recusa difundida em deixar as criancas saberem 
que a fonte de tantos insucessos na vida esta na nossa propria natu- 
reza - na propensao de todos os homens para agir de forma agressi- 
va, nao social e egofsta, por raiva e ansiedade. Em vez disso, quere- 
mos que nossos filhos acreditem que, inerentemente, todos os ho- 
mens sao bons. Mas as criancas sabem que elas nao sao sempre 
boas; e com freqiiencia, mesmo quando sao, prefeririam nao se-lo. 
Isto contradiz o que lhes e dito pelos pais, e portanto faz a crianca 
sentir-se um monstro a seus proprios olhos. 

A cultura dominante deseja fingir, particularmente no que se 
refere as criancas, que o lado escuro do homem nao existe, e profes- 
sa a crenca num aprimoramento otimista. A propria psicanalise e 
encarada como tendo o proposito de tornar a vida facil. Mas nao e 
o que seu fundador pretendeu. A psicanalise foi criada para capaci- 
tar o homem a aceitar a natureza problematica da vida sem ser der- 
rotado por ela, ou levado ao escapismo. A prescricao de Freud e de 
que so lutando corajosamente contra o que parecem probabilidades 
sobrepuj antes o homem pode ter sucesso em extrair um sentido da 
sua existencia. 

As figuras nos contos de fadas nao sao ambivalentes - nao sao 
boas e mas ao mesmo tempo, como somos todos na realidade. Mas 
dado que a polarizacao domina a mente da crianca, tambem domi- 
na os contos de fadas. Uma pessoa e ou boa ou ma, sem meio- 
termo. Um irmao e tolo, o outro esperto. Uma irma e virtuosa e 
trabalhadora, as outras sao vis e preguicosas. Uma e linda, as ou- 
tras sao feias. Um dos pais e todo bondade, o outro e malvado. A 
justaposigao de personagens opostos nao tem o proposito de 
frisar o comportamento correto, como seria verdade para contos 
admonitorios. (Ha alguns contos de fada amorais onde a bondade 
ou a apresentacao das polarizacoes de carater permite a crianca 
compreender facilmente a diferenca entre as duas, o que ela nao 
poderia fazer tao prontamente se as figuras fossem retratadas com 
mais semelhanca a vida, com todas as complexidades que 
caracterizam as pessoas reais. As ambigiiidades devem esperar ate 
que esteja estabelecida uma personalidade relativamente firme na 
base das identifi- 



cacSes positivas. Entao a crianca tem uma base para compreender 
que ha grandes diferen9as entre as pessoas e que, por conseguinte, uma 
pessoa tem que fazer opcoes sobre quem quer ser. Esta decisao basica 
sobre a qual todo o desenvolvimento ulterior da personalidade se 
construira, e facilitada pelas polarizacSes do conto de fadas. 

Alem disso, as escolhas das criancas sao baseadas nao tanto sobre 
o certo versus o errado, mas sobre quem desperta sua simpatia e quem 
desperta sua antipatia. Quanto mais simples e direto e um bom 
personagem, tanto mais facil para a crianca identificar-se com ele e 
rejeitar o outro mau. A crianca se identifica com o bom heroi nao por 
causa de sua bondade, mas porque a condicao do heroi lhe traz um 
profundo apelo positive A questao para a crianca nao e "Sera que 
quero ser bom?" mas "Com quem queroparecer?". A crianca decide isto 
na base de se projetar calorosamente num personagem. Se esta figura e 
uma pessoa muito boa, entao a crianca decide que quer ser boa 
tambem. 

Os contos de fadas amorais nao mostram polarizacao ou justa- 
posicao de pessoas boas e mas; por isto estas estorias amorais servem a 
um proposito inteiramente outro. Tais contos ou figuras tfpicas como o 
"Gato de Botas", que arranja o sucesso do heroi atraves da trapaca, e 
Joao, que rouba o tesouro do gigante, constroem o personagem nao 
pela promocao de escolhas entre o bem e o mal, mas dando a crianca a 
esperanca de que mesmo o mais mediocre pode ter sucesso na vida. 
Afinal, qual a utilidade de escolher tornar-se uma boa pessoa quando a 
gente se sente tab insignificante que teme nunca conseguir chegar a ser 
alguma coisa? A moralidade nao e a saida nestes contos, mas antes a 
certeza de que uma pessoa pode ter sucesso. Enfrentar a vida com uma 
crenca na possibilidade de dominar as dificuldades ou com a expectativa 
de derrota constitui tambem um problema existencial muito 
importante. 

Os conflitos internos profundos originados em nossos impulsos 
primitivos e emocSes violentas sao todos negados em grande parte da 
literatura infantil moderna, e assim a crianca nao e ajudada a lidar com 
eles. Mas a crianca esta sujeita a sentimentos desesperados de solidao e 
isolamento, e com frequencia experimenta uma ansiedade mortal. Na 
maioria das vezes, ela e incapaz de expressar estes sentimentos em 
palavras, ou so pode faze-lo indireta-mente: medo do escuro, de algum 
animal, ansiedade acerca de seu corpo. Como cria um desconforto num 
pai reconhecer estas emocoes no seu filho, tende a passar por cima delas, 
ou diminui estes ditos medos a partir de sua propria ansiedade, 
acreditando que abrigara os temores infantis. 

O conto de fadas, em contraste, toma estas ansiedades existenciais e 
dilemas com muita seriedade e dirige-se diretamente a eles: a necessidade 
de ser amado e o medo de uma pessoa de nao ter valor; 



o amor pela vida e o medo da morte. Ademais, o conto de fadas 
oferece solucSes sob formas que a crianca pode apreender no seu nivel 
de compreensao. Por exemplo, os contos de fadas colocam o dilema de 
desejar viver eternamente ao concluir ocasionalmente: "Se eles nao 
morreram, ainda estao vivos". O outro final - "E viveram felizes para 
sempre" - nao engana a crianca nem por um momento quanto a 
possibilidade de vida eterna. Mas indica realmente a unica coisa que 
pode extrair o ferrao dos limites reduzidos do nosso tempo nesta terra: 
construir uma ligacao verdadeiramente satisfatoria com outra pessoa. Os 
contos ensinam que quando uma pessoa assim o fez, alcancou o maximo, 
em seguranca emocional de existencia e permanencia de relacao 
disponfvel para o homem; e so isto pode dissipar o medo da morte. Se 
uma pessoa encontrou o verdadeiro amor adulto, diz tambem o conto de 
fadas, nao necessita desejar a vida eterna. Isto e sugerido por outro final 
muito comum: "Eles viveram por um longo tempo, felizes e 
satisfeitos". 

Uma visao desinformada dos contos de fadas ve neste tipo de final 
uma realizacao de desejos irrealista, esquecendo completa-mente a 
mensagem importante que transmite a crianca. Estes contos sugerem- 
lhe que, formando uma verdadeira relacao interpessoal, a pessoa escapa 
da ansiedade de separacao que a persegue (e que estabelece o cenario 
para muitos contos de fadas, mas e sempre resolvida no final da estoria). 
Alem disso, a estoria conta, este final nao se torna possfvel, como a 
crianca deseja e acredita, agarrando-se na mae eternamente. Setentamos 
escapar da ansiedade de separacao e da ansiedade da morte mantendo- 
nos desesperadamente agarrados em nossos pais, apenas seremos 
cruelmente forcados a separacao, como Joao e Maria. 

So partindo para o mundo e que o heroi dos contos de fada (a 
crianca) pode se encontrar; e fazendo-o, encontrara tambem o outro com 
quem ser,a capaz de viver feliz para sempre; isto e, sem nunca mais ter de 
experimentar a ansiedade de separacao. O conto de fadas e orientado 
para o futuro e guia a crianca - em termos que ela pode entender tanto na 
sua mente inconsciente quanto consciente -a abandonar seus desejos de 
dependencia infantil e conseguir uma existencia mais satisfatoriamente 
independente. 

Hoje as criancas nao crescem mais dentro da seguranca de uma 
famflia numerosa, ou de uma comunidade bem.integrada. Por con- 
seguinte, mais ainda do que na epoca em que os contos de fadas foram 
inventados, e importante prover a crianca moderna com imagens de 
herois que partiram para o mundo sozinhos e que, apesar de 
inicialmente ignorando as coisas ultimas, encontram lugares seguros no 
mundo seguindo seus caminhos com uma profunda confianca interior. 



O heroi do conto de fadas mantem-se por algum tempo em iso 
lamento, assim como a crianca moderna com frequencia se sente 
isolada. O heroi e ajudado por estar em contato com coisas primiti 
vas - uma arvore, um animal, a natureza - da mesma forma como a 
crianca se sente mais em contato com essas coisas do que a maioria 
dos adultos. O destino destes herois convence a crianca que, como 
eles, ela pode-se sentir rejeitada e abandonada no mundo, tatean- 
do no escuro, mas, como eles, no decorrer de sua vida ela sera guia 
da passo a passo e recebera ajuda quando necessario. Hoje, ainda 
mais do que no passado, a crianca necessita o reasseguramento ofe 
recido pela imagem do homem isolado que, contudo, e capaz de 
conseguir relacSes significativas e compensadoras com o mundo a 
seu redor. 

O CONTO DE FADAS: UMA FORMA ARTISTICA 
UNICA 

Enquanto diverte a crianca, o conto de fadas a esclarece sobre si 
mesma, e favorece o desenvolvimento de sua personalidade. Oferece 
significado em tantos niveis diferentes, e enriquece a existencia da 
crianca de tantos modos que nenhum livro pode fazer justica a 
multidao e diversidade de contribuicoes que esses contos dao a vida da 
crianca. 

Este livro tenta mostrar como as estorias de fadas representam, 
sob forma imaginativa, aquilo em que consiste o processo sadio de 
desenvolvimento humano, e como os contos tornam tal desenvolvi- 
mento atraente para o engajamento da crianca nele. Este processo de 
crescimento comeca com a resistencia contra os pais e o medo de 
crescer, e termina quando o jovem encontrou verdadeiramente a si 
mesmo, conseguiu independencia psicologica e maturidade moral, e 
nao mais encara o outro sexo como ameacador ou demoniaco, mas e 
capaz de relacionar-se positivamente com ele. Resumindo, este livro 
explica por que os contos de fadas dao contribuicoes psicologicas de 
tal forma grandes e positivas para o crescimento interno da crianca. 

O prazer que experimentamos quando nos permitimos ser sus- 
cetiveis a um conto de fadas, o encantamento que sentimos nao vem do 
significado psicologico de um conto (embora isto contribua para tal) 
mas das suas qualidades literarias - o proprio conto como uma obra de 
arte. O conto de fadas nao poderia ter seu impacto psicologico sobre a 
crianca se nao fosse primeiro e antes de tudo uma obra de arte. 

Os contos de fadas sao fmpares, nao so como uma forma de li- 
terature, mas como obras de arte" integralmente compreensfveis para 
a crianca, como nenhuma outra forma de arte o e. Como sucede com 
toda grande arte, o significado mais profundo do conto de 



fadas sera diferente para cada pessoa, e diferente para a mesma pes- 
soa em varios momentos de sua vida. A crianca extraira significados 
diferentes do mesmo conto de fadas, dependendo de seus interesses e 
necessidades do momenta Tendo oportunidade, voltara ao mesmo conto 
quando estiver pronta a ampliar os velhos significados ou substituf-los 
por novos. 

Como obras de arte, os contos de fadas tem muitos aspectos 
dignos de serem explorados em acrescimo ao significado psicologico e 
impacto a que o livro esta destinado. Por exemplo, nossa heranca cultural 
encontra expressao em contos de fadas, e atraves deles e comunicada a 
mente infantil *. Um outro volume poderia detalhar a contribuicao 
linica que os contos de fadas podem dar para a educacao moral da 
crianca. Um topico que apenas e mencionado nas paginas que se 
seguem. 

Os folcloristas abordam os contos de fada de modo apropriado a 
disciplina deles; os lingiiistas e crfticos literarios examinam seus 
significados por outras razoes. E interessante observar que, por 
exemplo, alguns vem no motivo de Chapeuzinho Vermelho sendo 
engolida pelo lobo o tema da noite devorando o dia, da lua eclipsando o 
sol, do inverno substituindo as estacSes quentes, do deus engolindo a 
vitima sacrificial, e assim por diante. Por mais interessantes que sejam 
tais interpretacSes, elas parecem pouco oferecer ao pai ou educador que 
deseja saber que significado uma estoria de fadas pode ter para a crianca, 
cuja experiencia, afinal, esta bem longe das interpretacoes do mundo na 
base de preocupacoes com a natureza ou as deidades celestiais. • 



* Um exemplo pode ilustrar: Na estoria dos rrmaos Grimm "Os Sete 
Corvos", sete irmaos desaparecem e tornam-se corvos assim que a irma deles nasce. 
Tem-se que buscar agua do poco numa vasilha para o batismo da menina e a 
perda do jarro e o incidente fatidico que estabelece o cenario para a estoria. A 
cerimonia de batismo tambem proclama o comeco de uma existencia crista. E 
possivel encarar os sete irmaos como representando aquilo que tinha que 
desaparecer para a Cristandade existir. Se for assim, eles representam o mundo pre- 
cristao, pagao, no qual os sete planetas representam os deuses celestes da 
Antiguidade. A menina recem-nascida e entao a nova religiao, que so pode ter 
sucesso se o antigo credo nao interferir no seu desenvolvimento. Com a 
Cristandade, os irmaos que representam o paganismo ficam relegados a escuridao. 
Mas como corvos eles habitam uma montanha no fim do mundo, e isto sugere sua 
existencia continuada num mundo subterraneo, subconsciente. O retorno deles a 
humanidade ocorre apenas porque a irma sacrifica um de seus dedos, e isto esta de 
acordo com a ideia crista de que apenas os que estao dispostos a sacrificar a parte 
do corpo que os impede de atingir a perfeicao, se a circunstancia o requer, terao 
permissao de entrar no ceu. A nova religiao, Cristianismo, pode libertar mesmo 
aqueles que permaneceram de inicio presos ao paganismo. 



Os contos de fadas tambem abundam em motivos religiosos; 
muitas estorias bfblicas sao da mesma natureza que os contos de fa- 
das. As associacoes conscientes e inconscientes que evocam na mente 
do ouvinte depende de seu esquema geral de referenda e de suas 
preocupacSes pessoais. Dai as pessoas religiosas encontrarem neles 
coisas importantes que nao sao mencionadas aqui. 

A maioria dos contos de fadas se originou em perfodos em que 
a religiao era parte muito importante da vida; assim, eles lidam, di- 
retamente ou por inferencia, com temas religiosos. As estorias das 
Mil e Uma Noites estao cheias de referencias a religiao islamica. 
Uma grande quantidade de contos de fadas ocidentais tem conteii- 
dos religiosos; mas a maioria dessas estorias sao negligenciadas 
hoje em dia e desconhecidas para o publico maior exatamente por- 
que, para muitos, estes temas religiosos nao despertam mais asso- 
ciates universalmente e pessoalmente significativas. O abandono 
de "A Filha de Nossa Senhora", uma das mais lindas estorias dos 
Irmaos Grimm, ilustra essa tendencia. A estoria exatamente como 
"Joao e Maria": "No meio de uma grande floresta habitavam um 
lenhador e sua mulher". Como em "Joao e Maria", o casal era tao 
pobre que nao mais podia alimentar-se e a filhinha de tres anos de 
idade. Comovida pela desgraca deles, a Virgem Maria aparece-lhes 
e oferece-se para tomar conta da menininha, a quem leva com ela 
para o ceu. La, a menina leva uma vida maravilhosa ate atingir a 
idade de catorze anos. Nesta epoca, a semelhanca do conto bem di- 
ferente do "Barba Azul", a Virgem confia a garota as chaves de treze 
portas, doze das quais ela pode abrir, mas nao a decima terceira. A 
garota nao consegue resistir a tentacao; mente sobre isto, e em 
consequencia tem que voltar a terra, muda. Sofre provas severas e 
esta para ser queimada. Neste momento, como deseja apenas con- 
fessar seu delito, recupera a voz e recebe da Virgem "felicidade para 
a vida inteira". A licao da estoria e: uma voz usada para dizer men- 
tiras so nos leva a perdicao; e melhor sermos privados dela, como 
sucede com a herofna da estoria. Mas uma voz usada para o arren- 
pendimento, para admitir nossas falhas e afirmar a verdade, nos re- 
dime. 

Algumas das outras estorias dos Irmaos Grimm contem ou co- 
mecam com alusSes religiosas. "O velho que virou novamente jo- 
vem" comeca: "No tempo em que Nosso Senhor ainda andava pela 
terra, Ele e Sao Pedro pararam uma noite na casa de um ferrei- 
ro...". Em outra estoria, "O homem pobre e o homem rico", 
"Deus, como qualquer outro heroi de contos de fadas, esta cansado 
de andar. Esta estoria comeca: "Nos tempos antigos, quando o pro- 
prio Senhor ainda costumava caminhar nesta terra entre os ho- 
mens, aconteceu uma vez dele estar cansado, e foi surpreendido 
pela escuridao antes de poder alcancar um albergue. Neste momen- 



to, na estrada diante dele ficavam duas casas uma em frente a 
outra...". Mas por mais importantes e fascinantes que sejam estes as- 
pectos religiosos das estorias de fadas, estao alem do alcance e pro- 
posito deste livro, e portanto ficam fora de exame. 

Mesmo dentro do proposito relativamente restrito deste livro - 
o de sugerir por que os contos de fadas sao tab significativos para as 
criancas, ajudando-as a lidar com os problemas psicologicos do 
crescimento e da integracao de suas personalidades - algumas limi- 
tacSes, serias mas necessarias, tem que ser aceitas. 

A primeira reside no fato de hoje em dia apenas um pequeno 
numero de contos de fadas ser amplamente conhecido. A maioria 
dos pontos frisados neste livro poderia ter sido ilustrada mais clara- 
mente se fosse possivel remeter a algumas destas estorias mais obs- 
curas. Mas como estes contos, embora um dia familiares, atualmen- 
te sao desconhecidos, teria sido necessario reimprimi-los aqui, o 
que daria ao livro um tamanho incomodo. Por conseguinte, toma- 
mos a decisao de centraliza-lo em algumas estorias de fadas ainda 
populares para mostrar seus significados subjacentes, e como estes 
podem-se relacionar com os problemas de crescimento da crianca, 
com nossa compreensao de nos mesmos e do mundo. E a segunda 
parte do livro, em vez de empenhar-se numa abordagem exaustiva 
que esta alem de seu alcance, examina algumas historias fa- 
voritas e bem conhecidas com algum detalhe, pelo significado e pra- 
zer que se pode obter delas. 

Se este livro fosse dedicado a apenas um ou dois contos, seria 
possivel mostrar muito mais de suas facetas, embora mesmo entao 
uma sindicancia completa de suas profundezas nao fosse conse- 
guida: cada estoria tem significados em muitos nfveis. Que estoria e 
mais importante para uma crianca especffica numa idade especffica 
depende inteiramente de seu estagio psicologico de desenvolvimento 
e dos problemas que mais a pressionam no momento. Enquanto 
escrevia o livro parecia razoavel concentrar-me nos significados 
centrais de um conto de fadas, mas isto levaria a negligenciar outros 
aspectos que podem ser muito mais significantes para alguma crian- 
5a individualmente, em fun5ao dos problemas com que esta lutando 
na ocasiao. Essa, entao, e outra limitacao necessaria desta apresen- 
tacao. 

Por exemplo, ao discutir "Joao e Maria" o empenho infantil 
da crian5a em agarrar-se aos pais, mesmo sendo tempo de se de- 
frontar com o mundo por conta propria, e enfatizado, bem como a 
necessidade de transcender a primitiva oralidade, simbolizada pela 
fascina§ao infantil com a casa de biscoitos de gengibre. Assim, pa- 
receria que este conto de fadas tem mais a oferecer a criancinha 
prestes a dar seus primeiros passos para o mundo. Incorpora suas 
ansiedades e oferece reasseguramento sobre esses medos, porque 



mesmo em sua forma mais exagerada - ansiedade de ser 
devorado -revelam-se injustificaveis: as criancas saem vitoriosas no 
final, e um inimigo dos mais ameacadores - a bruxa - e 
completamente derrotado. Assim, teriamos um bom exemplo no 
fato de que esta historia tem sua maior atracao e valor para a 
crianca na idade em que os contos de fadas comecam a exercer seu 
impacto benefico, isto e, por volta dos quatro/cinco anos. 

Mas a ansiedade de separacao - o medo de ser desamparado - 
e o medo de morrer de fome, incluindo a voracidade oral, nao sao 
restritos a um periodo particular de desenvolvimento. Tais medos 
ocorrem em todas as idades no inconsciente, e assim este conto 
tambem tem significado e prove encorajamentos para criancas mui- 
to mais velhas. De fato, a pessoa mais velha pode achar bem mais 
diffcil admitir conscientemente seu modo de ser desamparada pelos 
pais, ou de encarar sua voracidade oral; e isto e mesmo uma razao a 
mais para deixar o conto das fadas falar a seu inconsciente, dar cor- 
po as suas ansiedades inconscientes e alivia-las, sem que isto nunca 
chegue ao conhecimento consciente. 

Outros tracos da mesma historia podem oferecer reassegura- 
mentos muito necessarios e orientacao para uma crianca mais ve- 
lha. Na primeira adolescencia uma garota ficou fascinada por 
"Joao e Maria", e obteve grande conforto em ler e reler o conto, 
fantasiando sobre ele. Quando crianca ela fora dominada por um 
irmao ligeiramente mais velho. Ele, de certa forma, mostrara-lhe o 
caminho, como Joao fez quando espalhou as pedrinhas que os guia- 
ram de volta ao lar. Quando adolescente, esta moca continuou a 
apoiar-se no irmao; e este traco da historia funcionava como reasse- 
gurador. Mas ao mesmo tempo ela tambem se ressentia do dominio 
do irmao. Sem que estivesse consciente disso na ocasiao, sua luta 
pela independencia girava em torno da figura de Joao. A estoria 
disse ao seu inconsciente que seguir a lideranca de Joao levava-a de 
volta, e nao para adiante, e era tambem significativo que embora 
Joao fosse o lider no comeco da estoria, era Maria quem no final 
conseguia a independencia para ambos, pois e ela que derrota a 
bruxa. Quando adulta, esta mulher veio a entender que o conto de 
fadas tinha-lhe ajudado muito, livrando-a da dependencia de seu ir- 
mao, ja que a convencera de que uma dependencia primaria em re- 
lacao a ele nao necessitava interferir no dominio posterior dela. As- 
sim, uma estoria que por uma razao tinha sido significativa para ela 
quando criancinha forneceu-lhe uma orientacao na adolescencia 
por razoes completamente diferentes. 

O motivo central de "Branca de Neve" e a garota pre- 
adolescente superando de todos os modos a madastra malvada que, 
por ciumes, nega-lhe uma existencia independente - simbolicamente 
representada pela madrasta tentando destruir Branca de Neve. O 



significado profundo da historia para uma garota de cinco anos, em 
especial, estava todavia bem longe destes problemas de pre- 
adolescencia. Sua mae era fria e distante, tanto que ela se sentia per- 
dida. A historia reassegurava-lhe que ela nao necessitava se desespe- 
rar: Branca de Neve, trafda por sua madrasta, foi salva por homens 
- primeiro os an5es e depois o prfncipe. Esta crianca, tambem, nao 
se desesperou por causa do abandono da mae, mas acreditou que o 
resgate viria dos homens. Confiante de que "Branca de Neve" mos- 
trava-lhe o caminho, ela voltou-se para o pai, que respondeu favo- 
ravelmente; o final feliz do conto de fadas tornou possfvel a esta ga- 
rota encontrar uma solucao feliz para o impasse existencial em que 
a falta de interesse de sua mae a projetara. Assim, um conto de fa- 
das pode ter um significado importante tanto para uma crianca de 
cinco anos como para uma de treze, embora os significados pes- 
soais que deles derivam possam ser bem diferentes. 

Em "Rapunzel" sabemos que a feiticeira trancou Rapunzel na 
torre quando ela atingiu a idade de doze anos. Assim, a sua historia 
e de certa forma, a de uma garota pre-pubere e de uma mae ciumenta 
que tenta impedi-la de ganhar a independencia - um problema 
adolescente tfpico, que encontra uma solucao feliz quando Rapun- 
zel se une ao prfncipe. Mas um menino de cinco anos obteve um 
reasseguramento bem diferente desta estoria. Quando soube que 
sua avo, que cuidava dele na maior parte do dia, teria que ir para o 
hospital devido a uma doenca grave - sua mae estava trabalhando o 
dia todo e nao havia pai no lar - ele pediu para que lessem a estoria 
de Rapunzel. Neste momento crftico de sua vida, dois elementos do 
conto eram importantes para ele. Primeiro, havia a protecao contra 
todos os perigos que a mae substituta dava a crianca, uma ideia que 
lhe era muito atraente naquele momento. De modo que aquilo que 
normalmente poderia ser encarado como uma representacao de um 
comportamento negativo, egoista, foi capaz de ter um significado 
dos mais reasseguradores em uma circunstancia especffica. E ainda 
mais importante para o menino era outro motivo central da estoria: 
que Rapunzel achou os meios de escapar de sua condicao em seu 
proprio corpo - as trancas pelas quais o prfncipe subia ate o quarto 
dela na torre. Que o corpo da gente possa prover um salva-vidas 
reassegurou-o de que, se necessario, ele encontraria similarmente 
no proprio corpo a fonte de sua seguranca. Isto mostra que um con- 
to de fadas - porque se endereca da forma mais imaginativa aos 
problemas humanos essenciais, e o faz de um modo indireto - pode 
ter muito a oferecer a um menininho mesmo se a herofna da estoria 
e uma garota adolescente. 

Estes exemplos ajudam a neutralizar qualquer impressao dada 
por minha centralizacao aqui nos motivos principals de uma esto- 
ria, e demonstrar que os contos de fadas tem grande significado psi- 



cologico para criancas de todas as idades, tanto meninas quanto 
meninos, independente da idade e sexo do heroi da estoria. Obtem-se um 
significado pessoal rico das estorias de fadas porque elas facilitam mudancas 
na identificacao, ja que a crianca lida com diferentes problemas, um de cada 
vez. A luz de sua identificacao primaria com Maria, que estava contente de 
ser guiada por Joao, a identificacao posterior da adolescente com a Maria que 
venceu a bruxa fez com que seu desenvolvimento na direcao da 
independencia fosse mais compensador e seguro. O fato do menininho 
encontrar, em primeiro lugar, seguranca na ideia de ser mantido dentro da 
torre permitiu-lhe depois ufanar-se na percepcao de que uma seguranca 
muito mais confiavel podia ser encontrada naquilo que seu corpo tinha a 
lhe oferecer, provendo-o de um salva-vidas. 

Como nao podemos saber em que idade um conto especifico sera mais 
importante para uma crianca especffica, nao podemos decidir qual dos 
varios contos ela deveria escutar num dado perfodo ou por que. Isto so a 
crianca pode determinar e revelar pela forca com que reage emocionalmente 
aquilo que um conto evoca na sua mente consciente e inconsciente. 
Naturalmente, um pai comecara a contar ou ler para seu filho uma estoria 
que ele proprio gostava quando crianca, ou ainda gosta. Se a crianca nao se 
liga a estoria, isto significa que os motivos ou temas af apresentados falharam 
em despertar uma resposta significativa neste momento da sua vida. Entao e 
melhor contar-lhe um outro conto de fadas na noite seguinte. Logo ela 
indicara que uma certa estoria tornou-se importante para ela por sua 
resposta imediata, ou pedindo para que lhe contem a estoria outra vez. Se 
tudo correr bem, o entusiasmo da crianca pela estoria sera contagioso, e a 
estoria se tornara importante tambem para o pai, se nao por outra razao, 
pelo menos porque ela significa tanto para a crianca. Finalmente chegara o 
tempo em que a crianca obteve tudo o que pode da estoria preferida, ou que 
os problemas que faziam com que respondesse a ela foram substitufdos por 
outros que encontram melhor expressao em outro conto. Ela pode entao 
temporariamente perder o interesse nessa estoria e sentir mais prazer numa 
outra. Ao contar estorias de fadas e sempre melhor seguir a orientacao da 
crianca. 

Mesmo que um pai advinhe corretamente a razao por que o filho ficou 
envolvido emocionalmente por um dado conto, e melhor que guarde este 
conhecimento para si. As experiencias e reacoes mais importantes da 
criancinha sao amplamente subconscientes e devem permanecer assim ate 
que ela alcance uma idade e compreensao mais madura. E sempre invasor 
interpretar os pensamentos inconscientes de uma pessoa, tornar consciente o 
que ela deseja manter pre-consciente, e isto e especialmente verdade no caso 
da crianca. E exatamente tab importante para o bem-estar da crianca 



sentir que seus pais compartilham suas emocoes, divertindo-se 
com o mesmo conto de fadas, quanto seu sentimento de que seus 
pensamentos interiores nao sao conhecidos por eles ate que ela 
decida revela-los. Se o pai indica que ja os conhece, a crianca fica 
impedida de fazer o presente mais precioso a seu pai, o de 
compartilhar com ele o que ate entao era secreto e privado para ela. 
E dado que, em acrescimo, um pai e bem mais poderoso que uma 
crianca, seu domfnio pode parecer ilimitado - e daf 
preponderantemente destrutivo - se parecer que ele e capaz de ler 
os pensamentos secretos dela, de conhecer seus sentimentos mais 
escondidos, mesmo antes dela se tornar ciente deles. 

Explicar para uma crianca por que um conto de fadas e tao ca- 
tivante para ela destroi, acima de tudo, o encantamento da estoria, 
que depende, em grau consideravel, da crianca nao saber absoluta- 
mente por que esta maravilhada. E ao lado do confisco deste poder 
de encantar vai tambem uma perda do potencial da estoria em aju- 
dar a crianca a lutar por si so e dominar exclusivamente por si so o 
problema que fez a estoria significativa para ela. As interpretacSes 
adultas, por mais corretas que sejam, roubam da crianca a oportu- 
nidade de sentir que ela, por sua propria conta, atraves de repetidas 
audicoes e de ruminar acerca da estoria, enfrentou com exito uma 
situacao diffcil. Nos crescemos, encontramos sentido na vida e se- 
guranca em nos mesmos por termos entendido o resolvido proble- 
mas pessoais por nossa conta, e nao por eles nos terem sido explica- 
dos por outros. 

Os temas dos contos de fadas nao sao fenomenos neuroticos, 
algo que alguem se sente melhor entendendo racionalmente de for- 
ma a poder se livrar deles. Tais temas sao vivenciados como maravi- 
lhas porque a crianca se sente entendida e apreciada bem no fundo 
de seus sentimentos, esperancas e ansiedades, sem que tudo isso te- 
nha que ser puxado e investigado sob a luz austera de uma raciona- 
lidade que ainda esta aquem dela. Os contos de fadas enriquecem a 
vida da crianca e dao-lhe uma dimensao encantada exatamente por- 
que ela nao sabe absolutamente como as estorias puseram a funcio- 
nar seu encantamento sobre ela. 

Este livro foi escrito para ajudar aos adultos, e especialmente 
aos que tem criancas sob seus cuidados, a se tornarem cientes da 
importancia de tais contos. Como j a foi apontado, inumeraveis in- 
terpretacoes ao lado das sugeridas no texto que se segue sao perti- 
nentes; os contos de fadas, como todas as verdadeiras obras de arte, 
possuem uma riqueza e profundidade variadas que transcendem de 
longe o que mesmo o mais cuidadoso exame discursivo pode extrair 
deles. O que dizemos neste livro deveria ser encarado apenas como 
ilustrativo e sugestivo. Se o leitor for estimulado a ir alem da su- 
perffcie a seu proprio modo, ele extraira significados pessoais ainda 



mais variados destas estorias, o que entao se tornara tambem mais 
significative) para a crianca a quem ele ira conta-las. 

Aqui, todavia, deve ser marcada uma limitacao especialmente 
crucial: o verdadeiro significado e impacto de um conto de fadas pode 
ser apreciado, seu encantamento pode ser experimentado, apenas com a 
estoria na sua forma original. Descrever os tracos significativos de um 
conto de fadas transmite tao pouco sentimento pelo que esta ocorrendo 
quanto uma lista dos incidentes de um poema faria para sua apreciacao. 
Esta descricao dos tracos principals, todavia, e o que um livro deste tipo 
pode fornecer, a menos que de fato reimprimisse as estorias. Como a 
maioria deste contos esta a disposicao em outras fontes, esperamos que 
sejam lidos paralelamente ao livro. * Seja "Chapeuzinho Vermelho", 
"Borralheira" ou qualquer outro conto de fadas, so a propria estoria 
permite uma apreciacao de suas qualidades poeticas, e com isto uma 
compreensao da forma como enriquece uma mente suscetivel. 



■ As versoes dos contos de fadas abordadas neste livro estao apontadas nas 

notas no final do livro. 



PRIMEIRA PARTE 



UM PUNHADO DE MAGICA 



A VIDA ADIVINHADA A 
PARTIR DO INTERIOR 



"Chapeuzinho Vermelho foi meu primeiro amor. Senti que se 
eu pudesse ter casado com Chapeuzinho Vermelho teria conhecido 
a perfeita bem-aventuranca." Esta afirmacao feita por Charles Dic- 
kens indica que ele, como milhoes de criancas desconhecidas por 
todo o mundo atraves dos tempos, ficou encantado pelos contos de 
fadas. Mesmo quando mundialmente famoso, Dickens reconheceu 
o profundo impacto formativo que as figuras e os eventos maravi- 
lhosos dos contos de fadas tinham tido sobre ele e seu genio criativo. 
Repetidamente expressava escarnio por aqueles que, motivados 
por uma racionalidade desinformada e mesquinha, insistiam em ra- 
cionalizar, expurgar ou mcriminar estas estorias, e assim roubavam 
as criancas as importantes contribuicoes que os contos de fadas po- 
diam dar a suas vidas. Dickens entendia que as imagens dos contos 
de fadas ajudam a crianca melhor do que qualquer outra coisa na 
sua tarefa mais dificil e, contudo, a mais importante e satisfatoria: 
conseguir uma consciencia mais madura para civilizar as pressoes 
caoticas de seus inconscientes. ' 

Hoje em dia, como no passado, as mentes tanto das criancas 
criativas quanta das medianas podem-se abrir a uma apreciacao de 
todas as coisas superiores da vida atraves dos contos de fadas, dos 
quais podem passar facilmente a apreciacao das maiores obras de 
literatura e arte. O poeta Louis MacNeice, por exemplo, diz que: 
"As verdadeiras estorias de fadas sempre significaram muito para 
mim como pessoa, mesmo quando eu estava numa escola piiblica 
onde admiti-lo significava desmoralizar-se. Ao contrario do que 
muitas pessoas dizem mesmo agora, uma estoria de fadas, pelo 
menos da variedade folclorica classica, e algo mais serio do que a 



novela naturalista comum, cujos lagos vao a uma profundidade 
pouco maior do que a de uma coluna de fofocas. Dos contos popu- 
lares e contos de fadas sofisticadas, como os de Hans Anderson ou 
os da mitologia Nordica, e estorias como os livros de Alice e Os be- 
bes da dgua, passei, aproximadamente aos doze anos, para a Rainha 
Fada. 2 Criticos literarios como G. K. Chesterton e C. S. Lewis sen- 
tiam que as estorias de fadas eram "exploracoes espirituais" e, por 
conseguinte, "muito semelhantes a vida", ja que revelaram "a vida 
humana como e vista, ou sentida, ou adivinhada a partir do inte- 
rior". 3 

Os contos de fadas, a diferenca de qualquer outra forma de li- 
teratura, dirigem a crian9a para a descoberta de sua identidade e 
comunicacao, e tambem sugerem as experiencias que sao necessa- 
rias para desenvolver ainda mais o seu carater. Os contos de fadas 
declaram que uma vida compensadora e boa esta ao alcance da pes- 
soa apesar da adversidade - mas apenas se ela nao se intimidar com 
as lutas do destino, sem as quais nunca se adquire verdadeira identi- 
dade. Estas estorias prometem a crianca que, se ela ousar se engajar 
nesta busca atemorizante, os poderes benevolentes virao em sua 
ajuda, e ela o conseguira. As estorias tambem advertem que os mui- 
to temerosos e de mente mediocre, que nao se arriscam a se encon- 
trar, devem se estabelecer numa existencia monotona - se um desti- 
no ainda pior nao recair sobre eles. 

As geracoes passadas de criancas que amavam e sentiam a im- 
portancia dos contos de fadas estavam submetidas ao escarnio so- 
mente dos pedantes, como aconteceu com MacNeice. Hoje em dia 
nossos filhos sao despojados ainda mais dolorosamente - porque 
sao privados completamente de conhecer os contos de fadas. A 
maioria das criancas agora conhece os contos de fadas so em ver- 
s6es amesquinhadas e simplificadas, que amortecem os significados 
e roubam-nas de todo o significado mais profundo - versoes como 
as dos filmes e espetaculos de TV, onde os contos de fadas sao 
transformados em diversao vazia. 

Atraves da maior parte da historia da humanidade, a vida inte- 
lectual de uma crianca, fora das experiencias imediatas dentro da 
famflia, dependeu das estorias miticas e religiosas e dos contos de 
fadas. Esta literatura tradicional alimentava a imaginacao e estimu- 
lava as fantasias. Simultaneamente, como estas estorias respondiam 
as questoes mais importantes da crianca, eram um agente impor- 
tante de sua socializacao. Os mitos e as lendas religiosas mais inti- 
mamente relacionadas ofereciam um material a partir do qual as 
criancas formavam os conceitos de origem e proposito do mundo, e 
dos ideais sociais que a crianga podia buscar como padrao. Eram as 
imagens do inconquistavel heroi Aquiles e do astuto Odisseu; de 
Hercules, cuja historia de vida mostrava que nao esta abaixo da 



dignidade do homem mais forte limpar o estabulo mais imundo; de 
Sao Martim, que cortou seu casaco ao meio para vestir um pobre 
mendigo. E apenas a partir de Freud que o mito de Edipo tornou-se 
a imagem pela qual compreendemos os problemas, sempre novos 
mas velhissimos, que nos sao colocados pelos sentimentos comple- 
xos e ambivalentes acerca de nossos pais. Freud se referiu a esta es- 
toria antiga para dar-nos consciencia do inescapavel caldeirao de 
emocoes com que cada crianca, a seu proprio modo, tem que lidar 
numa certa idade. 

Na civilizacao hindu, a estoria de Roma e Sita (parte do Ra- 
rnayand), falando sobre a coragem pacffica dos dois e a devocao 
apaixonada de um para com o outro, e o proposito das relacoes de 
amor e casamento. A cultura, alem do mais, convida cada um a ten- 
tar reviver este mito na sua propria vida; cada uma das noivas hin- 
dus e chamada Sita, e como parte da cerimonia de seu casamento 
ela dramatiza certos episodios do mito. 

Num conto de fadas, os processos internos sao externalizados 
e tornam-se compreensiveis enquanto representados pelas figuras 
da estoria e seus incidentes. Por esta razao, na medicina tradicional 
hindu um conto de fadas personificando seu problema particular 
era oferecido para meditacao a uma pessoa desorientada psiquica- 
mente. Esperava-se que meditando sobre a estoria a pessoa pertur- 
bada fosse levada a visualizar tanto a natureza do impasse existen- 
cial que sofria, como a possibilidade de sua resolugao. A partir do 
que um conto especffico implicava acerca de desesperos, esperancas 
e metodos do homem para veneer tribulagoes, o paciente poderia 
descobrir nao so um caminho para fora de sua desgraca mas tam- 
bem um caminho para se encontrar, como fazia o heroi da estoria. 

Mas a suprema importancia dos contos de fadas para o indivi- 
duo em crescimento reside em algo mais do que ensinamentos sobre 
as formas corretas de se comportar neste mundo - tal sabedoria e 
plenamente suprida na religiao, mitos, e fabulas. As estorias de fa- 
das nao pretendem descrever o mundo tal como e, nem aconselham 
o que alguem deve fazer. Se o frzessem, o paciente hindu seria indu- 
zido a seguir um padrao imposto de comportamento - o que nao so 
e pessima terapia, como tambem o oposto de terapia. O conto de 
fadas e terapeutico porque o paciente encontra sua propria solucao 
atraves da contemplacao do que a estoria parece implicar acerca de 
seus conflitos internos neste momento da vida. O conteiido do con- 
to escolhido usualmente nao tem nada que ver com a vida exterior 
do paciente, mas muito a ver com seus problemas interiores, que 
parecem incompreensiveis e dai insoliiveis. O conto de fadas clara- 
mente nao se refere ao mundo exterior, embora possa comecar de 
forma bastante realista e ter entrelagados os tragos do cotidiano. A 
natureza irrealista destes contos (a qual os racionalistas de mente li- 



mitada objetam) e um expediente importante, porque torna obvio 
que a preocupacao do conto de fadas nao e uma informacao litil 
sobre o mundo exterior, mas sobre os processos interiores que ocor- 
rem num individuo. 

Na maioria das culturas, nao existe uma linha clara separando 
o mito do conto folclorico ou de fadas; todos eles formam a liter a 
tura das sociedades pre-literatas. As Knguas nordicas tem apenas 
uma palavra para ambas: saga. O alemao manteve a palavra Sage 
para os mitos, enquanto as estorias de fadas sao chamadas Marchen. 
Infelizmente tanto os nomes ingleses como franceses para estas es- 
torias enfatizam o papel das fadas na maioria, as fadas nao apare 
cem. Os mitos bem como as estorias de fada atingem uma forma de 
finitiva apenas quando estao redigidos e nao mais sujeitos a mudan 
5a contfnua. Antes de serem redigidas, as estorias ou eram condena 
das ou amplamente elaboradas na transmissao atraves dos seculos; 
algumas estorias misturavam-se com outras. Todas foram modifi 
cadas pelo que o contador pensava ser de maior interesse para os 
ouvintes, pelo que eram suas preocupacoes do momento ou os 
problemas especiais de sua epoca. 

Algumas estorias folcloricas e de fadas desenvolveram-se a 
partir dos mitos; outras foram a eles incorporadas. As duas formas 
incorporaram a experiencia cumulativa de uma sociedade, ja que os 
homens desejavam relembrar a sabedoria passada e transmiti-la as 
geracoes futuras. Estes contos fornecem percepcoes profundas que 
sustentaram a humanidade atraves das longas vicissitudes de sua 
existencia, uma heranca que nao e transmitida sob qualquer outra 
forma tao simples e diretamente, ou de modo tao acessivel, as criancas. 
Os mitos e estorias de fadas tem muito em comum. Mas nos 
mitos, muito mais do que nas estorias de fadas, o heroi da cultura se 
apresenta ao ouvinte como uma figura com a qual deve rivalizar na 
sua propria vida, tanto quanto possivel. 

Um mito, como uma estoria de fadas, pode expressar um con- 
flito interno de forma simbolica e sugerir como pode ser resolvido - 
mas esta nao e necessariamente a preocupacao central do mito. Ele 
apresenta seu tema de uma forma majestosa; transmite uma forca 
espiritual; e o divino esta presente e e vivenciado na forma de herois 
sobre-humanos que fazem solicitacoes constantes aos simples mor- 
tals. Por mais que nos, os mortais, possamos empenhar-nos em ser 
como estes herois, permaneceremos sempre e obviamente inferiores 
a eles. 

As figuras e situacoes dos contos de fadas tambem personifi- 
cam e ilustram conflitos internos, mas sempre sugerem sutilmente 
como estes conflitos podem ser solucionados e quais os proximos 
passos a serem dados na direcao de uma humanidade mais elevada. 



O conto de fadas e apresentado de um modo simples, caseiro; nao 
fazem solicitacoes ao leitor. Isto evita que ate a menor das criancas 
se sinta oompelida a atuar de modo especifico, e nunca a leva a se 
sentir inferior. Longe de fazer solicitacoes, o conto de fadas reasse- 
gura, da esperanca para o futuro, e oferece a promessa de um final 
feliz. Por esta razao, Lewis Carrol chamou-o um "presente de 
amor" - um termo que dificilmente se aplicara a um mito.* 

Obviamente, nem toda estoria contida numa colecao dita de 
"Contos de fada" corresponde a estes criterios. Muitas destas esto- 
rias sao simplesmente diversoes, contos aconselhadores, ou fabulas. 
Se sao fabulas, contam por meio de palavras, acoes ou situacoes - 
embora possam ser fabulosas - o que alguem deve fazer. As fabulas 
solicitam e ameacam - sao moralistas - ou apenas entretem. Para 
decidir se uma estoria e um conto de fadas ou algo inteiramente di- 
ferente, a pessoa deve se perguntar se poderia ser corretamente cha- 
mado de "presente de amor" para uma crianca. Este e um caminho 
nao muito ruim, para se chegar a uma classificacao. 

Para entender como uma crianca encara os contos de fadas, 
vamos considerar como exemplos as varias estorias de fadas nas 
quais uma crianca derrota um gigante pela astiicia, gigante que lhe 
assusta ou mesmo ameaca a vida. O fato de as criancas intuitiva- 
mente compreenderem o que estes "gigantes" representam e ilustra- 
do pela reacao espontanea de uma crianca de cinco anos. 

Encorajada pela discussao sobre a importancia que os contos 
de fadas tern para as criancas, uma mae venceu sua hesitacao em 
contar estas estorias "sangrentas e ameacadoras" para seu filho. A 
partir de suas conversas com ele, soube que o filho ja tinha fantasias 
de comer gente ou de pessoas sendo devoradas. Entao ela contou- 
lhe "Joao, o Gigante Matador" . A resposta dele no final da estoria 
foi: "Nao existem coisas como gigantes, existem?". E antes que a 
mae pudesse dar a resposta reasseguradora que estava na ponta 
da lingua - e que teria destruido o valor da estoria - ele continuou: 
"Mas ha coisas como gente grande, e elas sao como gigantes". Na 
amadurecida idade avancada de cinco anos, ele compreendeu a 
mensagem encorajadora da estoria: embora os adultos parecam gi- 
gantes assustadores, um menininho com astiicia pode vence-los. 



1 Crianca da pura fronte sem nevoas E sonhadores olhos de 
espanto! Embora o tempo seja veloz E meia vida separa 
voce e eu Seu adoravel sorriso bem certo saudara O 
presente de amor de um conto de fadas. CL. Dodgson 
(Lewis Carroll), em Atraves do espelho 



Esta observacao revela uma fonte de relutancia adulta em con- 
tar estorias de fadas: nos nao nos sentimos a vontade com o pensa- 
mento de que as vezes parecemos gigantes ameacadores para nossos 
filhos, embora seja fato. Nem desejamos aceitar com que facilidade 
eles pensam que podem nos enganar, ou fazer-nos de bobos, e como 
se deliciam com esta ideia. Mas contando ou nao estorias de fadas 
para eles, nos realmente - como prova o exemplo deste menininho - 
lhes parecemos gigantes egoistas que desejam manter para si todas 
as coisas maravilhosas que dao poder. As estorias de fadas reasse- 
guram as criancas de que elas podem, eventualmente, levar a me- 
lhor sobre o gigante - isto e, elas podem crescer para ser como o gi- 
gante e adquirir os mesmos poderes. Estas sao "as poderosas espe- 
rancas que nos tornam homens". 5 

De modo ainda mais significativo, se nos, os pais, contamos es- 
torias para nossos filhos, podemos dar-lhes o reasseguramento mais 
importante: nossa aprovacao de que eles brinquem com a ideia de 
levar a melhor sobre esses gigantes. Aqui, ler nao e o mesmo que 
ouvir de alguem a estoria, porque enquanto le sozinha a crianca 
pensa que so algum estranho - a pessoa que escreveu a estoria ou 
arranjou o livro - aprova a retaliacao do gigante e sua frustracao. 
Mas quando os pais contam-lhe a estoria, a crianca fica segura de 
que eles aprovam a retaliacao feita em fantasia a ameaca que o 
dominio adulto implica. 



"O PESCADOR 
E O GENIO" 



O CONTO DE FADAS COMPARADO COM A FABULA 

Um dos contos das Noites drabes, "O pescador e o genio", for- 
nece uma versao quase completa do tema de conto de fadas que re- 
trata um gigante em conflito com uma pessoa comum 6 . Este tema e 
comum a todas as culturas, de alguma forma, pois as criancas em 
toda parte temem e se irritam com os poderes dos adultos sobre 
elas. (No Oeste, o tema e mais conhecido na forma exemplificada 
pela estoria dos Irmaos Grimm, "O genio da garrafa".) As criancas 
sabem que, fora o cumprimento das ordens, so tem um modo de se 
salvar da ira do adulto: vence-lo pela astiicia. 

"O pescador e o genio" conta como um pobre pescador lanca 
sua rede ao mar quatro vezes. Primeiro, ele captura um asno morto; 
da segunda vez, um cantaro cheio de areia e lama. O terceiro esforco 
lhe fornece menos do que os anteriores: potes e vidros quebrados. 
Na quarta vez, o pescador extrai um jarro de cobre. Quando o abre, 
emerge uma enorme nuvem, que se materializa num genio gigante 
que ameaca mata-lo, apesar de todas as siiplicas do pescador. O 
pescador se salva com seu engenho: escarnece do genio, duvidando 
em voz alta de que um enorme genio possa caber numa vasilha tao 
pequena; assim induz o genio a voltar ao jarro. Rapidamente o 
pescador arrolha-o, sela o jarro e joga-o de volta ao oceano. 

Em outras culturas, o mesmo tema pode aparecer numa versao 
onde a figura malvada se materializa num animal grande e feroz 
que ameaca devorar o heroi, que, exceto pela astiicia, nao e rival 
para seu adversario. O heroi entao reflete alto que deve ser facil 



para um poderoso espfrito tomar a forma de uma criatura enorme, 
mas que nao poderia se transformar num animalzinho tal como um 
rato ou um passaro. Este apelo para a vaidade do espfrito define 
sua condenacao. Para mostrar que nada e impossivel para ele, o 
espfrito malvado se transforma num pequeno animal, que entao e 
facilmente vencido pelo heroi. 7 

A estoria de "O pescador e o genio" e mais rica em mensa- 
gens ocultas do que outras versoes deste tema, ja que contem, deta- 
lhes significativos que nem sempre se encontram em outras versoes. 
Um traco e o relato de como o genio tornou-se tao cruel a ponto de 
desejar matar a pessoa que o libertou; outro traco e que tres tentati- 
vas sem sucesso sao finalmente recompensadas na quarta vez. 

De acordo com a moralidade adulta, quanto mais dura um 
aprisionamento, tanto mais grato o prisioneiro ficaria para com a 
pessoa que o libertasse. Mas nao e assim que o genio descreve o 
processo: enquanto ficou confinado na garrafa durante os primei- 
ros cem anos ele "disse de coracao: Aquele que me libertar, eu o en- 
riquecerei para sempre. Mas passou-se o seculo inteiro, e quando 
nfnguem me libertou, eu entrei pelos segundos cem anos dizendo: 
Aquele que me soltar, eu abrirei os tesouros ocultos da terra. Ainda 
assim ninguem me libertou, e passaram-se quatrocentos anos. En- 
tao, disse eu: Aquele que me soltar, eu satisfarei tres desejos. Mes- 
mo assim nfnguem me libertou. Em consequencia encerrei-me em 
colera, e com excessiva ira disse para mim mesmo: Aquele que me 
soltar, daqui para diante, eu o matarei..." 

E assim exatamente que se sente uma criancinha quando foi 
"desamparada". Primeiro, pensa consigo mesma como ficara feliz 
quando sua mae voltar; ou, quando e mandada para seu quarto, 
como ficara contente quando receber permissao de sair novamente, 
e como ela recompensara Mamae. Mas, a medida que o tempo pas- 
sa, a crianca torna-se cada vez mais zangada, e fantasia a terrivel 
vinganca que fara com os que a destituif am. O fato de que, na reali- 
dade, ela podera ficar muito feliz quando for suspensa a pena nao 
muda a forma como seus pensamentos movem-se da recompensa a 
punicao dos que lhe inflingiram desconsolo. Por conseguinte, o 
modo como os pensamentos do genio se desenvolvem dao a estoria 
veracidade psicologica para a crianfa. 

Um exemplo desta progressao de sentimentos foi mostrado 
por um menino de tres anos, cujos pais tinham ido para fora por va- 
rias semanas. O menino vinha falando perfeitamente bem antes da 
partida de seus pais, e continuou a faze-lo com a mulher que toma- 
va conta dele e com os outros. Mas, na volta dos pais, ele nao disse 
nenhuma palavra para eles ou para qualquer outra pessoa durante 
duas semanas. A partir do que ele dissera a sua governanta, ficou 
claro que durante os primeiros dias da ausencia dos pais ele tinha 



aguardado com grande antecipacao a volta deles. No final da pri- 
meira semana, contudo, comecou a dizer que estava zangado por- 
que eles o tinham deixado, e que "acertaria as contas" com eles na 
volta. Uma semana mais tarde, se recusava ate mesmo a falar sobre 
seus pais e tornava-se violentamente raivoso com qualquer um que 
os mencionasse. Quando a mae e o pai finalmente chegaram, ele si- 
lenciosamente desviou-se deles. Apesar de todos os esforcos para 
chegar ate ele, o menino permaneceu congelado na sua rejeigao. Foi 
preciso varias semanas de compreensao condolente de seu estado 
por parte dos pais, antes de o garoto recuperar seu antigo eu. Esta 
claro que a medida que o tempo passou, a raiva da crianca foi au- 
mentando ate se tornar tao violenta e preponderante que teve medo 
de, caso se permitisse, destruir seus pais ou ser destruido em retalia- 
gao. Nao falando, se defendia: era seu modo de se proteger e aos 
pais das consequencias de sua raiva dominadora. 

Nao ha maneira de se saber se na linguagem original de "O 
pescador e o genio" existe alguma expressao similar a nossa sobre 
sentimentos "engarrafados". Mas a imagem do confinamento 
numa garrafa era tao pertinente entao, como o e agora para nos. De 
alguma forma, toda crianca tern experiencias similares as do menino 
de tres anos, embora usualmente de uma forma menos extrema e 
sem reacoes manifestas como a dele. Por sua propria conta, a crian- 
ca nao sabe o que lhe aconteceu - tudo o que sabe e que tem que 
agir deste modo. Os esforcos para ajuda-la a entender racionalmente 
nao afetam a crianca, e deixam-na derrotada, pois ela ainda nao 
pensa racionalmente. 

Se a gente diz a uma criancinha que um menino ficou tao zan- 
gado com seus pais que nao falou com eles por duas semanas, sua 
reagao sera "Isto e bobagem! "Se a gente tentar explicar por que o 
menino nao falou por duas semanas, a crianca ouvinte sentira ainda 
mais que agir desta forma e bobagem - agora, nao so porque consi- 
dera a agao tola, mas tambem porque a explanagao nao faz sentido 
para ela. 

Uma crianca nao pode aceitar conscientemente que sua raiva a 
deixe sem fala, ou que possa desejar destruir aqueles de quem de- 
pende para sua existencia. Entender isto significaria que deve aceitar 
o fato de suas proprias emocoes poderem domina-la de tal forma 
que nao teria controle sobre elas - um pensamento muito assus- 
tador. A ideia de que dentro de nos podem residir forgas que estao 
alem de nosso controle e muito ameagadora e nao so para a crian- 
ga.* 



" E transtornante para uma crianija pensar que, sem seu conhecimento, estao ocor- 
rendo processos dentro dela. Podemos ilustra-lo pelo que aconteceu com uma 
de 



Para uma crianca, a acao toma o lugar da compreensao, e isto 
se torna cada vez mais verdadeiro quanto mais intensamente ela 
sinta. Ela pode ter aprendido a dizer de outra forma sob orientacao 
adulta, mas da forma como ela realmente o encara, as pessoas nao 
choram porque estao tristes: elas simplesmente choram. As pessoas 
nao machucam e destro'em ou param de falar porque estao zanga- 
das; apenas fazem estas coisas. Uma crianca pode ter aprendido que 
e possivel aplacar os adultos explicando sua acao assim: "Eu fiz isto 
porque estou zangado" - mas isto nao muda o fato de que ela nao 
experimenta a raiva como raiva, mas apenas como um impulso de 
ferir, de destruir, de ficar silenciosa. So perto da puberdade come- 
camos a reconhecer nossas emocoes pelo que sao sem agir em fun- 
cao delas imediatamente, ou desejar faze-lo. 

Os processos infantis inconscientes so se tornam claros para as 
criancas atraves de imagens que falam diretamente a seu incons- 
ciente. As imagens evocadas pelos contos de fadas assim o fazem. 
Como a crianca nao pensa "Quando mamae voltar, ficarei feliz", 
mas sim 'Eu darei alguma coisa para ela", da mesma forma o genio 
disse para si mesmo: 'Aquele que me soltar, eu o enriquecerei". 
Como a crianca nao pensa "Estou com tanta raiva que poderia ma- 
tar esta pessoa", mas sim "Quando eu a ver, eu a matarei" tambem 
o genio diz: "Eu matarei quern me soltar". Se supusermos uma pes- 
soa real pensando ou agindo desta forma, esta ideia desperta muita 
ansiedade para permitir compreensao. Mas a crianca sabe que o ge- 
nio e uma figura imaginaria, por isso ela pode se permitir reconhecer 
o que motivou o genio, sem ser forcada a fazer uma aplicacao direta 
a si mesma. 

Enquanto a crianca entremeia fantasias ao redor da estoria - e 
a menos que o faca, o conto de fadas perde muito de seu impacto - 
ela lentamente se familiariza com a forma de o genio responder a 
frustracao e ao encarceramento; um passo importante na direcao de 
se famlliarizar com reacoes paralelas nela mesma. Como e um conto 
de fadas proveniente da terra-do-nunca que apresenta a crianca 
estas imagens de comportamento, ela pode oscilar na sua propria 
mente entre "E verdade, e assim que uma pessoa age e reage" e "E 
tudo mentira, e apenas uma estoria", dependendo de quao pronta 
esteja para reconhecer estes processos nela mesma. 

E, mais importante ainda, como o conto de fadas garante um 
final feliz, a crianca nao necessita temer que seu inconsciente venha 

sete anos quando seus pais tentaram explicar-lhe que suas emocoes a tinham leva- 
do a fazer coisas que eles - e ela - desaprovavam seriamente. A reacao da crianca 
foi: "Voce quer dizer que tem uma maquina dentro de mim que funciona todo o 
tempo e que a qualquer momento pode me explodir?". Dai para a frente, este me- 
nino viveu durante algum tempo num verdadeiro terror de autodestruicao iminente. 



a tona equiparado ao conteiido da estoria, porque, qualquer que 
seja a descoberta, ela "vivera feliz para sempre". 

Os exageros fantasticos da estoria, tal como ser "engarrafado" 
por seculos, tornam as reacoes plausiveis e aceitaveis, o que nao su- 
cederia com situacoes apresentadas de modo mais real, como a au- 
sencia de um dos pais um sentimento que permanece inafetado pela 
explicacao verdadeira de Mamae de que ela so saiu por meia-hora. 
Por conseguinte, os exageros fantasticos do conto de fadas dao-lhe 
o toque de veracidade psicologica - enquanto explanacoes realistas 
parecem psicologicamente mentirosas, embora verdadeiras de fato. 

"O pescador e o genio" ilustra a razao por que o conto de fa- 
das, simplificado e despojado, perde todo o valor. Olhando para a 
estoria do exterior, pareceria desnecessario que os pensamentos do 
genio tivessem sofrido tais mudancas desde desejar recompensar a 
pessoa que o libertasse ate decidir puni-la. A estoria poderia contar 
apenas como um genio malvado desejou matar seu libertador, que, 
embora apenas um ser humano fraco, consegue veneer pela esperteza 
o poderoso espirito. Mas nesta forma simplificada torna-se apenas 
um conto assustador com um final feliz, sem verdade psicologica. E 
a mudanca do genio de desejoso-de-recompensar para desejo-so-de- 
punir que permite a crianca se identificar com a estoria. Dado que a 
estoria descreve de modo tao verdadeiro o que se passou na mente 
do genio, a ideia do pescador ser capaz de veneer o genio pela 
esperteza tambem ganha veracidade. A eliminacao destes elementos 
aparentemente insignificantes fazem os contos de fadas perderem 
sua significacao mais profunda e os torna, assim, desinteres-santes 
para a crianca. 

Sem estar consciente disso, a crianca regozija-se com a adver- 
tencia do conto de fadas feita aos que tem o poder de "engarrafa- 
lo". Ha uma quantidade de estorias infantis modernas nas quais 
uma crianca vence um adulto pelo engenho. Mas porque sao muito 
diretas, nao oferecem ah'vio a ideia de ter sempre que viver sob o ta- 
cao do poder adulto; ou entao amedrontam a crianca, cuja seguran- 
ca repousa no fato de o adulto ser mais completo do que ela e apto 
a protege-la. 

Esse e o valor de veneer um genio ou um gigante pela esperte- 
za, enquanto oposto a fazer o mesmo com um adulto. Se se diz a 
crianca que ela pode levar a melhor sobre alguem como seus pais, 
isto lhe parece realmente um pensamento agradavel, mas ao mesmo 
tempo cria ansiedade porque, se isto e possivel, entao a crianca 
pode nao estar adequadamente protegida por pessoas tao ingenuas. 
Mas como um gigante e uma figura imaginaria, a crianca fantasia 
vence-lo em esperteza num grau onde e capaz tanto de sobrepuja-lo 
como de destrui-lo, e ainda imaginar as pessoas reais adultas como 
protetoras. 



A estoria "O pescador e o genio" tem varias vantagens sobre 
as do ciclo de Joao ("Joao o matador de gigantes", "Joao e o pe de 
feijao"). Como o pescador nao so e adulto, como nos e dito, mas 
tambem pai de criangas, a estoria implicitamente diz a crianca que 
o pai pode sentir-se ameacado por poderes mais fortes do que ele. 
mas e tao esperto que os vencera. De acordo com este conto, a 
crianca pode de verdade ter o melhor dos dois mundos. Pode-se 
lancar no papel do pescador e imaginar-se levando a melhor sobre o 
gigante. Ou pode projetar o pai no papel do pescador e imaginar-se 
como um espirito que o ameaga, enquanto e reassegurada de que o 
pai vencera. 

Um traco aparentemente insignificante mas importante de "O 
pescador e o genio" e que o pescador tem que experimentar tres 
derrotas antes de pegar o jarro com o genio dentro. Embora fosse 
mais simples comecar a estoria com a pescaria da garrafa fatidica, 
este elemento diz a crianga, sem nenhuma moralizacao, que uma 
pessoa nao pode esperar sucesso numa primeira, ou mesmo segunda 
ou terceira tentativa. As coisas nao sao tao faceis de se realizar 
como se imagina ou deseja. Para alguem menos persistente, os pri- 
meiros tres lances do pescador sugeririam desistencia, ja que cada 
.esforgo levava apenas a coisas piores. A mensagem de que uma pes- 
soa nao deve desistir, apesar de insucessos iniciais, e tao importante 
para as criangas que esta contida em muitas fabulas e contos de fa- 
das. A mensagem e efetiva quando apresentada nao como uma mo- 
ral ou solicitacao, mas de um modo casual que indica que na vida e 
assim Alem disso, o evento magico de sobrepujar o genio gigantesco 
nao ocorre sem esforgo ou astiicia; estas sao boas razoes para 
agugar a mente de uma pessoa e fazer com que prossiga seus esfor- 
gos, qualquer que seja a tarefa. 

Outro detalhe nesta estoria, que da mesma forma pode parecer 
insignificante, mas cuja eliminagao similarmente enfraqueceria o 
impacto da estoria, e o paralelo feito entre os quatro esforgos do 
pescador que sao finalmente coroados pelo sucesso, e os quatro 
passos da raiva do genio, que aumenta cada vez mais. Isto justapoe 
a maturidade do pai-pescador e a imaturidade do genio, e coloca o 
problema crucial que a vida nos apresenta: sermos governados por 
nossas emogoes ou por nossa racionalidade. 

Para colocar o conflito em termos psicanaliticos, ele simboliza 
a differ! batalha que todos temos que travar: cedermos ao principio 
do prazer, que nos leva a conseguir uma satisfagao imediata de nos- 
sos desejos ou a buscar uma vinganga violenta para nossas frusta- 
goes, mesmo sobre aqueles que nada tem que ver com elas - ou dei- 
xar de viver por tais impulsos e estabelecer uma vida dominada pelo 
principio da realidade, de acordo com o qual devemos estar dispos- 
tos a muitas frustagoes para ganhar recompensas duradouras. O 



pescador, nao permitindo que seus lances decepcionantes o Impe- 
dissem de continuar seus esfor^s, escolhe o principio da realidade, 
que finalmente lhe traz o exito. 

A decisao pelo principio da realidade e tao importante que 
muitos contos de fadas e mitos tentam ensina-lo. Para ilustrar o 
modo direto, didatico com que um mito lida com esta escolha cru- 
cial, comparado com o metodo gentil, indireto e sem solicitacoes, e 
por conseguinte psicologicamente mais efetivo, com que os contos 
de fadas transmitem esta mensagem, vamos considerar o mito de 
Hercules. 8 

No mito, contam-nos que para Hercules "chegara o tempo de 
verificar se ele usaria seus dotes para o bem ou para o mal. Hercules 
deixou os pastores e foi para uma regiao solitaria para considerar 
qual deveria ser seu curso na vida. Enquanto estava sentado ponde- 
rando, viu duas mulheres de estatura alta vindo na sua direcao. 
Uma era bonita e nobre, de semblante modesto. A outra era corpu- 
lenta e sedutora e se porta va arrogantemente". A primeira mulher, 
continua o mito, e a Virtude; a segunda, o Prazer. Cada uma das 
mulheres faz promessas para o futuro de Hercules se ele escolher o 
caminho que ela sugere como seu curso de vida. 

Hercules na encruzilhada e uma imagem paradigmatica por- 
que todos nos, como ele, somos atraidos pela visao do gozo eterno e 
facil onde nos "colheremos os frutos do trabalho de outro e nao re- 
cusaremos nada que possa trazer proveito", como prometido pelo 
"Prazer ocioso, camuflado em Permanente Felicidade". Mas tam- 
bem somos chamados pela Virtude e seu "longo e dificil caminho 
para a satisfacao", que diz: "nada e garantido ao homem sem esforco 
e labor" e que "se voce for estimado por uma cidade, deve prestar- 
lhe servicos; se voce colheu, deve semear". 

A diferenca entre o mito e o conto de fadas e esclarecida pelo 
fato do mito nos dizer diretamente que as duas mulheres falando 
com Hercules sao "O Prazer ocioso" e a "Virtude". A semelhanca 
das figuras num conto de fadas, as duas mulheres sao as incorpora- 
coes das tendencias internas conflitivas e dos pensamentos do heroi. 
Neste mito as duas sao descritas como alternativas, embora esteja 
impKcito que de fato nao o sao - entre o Prazer ocioso e a Virtude, 
devemos escolher a ultima. O conto de fadas nunca nos confronta 
diretamente, ou diz-nos francamente como devemos escolher. Em 
vez disso, ajuda as criancas a desenvolverem o desejo de uma cons- 
ciencia mais elevada, apelando a nossa imaginacao e ao resultado 
atraente dos acontecimentos, que nos seduz. 



O CONTO DE FADAS 
VERSUS O MITO 



OTIMISMO VERSUS PESSIMISMO 

Platao - que entendeu possivelmente a formacao da mente hu- 
mana melhor do que alguns de nossos contemporaneos, que dese- 
jam suas criancas expostas apenas a pessoas e acontecimentos coti- 
dianos "reais" - sabia o quanto as experiencias intelectuais contri- 
buem para a verdadeira humanidade. Ele sugeriu que os futuros ci- 
dadaos de sua repiiblica ideal comecassem sua educacao literaria 
com a narracao dos mitos, em vez de meros fatos ou os ditos ensi- 
namentos racionais. Mesmo Aristoteles, mestre da razao pura, disse: 
"O amigo da sabedoria e tambem um amigo do mito". 

Os pensadores modernos que estudaram os mitos e os contos 
de fadas de um ponto de vista filosofico ou psicologico chegaram a 
mesma conclusao, independente da sua persuasao original. Mircea 
Eliade, por exemplo, descreve estas estorias como "modelos para o 
comportamento humano (que), devido a este mesmo fato, dao sig- 
nificagao e valor a vida". Tracando paralelos antropologicos, ele e 
outros sugerem que os mitos e contos de fadas se derivam de, ou 
dao expressao simbolica a, ritos de iniciacao ou outros rites de pas- 
sage - tais como a morte metaforica de um velho e inadequado eu 
para renascer num piano mais elevado de existencia. Ele sente que 
esta e a razao destes contos encontrarem uma necessidade sentida 
de modo intenso e serem transmissores de tanto significado profun- 



* Eliade, que foi influenciado neste enfoque por Saintyves, escreve: *E impossivel 
negar que as provacoes e aventuras dos herois e heroinas do conto de fadas sao 



Outros investigadores, com uma orientacao psicologica pro- 
funda, enfatizam as semelhancas entre os acontecimentos fantasti- 
cos dos mitos e contos de fadas e os dos sonhos e devaneios adultos 
- a realizacao de desejos, a vitoria sobre todos os competidores, a 
destruicao de inimigos - e concluem que um atrativo desta literatura 
e que ela exprime o que normalmente impedimos de chegar a 
consciencia. 10 

Ha, de certo, diferen9as bem significativas entre os contos de 
fadas e os sonhos. Por exemplo, nos sonhos, com maior frequencia 
a satisfacao de desejos e disfarcada, enquanto nos contos de fadas e 
expressa abertamente. Em um grau consideravel, os sonhos sao o 
resultado de pressoes internas que nao; encontraram alivio, de 
problemas que bloqueiam uma pessoa, para os quais ela nao conhe- 
ce nenhuma solucao e para os quais os sonhos nao encontram ne- 
nhuma. O conto de fadas faz o oposto: ele projeta o alivio de todas 
as pressoes e nao so oferece formas de resolver os problemas, mas 
promete uma solucao "feliz" para eles. 

Nos nao podemos controlar o que se passa em nossos sonhos. 
Embora nossa censura interna influencie o que podemos sonhar, 
este controle ocorre num nivel inconsciente. O conto de fadas, por 
outro lado, em grande parte resulta do conteiido comum consciente 
e inconsciente tendo sido moldado pela mente consciente, nao de 
uma pessoa em especial, mas do consenso de varias a respeito do 
que consideram problemas humanos universais, e o que aceitam 
como solucoes desejaveis. Se todos estes elementos nao estivessem 
presentes num conto de fadas, ele nao seria recontado por geracoes 
e geracoes. So quando um conto de fadas satisfazia as exigencias 
conscientes e inconscientes de muitas pessoas ele era recontado re- 
petidamente e ouvido com grande interesse. Nenhum sonho pode- 
ria despertar tal interesse persistente, a menos que fosse forjado em 
mito, como a estoria dos sonhos do farao interpretada por Jose na 
Biblia. 

Ha uma concordancia geral de que mitos e contos de fadas fa- 
lam-nos na linguagem de simbolos representando conteiidos in- 



sempre traduzidos em termos iniciatorios. Ora, isto me parece de importancia pri- 
mordial: desde o tempo - que e tao dificil determinar - em que os contos de fadas 
tomaram forma enquanto tais, os homens, tanto primitivos como civilizados, es- 
cutaram-nos com um prazer suscetivel de repeticao indefinida. Isto equivale dizer 
que os cenarios iniciatorios - mesmo camuflados como o sao nos contos de fadas - 
exprimem um psicodrama que responde,a uma necessidade profunda do ser hu- 
mane Todo homem deseja experimentar certas situacoes perigosas, confrontar-se 
com provas excepcionais, entrar a sua maneira no Outro Mundo - e ele experi- 
menta tudo isto, no nivel de sua vida imaginativa, ouvindo ou lendo contos de fa- 
das" 



conscientes. Seu apelo e simultaneo a nossa mente consciente e in- 
consciente, a todos os seus tres aspectos - id, ego e superego - e a 
nossa necessidade de ideais de ego tambem. Por isso e muito eficaz; 
e no conteiido dos contos, os fenomenos internos psicologicos rece- 
bem corpo em forma simbolica. 

Os psicanalistas freudianos se preocupam em mostrar que tipo 
de material reprimido ou de outro modo inconsciente esta subja- 
cente nos mitos e contos de fadas, e como estes se relacionam aos 
sonhos e devaneios. " 

Os psicanalistas jungianos frisam, em acrescimo, que as figuras 
e os acontecimentos destas estorias estao de acordo com (e por con- 
seguinte representam) fenomenos psicologicos arquetipicos, e sim- 
bolicamente sugerem a necessidade de ganhar um estado mais ele- 
vado de autoconfianca - uma renovacao interna que e conseguida a 
medida que as forcas pessoais e raciais inconscientes tornam-se dis- 
poniveis para a pessoa. 12 

Nao existem apenas semelhancas essenciais entre os mitos e os 
contos de fadas; ha tambem diferencas inerentes. Embora as mes- 
mas figuras exemplares e situacoes se encontrem em ambos, e acon- 
tecimentos igualmente miraculosos ocorram nos dois, ha uma dife- 
renca crucial na maneira como sao comunicados. Colocado de for- 
ma simples, o sentimento dominante que um mito transmite e: isto 
e absolutamente singular; nao poderia acontecer com nenhuma ou- 
tra pessoa, ou em qualquer outro quadro; os acontecimentos sao 
grandiosos, inspiram admiracao e nao poderiam possivelmente 
acontecer a um mortal comum como voce ou eu. A razao nao e tan- 
to que os eventos sejam miraculosos, mas porque sao descritos as- 
sim. Em contraste, embora as situacoes nos contos de fada sejam 
com frequencia inusitadas e improvaveis, sao apresentadas como 
comuns, algo que poderia acontecer a voce ou a mim ou a pessoa 
do lado quando estivesse caminhando na floresta. Mesmo os mais 
notaveis encontros sao relatados de maneira casual e cotidiana. 

Uma diferenca ainda mais significativa entre estas duas espe- 
cies de estoria e o final, que nos mitos e quase sempre tragico, en- 
quanto sempre feliz nos contos. Por esta razao, algumas das esto- 
rias mais conhecidas, encontradas nas colecoes de contos de fadas, 
nao pertencem realmente a esta categoria. Por exemplo, " A Menina 
dos Fosforos" e "O Soldadinho de Chumbo" de Hans Christian 
Andersen, sao lindos mas extremamente tristes: eles nao transmi- 
tem o sentimento de consolo final caracteristico dos contos de fa- 
das. 'A Rainha de Neve" de Andersen, por outro lado, esta perto 
de ser um verdadeiro conto de fadas. 

6 mito e pessimista, enquanto a estoria de fadas e otimista, 
mesmo que alguns trafos sejam terrivelmente serios. E esta diferen- 
9a decisiva que separa o conto de fadas de outras estorias nas quais 



igualmente ocorrem coisas fantasticas, que o resultado seja feliz 
devido as virtudes do heroi, a sorte, ou a interferencia de figuras 
sobrenaturais. 

Os mitos tipicamente envolvem solicitacoes de superego em 
conflito com uma acao motivada pelo id, e com os desejos autopre- 
servadores do ego. Um mero mortal e muito fragil para enfrentar os 
desafios dos deuses. Paris, que satisfaz as ordens de Zeus da forma 
como foram transmitidas a ele por Hermes, e obedece a solicitacao 
das tres deusas escolhendo qual tera a maca, e destruido por ter se- 
guido estas ordens, como iniimeros outros mortais no despertar 
desta escolha fatidica. 

Por mais arduamente que tentemos, nao podemos viver inte- 
gralmente de acordo com o que o superego, como representado nos 
mitos pelos deuses, parece solicitar-nos. Quanta mais tentamos 
agrada-lo, tanto mais implacaveis sao suas solicitacoes. Mesmo 
quando o heroi nao sabe que cedeu aos aguilhoes de seu id, ainda 
assim ele sofre horrivelmente por isto. Quando um mortal incorre 
no descontentamento de um deus sem ter feito qualquer coisa de er- 
rado, ele e destruido por estas supremas representacoes de supere- 
go. O pessimismo dos mitos e soberbamente exemplificado no para- 
digmatico mito da psicanalise, a tragedia de Edipo. 

O mito de Edipo, particularmente quando bem desempenhado 
no palco, desperta poderosas reacoes intelectuais e emocionais no 
adulto - de tal forma que pode provocar uma catarse, comq,ensi- 
nou Aristateles sobre o que uma tragedia faz. Depois de ver Edipo, 
um espectador pode-se espantar quanta a razao de estar tao pro- 
fundamente comovido; e respondendo ao que observa como sua 
reacao emocional, ruminando sobre os eventos miticos e sobre o 
que estes significam para uma pessoa poder chegar a tornar claros 
seus pensamentos e sentimentos. Com isto, certas tensoes internas, 
que sao a consequencia de situacoes passadas ha muito, podem ser 
aliviadas; um material previamente inconsciente pode entao entrar 
na consciencia da pessoa e tornar-se acessivel a uma elaboracao 
consciente. Isto pode acontecer se o observador e profundamente 
mobilizado emocionalmente pelo mito, e ao mesmo tempo esta mo 
tivado intelectualmente de modo intenso para entende-lo. 

O fato de vivenciar de modo vicarial o que aconteceu a Edipo, 
o que ele disse e o que sofreu, pode permitir ao adulto trazer sua 
compreensao madura aquilo que ate entao permaneciam ansieda- 
des infantis, preservadas intactas sob forma infantil na mente in- 
consciente. Mas esta possibilidade existe apenas porque o mito se 
refere a situacoes que ocorreram nas epocas mais distantes, ja que 
os anseios e ansiedades edipicas do adulto pertencem ao passado 
mais obscuro de sua vida. Se o significado subjacente de um mito 
fosse decifrado e apresentado como um fato que poderia ter aconte- 



cido na vida consciente de uma pessoa adulta, entao isto aumenta- 
ria muito as velhas ansiedades, e resultaria em repressao mais pro- 
funda. 

Um mito nao e um conto admonitorio como uma fabula, que 
despertando ansiedade impede-nos de agir segundo formas que sao 
descritas como danificantes para nos. O mito de Edipo nunca e vi- 
venciado como uma advertencia para nao nos prendermos a uma 
constelacao edipica. Se a gente nasceu e foi criado como filho de 
dois pais, os confutes edipicos sao inevitaveis. 

O complexo de Edipo e o problema crucial da infancia - a me- 
nos que a crianca permaneca frxada num estagio mais primario de 
desenvolvimento, tal como o estagio oral. Uma criancinha fica 
completamente envolvida num conflito edipico enquanto realidade 
inevitavel de sua vida. Uma crianca mais velha, de cerca de cinco 
anos para diante, esta lutando para desembaracar-se disso, em par- 
te reprimindo o conflito, em parte resolvendo-o atraves de ligacoes 
emocionais com outras pessoas e, em parte, sublimando-o. O que 
uma crianca menos necessita e ter seus conflitos edipicos ativados 
por um tal mito. Suponhamos que a crianca ainda deseja ativamen- 
te, ou mal reprimiu o desejo de livrar-se de um dos pais de modo a 
ter o outro exclusivamente; se ela e exposta - mesmo que seja ape- 
nas de uma forma simbolica - a ideia de que por destino, sem saber, 
uma pessoa pode matar um dos pais e casar-se com o outro, entao 
aquilo com que a crianca brincou apenas em fantasia assume subi- 
tamente uma realidade pavorosa. A consequencia desta exposicao 
so pode ser a de aumentar a ansiedade sobre si mesmo e sobre o 
mundo. 

Uma crianca nao sonha apenas em desposar o pai do outro se- 
xo, mas ativamente entrelaca fantasias em torno disso. O mito de E- 
dipo conta o que acontece quando este sonho se torna realidade - e 
a crianca ainda nao pode abandonar fantasias de desejo de despo- 
sar um dos pais em algum tempo futuro. Depois de ouvir o mito de 
Edipo, a conclusao na mente da crianca so poderia ser a de que se- 
melhantes coisas horriveis - a morte de um dos pais e a propria mu- 
tilacao - acontecerao a ela. 

Nesta idade, desde os quatro ate a puberdade, o que a crianca 
mais necessita e que lhe sejam apresentadas imagens simbolicas que 
a reassegurem da existencia de uma solucao feliz para seus proble- 
mas edipicos - embora ela possa achar dificil acreditar nisso - desde 
que ela lentamente trabalhe no sentido de sair deles. Mas o reasse- 
guramento acerca de uma saida tem que vir primeiro, porque so- 
mente entao a crianca tera a coragem de lutar confiantemente para 
se desembaracar de sua situacao edipica. 

Na infancia, mais do que em qualquer outra idade, tudo esta 
em transformacao. Enquanto nao conseguirmos consideravel segu- 



ranca dentro de nos mesmos, nao podemos nos comprometer em 
lutas psicologicas dificeis, a menos que uma saida positiva nos pare- 
ca segura, quaisquer que sejam as oportunidades que para isto a 
realidade apresente. O conto de fadas oferece materials de fantasia 
que sugerem a crianca sob forma simbolica o significado de toda 
batalha para conseguir uma auto-realizacao, e garante um final fe- 
liz. 

Os herois miticos oferecem excelentes imagens para o desen- 
volvimento do superego, mas as exigencias que eles incorporam sao 
tao rigorosas que desencorajam a crianca nos seus esforcos inexpe- 
rientes para adquirir uma integracao da personalidade. Enquanto o 
heroi mitico vivencia uma transfiguracao para a vida eterna no ceu, 
exatamente como o resto da humanidade, alguns contos de fadas 
concluem com a informacao de que, se por um acaso nao morreu, o 
heroi ainda deve estar vivo. Assim, uma existencia feliz embora co- 
mum e projetada pelos contos de fadas como o resultado das prova- 
coes e tirbulacoes envolvidas nos processos normais de crescimen- 
to. 

Na verdade, estas crises psicossociais de crescimento sao enfei- 
tadas imaginativamente, e simbolicamente representadas nos con- 
tos de fadas como encontros com fadas, bruxas, animais ferozes ou 
figuras de inteligencia e astiicia sobre-humanas - mas a humanidade 
essencial do heroi, apesar de suas estranhas experiencias, e afirma- 
da pela lembranca de que ele tera que morrer como qualquer um de 
nos. Quaisquer que sejam os acontecimentos estranhos que o heroi 
do conto de fadas, vivencie, eles nao o tornam sobre-humano, como 
ocorre com o heroi mitico. Esta humanidade real sugere a crianca 
que, seja qual for o conteiido do conto de fadas, nao sao mais que 
elaboracoes fantasiosas e exageradas das tarefas com que ele tern 
que se defrontar, dos seus medos e esperancas. 

Embora o conto de fadas ofereca imagens simbolicas fantasti- 
cas para a solucao de problemas, a problematica apresentada e co- 
mum: uma crianfa sofrendo ciumes e discriminacao de seus ir- 
maos, como Borralheira; uma crianca que e considerada incompe- 
tente por um de seus pais, como acontece em varios contos de fadas 
- por exemplo, na estoria dos Irmaos Grimm, "O genio da garra- 
fa". Alem disso, o heroi do conto de fadas vence estes problemas 
exatamente aqui na terra, e nao por alguma recompensa colhida no 
ceu. 

A sabedoria psicologica dos tempos responde pelo fato de cada 
mito ser a estoria de um heroi particular: Teseu, Hercules, Beoulfo, 
Brunhilda. Nao so estes personagens miticos tem nomes, mas tam- 
bem nos sao ditos os nomes de seus pais e de outras figuras princi- 
pals no mito. Nao funcionaria chamar o mito de Teseu de "O ho- 



mem que imolou o touro" ou o de Niobe como "A mae que teve 
sete filhas e sete filhos". 

O conto de fadas, em contraste, torna claro que fala de cada 
homem, pessoas muito parecidas conosco. Os tftulos tfpicos sao "A 
bela e a fera", "O conto de fada de alguem que partiu para conhe- 
cer o medo". Mesmo estorias inventadas recentemente seguem este 
padrao - por exemplo, "O pequeno principe", "O patinho feio", 
"O soldadinho de chumbo". Os protagonistas dos contos de fadas 
sao referidos como "uma moca", por exemplo, ou "o irmao mais 
novo". Se aparecem nomes, fica bem claro que nao sao nomes pro- 
prios, mas nomes gerais ou descritivos. Sabemos que "Porque ela 
sempre parecia acinzentada e suja, chamavam-na de Borralheira", 
ou: "Um capuzinho vermelho lhe cafa tao bem que ela era sempre 
chamada de 'Chapeuzinho Vermelho'." Mesmo quando o heroi re- 
cebe um nome, como nas estorias de Joao, ou em "Joao e Maria", o 
uso de nomes bem comuns os torna genericos, valendo para qual- 
quer menino ou menina. 

Isto e frisado ainda mais pelo fato de que nas estorias de 
fadas mais ninguem tem nome; os pais das figuras principals 
permanecem anonimos. Sao referidos como "pai", "mae", 
"madrasta", embora possam ser descritos como "um pobre 
pescador", ou "um pobre le-nhador". Se sao "um rei" e "uma 
rainha", sao disfarces leves para pai e mae, assim como o sao 
"prfncipe" e "princesa" para menino e menina. 

As fadas e feiticeiras, gigantes e fadas-madrinhas permanecem 
da mesma forma sem nome, facilitando assim as projecSes e identi- 
ficacoes. 

Os herois mfticos sao obviamente de dimensoes sobre-huma- 
nas, um aspecto que nao ajuda a tornar estorias aceitaveis para 
a crianca. De outra forma a crianca seria sobrepujada pela exigencia 
implfcita de imitar o heroi em sua propria vida. Os mitos nao sao u- 
teis na formacao da personalidade total, apenas na do superego. A 
crianca sabe que nao pode possivelmente por em pratica a virtude 
do heroi, ou igualar seus feitos; tudo o que pode ser esperado dela e 
que imite o heroi em algum grau; por conseguinte, a crianca nao e 
derrotada pela discrepancia entre seu ideal e sua propria pequenez. 

Os herois reais da historia, todavia, tendo sido gente como nos, 
impressionam a crianca com sua propria insignificancia quando 
comparada com eles. Tentar ser guiada e inspirada por um ideal 
que nenhum ser humano pode alcancar plenamente pelo menos nao 
traz o sentimento de derrota - mas empenhar-nos em copiar os fei- 
tos de grandes pessoas reais parece pouco esperancoso para a crian5a 
e cria sentimentos de inferioridade: primeiro, porque sabe-se que 
uma pessoa nao pode faze-lo, e em segundo lugar, porque se teme 
que outros o possam. 



Os mitos projetam uma personalidade ideal agindo na base das 
exigencias do superego, enquanto os contos de fadas descrevem 
uma integracao do ego que permite uma satisfacao apropriada dos 
desejos do id. Esta diferenca responde pelo contraste entre o pessi- 
mismo penetrante dos mitos e o otimismo essencial dos contos de 
fadas. 



"OS TRES 
PORQUINHOS" 



O PRINCIPIO DO PRAZER VERSUS 
O PRINCIPIO DA REALIDADE 

O mito de Hercules enfrenta a escolha entre seguir o princfpio do 
prazer ou o princfpio da realidade na vida. De forma semelhante o faz o 
conto de fadas "Os tres porquinhos". 13 

Estorias como "Os tres porquinhos" sao muito apreciadas pe-"as 
criancas acima de todos os contos "realistas", particularmente se sao 
apresentadas com sentimento pelo contador da estoria. As criancas ficam 
fascinadas quando o bufar do lobo na porta do porquinho e representado 
para elas. "Os tres porquinhos" ensinam a crianca pequenina, da forma 
mais deliciosa e dramatica, que nao devemos ser preguicosos e levar as 
coisas na flauta, porque se o fizermos poderemos perecer. Um planejamento 
e previsao inteligentes combinados a um trabalho arduo nos fara vitoriosos 
ate mesmo sobre nosso inimigo mais feroz - o lobo! A estoria tambem 
mostra as vantagens de crescer, dado que o terceiro e mais sabio dos por- 
quinhos e normalmente retratado como o maior e o mais velho. 

As casas que os tres porquinhos constroem sao simbolicas do 
progresso do homem na historia: de uma choca desajeitada para uma 
casa de madeira, finalmente para uma casa de tijolos. Internamente, as 
acoes dos porquinhos mostram o progresso da personalidade dominada pelo 
id para a personalidade influenciada pelo superego, mas essencialmente 
controlada pelo ego. 

O menor dos porquinhos constroi sua casa com o menor dos cuidados 
- de palha; o segundo usa paus; ambos dispSem seus abrigos tao 
rapidamente e sem esforco quanto podem, de modo a poder 



brincar o resto do dia. Vivendo de acordo com o princfpio do prazer, os 
porquinhos; mais novos buscam gratificacao imediata, sem pensar no futuro e 
nos perigos da realidade, embora o porquinho do meio mostre algum 
amadurecimento ao tenta: construir uma casa um pouco mais substancial do 
que o mais novo. 

So o terceiro e mais velho dos porquinhos aprendeu a viver 
de acordo com o princfpio da realidade: ele e capaz de adiar seu 
desejo de brincar, e de acordo com sua habilidade de prever o que pode 
acontecer no futuro. E ate mesmo capaz de predizer corretamente o 
comportamento do lobo — o inimigo, ou estrangeiro de dentro, que o 
tenta seduzir e fazer cair na armadilha; e por conseguinte o terceiro 
porquinho e capaz de derrotar os poderes mais fortes e mais ferozes que 
ele. O lobo feroz e destrutivo vale por todos os poderes nao sociais, 
inconscientes e devoradores, contra os quais a gente deve aprender a 
se proteger, e se pode derrotar atraves da forca do proprio ego. 

"Os ires porquinhos" impressiona muito mais as criancas do que 
a fabula paralela mas manifestamente moralista de Esopo, "A cigarra 
e a formiga". Nesta fabula a cigarra, morrendo de fome no inverno, 
implora a formiga que lhe de um pouco da comida que acumulou 
arduamente durante o verao. A formiga pergunta o que a cigarra 
esteve fazendo durante o verao. Ao saber que a cigarra cantava e nao 
trabalhava, a formiga rejeita seu pedido dizendo: "Como voce pode 
cantar todo o verao, pode dancar todo o inverno". 

Esse final e tfpico das fabulas, que sao tambem contos populares 
transmitidos de geracao a geracao. "Uma fabula parece ser, no seu esta: 
genuino, uma narrativa na qual seres irracionais, e algumas vezes 
inanima-dos, com a finalidade de dar instrucao moral, simulam agir e falar 
com interesses e paixoes humanas" (Samuel Johnson). Muitas vezes 
santimonial, algumas vezes divertidas, a fabula sempre afirma 
explicitamente uma verdade moral nao ha significado oculto, nada e 
deixado a nossa imaginacao. 

O conto de fadas, em contraste, deixa todas as decisoes a nossa 
encargo, incluindo a opcao de querermos ou nao chegar a decisoes. Cabe- 
nos decidir se desejamos fazer qualquer aplicacao a nossa vida a partir 
de um conto de fadas, ou simplesmente apreciar as situacoes fantasticas 
de que ele: fala. Nosso prazer e o que nos induz a reagir segundo o tempo 
que estamos vivendo aos significados ocultos, na medida em que podem- 
se relacionar a nossa experiencia de vida e atual estado de desenvolvimento 
pessoal. 

Uma comparacao de "Os tres porquinhos" com "A cigarra e a 
formiga" acentua a diferenca entre um conto de fadas e uma 
fabula A cigarra, a semelhanca dos porquinhos e da propria 
crianca, esta inclinada a brincar, com pouca preocupacao pelo 
futuro. Em am- 



bas as estorias a criar^a identifica-se com os animais (embora so um 
pedante hipocrita possa identificar-se com a formiga sordida, e so uma 
crian9a mentalmente doente com o lobo); mas depois de ter-se identificado 
com a cigarra, nao sobra esperan9a para a crianca, de acordo com a 
fabula. Para a cigarra dominada pelo princfpio do prazer, nao ha o que 
esperar a nao ser a condenacao: e uma situa9ao do tipo "ou/ ou", onde 
tendo feito uma escolha uma vez, estabelecem-se as coisas para sempre. 

Mas a identificacao com os porquinhos do conto de fadas ensina que 
ha desenvolvimentos - possibilidades de progresso do princfpio do 
prazer para o princfpio da realidade, o que, afinal de contas, nao e senao 
uma modifica9ao do primeiro. A estoria dos tres porquinhos sugere uma 
transforma9ao na qual muito do prazer e retido, porque agora a satisfa9ao 
e buscada com verdadeiro respeito pelas exigencias da realidade. O 
terceiro porquinho, esperto e brincalhao, vence o lobo em astiicia varias 
vezes: primeiro, quando o lobo tenta tres vezes atrair o porquinho para 
fora da seguran9a do lar apelando para sua voracidade oral, propondo 
expedi9oes onde os dois conseguiriam uma comida deliciosa, O lobo 
procura tentar o porquinho com nabos que podem ser roubados, depois 
com ma9as e finalmente com uma visita a uma feira. 

So depois que estes esfor90s malogram e que o lobo se move para a 
matan9a. Mas ele tem que entrar na casa do porquinho para rega-lo, e 
uma vez mais o porquinho vence, pois o lobo cai pela diamine dentro da 
agua fervendo e termina como carne cozida para o porquinho. Uma 
justi9a retribuidora e feita: o lobo que devorou os outros dois 
porquinhos e desejava devorar o terceiro, termina como carne para o 
porquinho. 

A crian9a, que atraves da estoria foi convidada a identificar-se com 
um de seus protagonistas, nao so recebe esperan9a, mas tambem lhe e 
dito que atraves do desenvolvimento de sua inteligencia ela pode sair-se 
vitoriosa mesmo sobre um oponente muito mais forte. 

De acordo com o primitivo senso de justi9a (e o da crian9a) so 
aqueles que fizeram algo realmente mau sao destrufdos, a fabula parece 
ensinar que e errado apreciar a vida quando na verdade e bom. como no 
verao. Ainda pior, a formiga nesta fabula e um animal sordido, sem 
nenhuma compaixao pelo sofrimento da cigarra - e e esta figura que se 
pede a crian9a que tome como exemplo. 

O lobo, ao contrario, e obviamente um animal malvado, porque 
deseja destruir. A maldade do lobo e alguma coisa que a criancinha 
reconhece dentro de si: seu desejo de devorar e a consequencia: - sua 
ansiedade de sofrer possivelmente, ela mesma, um tal destine Assim o 
lobo e uma externaliza9ao, uma proje9ao da maldade 



da criaii9a - e a estoria conta como se pode lidar com ela con strati vamente. 

As varias excursSes nas quais o mais velho dos porquinhos consegue 
comida por bons meios sao facilmente negligenciadas, mas sao partes 
significativas da estoria porque mostram que ha um mundo de diferencas 
entre comer e devorar. A crianca subconscientemente entende-o como a 
diferenca entre o princfpio do prazer descontrolado, quando alguem deseja 
devorar tudo imediatamente, ignorando as consequencias, e o princfpio da 
realidade, de acordo com o qual uma pessoa sai inteligentemente buscando 
comida. O porquinho maduro consegue a tempo trazer as provisSes para 
casa antes que o lobo apareca em cena. Que melhor demonstracao do valor 
de atuar na base do princfpio da realidade, e em que isto consiste, do que o 
fato do porquinho se levantar bem cedinho de manha para assegurar a 
comida deliciosa, e, ao faze-lo, burlar as malvadas intencoes do lobo? 

. Nos contos de fadas e tipicamente a crianca mais jovem que, embora de 
infcio menosprezada ou escarnecida, torna-se vitoriosa no final. "Os tres 
porquinhos" desvia-se deste padrao, pois e o mais velho dos porquinhos 
quem e sempre superior aos outros dois. Uma explicacao pode ser 
encontrada no fato de que todos os tres porquinhos sao "pequenos", e 
portanto imaturos, como a propria crianca. A crianca, por sua vez, se 
identifica com cada um deles e reconhece a progressao de identidade. "Os 
tres porquinhos" e um conto de fadas devido a seu final feliz, e porque o 
lobo recebe o que merece. 

Enquanto o senso de justica da crianca e ofendido pela pobre cigarra 
tendo que morrer de fome embora nao tenha feito nada de errado, seu 
sentimento de equidade e satisfeito pela punicao do lobo. Como os tres 
porquinhos representam estagios no desenvolvimento do homem, o 
desaparecimento dos primeiros dois porquinhos nao e traumatico; a 
crianca compreende inconscientemente que temos que nos desprender de 
formas primarias de existencia se quisermos passar para outras mais 
elevadas. Falando com criancinhas sobre "Os tres porquinhos", 
encontramos apenas regozijo pela merecida punicao do lobo e a esperta 
vitoria do mais velho dos porquinhos - e nao pesar pela sorte dos dois 
menores. Mesmo uma criancinha parece compreender que todos os tres 
sao na realidade um unico e mesmo em diferentes estagios - o que e 
sugerido pelo fato de responderem ao lobo exatamente com as mesmas 
palavras: "Nao, nao, nao pelos pelos de minha bar-bar-ba!" 

"Os tres porquinhos" dirige o pensamento da crianca sobre seu 
proprio desenvolvimento sem nunca dizer o que deveria ser, permitindo a 
crianca extrair suas proprias conclusoes. Este processo sozinho prove um 
verdadeiro amadurecimento, enquanto dizer para a crianca o que fazer 
apenas substitui a servidao de sua propria imaturidade pelo cativeiro da 
servidao aos ditames dos adultos. 



a necessidade infantil de 
mAgica 



Tanto os mitos como as estorias de fadas respondem a questSes eternas: O 
que e realmente o mundo? Como viver minha vida nele? Como posso 
realmente ser eu mesmo? As respostas dadas pelos mitos sao taxativas, 
enquanto o conto de fadas e sugestivo; suas mensagens podem implicar 
solucoes, mas nunca as soletra. Os contos de fadas deixam a fantasia da 
crianca o modo de aplicar a ela mesma o que a estoria revela sobre a vida 
e a natureza humana. O conto de fadas procede de uma maneira 
consoante ao caminho pelo qual uma crianca pensa e experimenta o 
mundo; por esta razao os contos de fadas sao tao convincentes para ela. 
Ela pode obter um consolo muito maior de um conto de fadas do que de 
um esforco para consola-la baseado em raciocfnio e pontos de vista 
adultos. Uma crianca confia no que o conto de fada diz porque a vi- 
da de mundo af apresentada esta de acordo com a sua. 

Qualquer que seja nossa idade, apenas uma estoria que esteja 
conforme aos princfpios subjacentes a nossos processos de pensamento nos 
convence. Se e assim com os adultos, que aprenderam a aceitar que ha mais 
de um esquema de referencias para compreender o mundo - embora 
achemos diffcil senao impossivel pensar verdadeiramente segundo outro 
que nao o nosso - e exclusivamente 
verdadeiro para a crianca. Seu pensamento e animista. 

Como todas as pessoas pre-alfabetizadas e varias instrufdas, "a crianca 
assume que suas relacSes com o mundo inanimado formam um so padrao 
com as do mundo animado das pessoas: ela acaricia, como faria com sua 
mae, as coisas bonitinhas que lhe agradam; ela golpei a a porta que bateu 
nela". 14 Deverfamos acrescentar que ela age da primeira forma porque esta 
convencida de que essa coisa bo- 



nita gosta de ser acariciada tanto quanto ela; e castiga a porta porque esta 
certa de que a porta ,bateu deliberadamente, por intencao malvada. 

Como Piaget mostrou, o pensamento da crianca permanece animista 
ate a idade da puberdade. Seus pais e professores lhe dizem que as coisas 
nao podem sentir e agir; e por mais que ela finja acreditar nisto para 
agradar a estes adultos, ou para nao ser ridicularizada, bem no fundo a 
crianca sabe melhor. Sujeita aos ensinamentos racionais dos outros, a 
crianca apenas enterra seu "conhecimento verdadeiro", mas no fundo de 
sua alma ele permanece intocado pela racionalidade; no entanto, pode ser 
formado e informado pelo que os contos de fadas tem a dizer. 

Para a crianca de oito anos (citando os exemplos de Piaget), o sol esta 
vivo porque da luz (e, podemos acrescentar, ele faz isto porque quer). Para 
a mente animista da crianca, a pedra esta viva porque pode-se mover, 
como quando rola por um morro. Mesmo uma pessoa de doze anos e meio 
esta convencida de que um riacho esta vivo e tem vontade, porque sua agua 
esta correndo. Acredita-se que o sol, a pedra e a agua sao habitadas por 
espfritos muito semelhantes as pessoas, e portanto sentem e pensam 
como pessoas. 15 

Para a crianca nao existe uma linha clara separando os objetos das 
coisas vivas; e o que quer que tenha vida tem vida muito parecida com a 
nossa. Se nao entendemos o que as rochas, arvores e animais tem a nos 
dizer, a razao e que nao estamos suficientemente afinadas com eles. Para a 
crianca que tenta entender o mundo parece razoavel esperar respostas 
daqueles objetos que despertam sua curiosidade. E como a crianca e 
egocentrica, espera que o animal fale sobre as coisas que sao realmente 
significativas para ela, como fazem os animais nos contos de fadas, e da 
maneira como a propria crianca fala com seus pertences ou animais de 
brinquedo. Uma crianca esta convencida de que o animal entende e sente 
como ela, mesmo que nao o mostre abertamente. 

Dado que os animais vagabundeiam livre e amplamente pelo mundo, 
como e natural que nos contos de fadas estes animais sejam capazes de 
guiar o heroi na busca que o leva a lugares distantes! Como tudo que se 
mexe esta vivo, a crianca pode acreditar que o vento fala e pode 
transportar o heroi para onde ele precisa ir, como em "A Leste do sol e a 
Oeste da lua". 16 No pensamento animista, nao so os animais sentem e 
pensam como nos, mas mesmo as pedras estao vivas; de modo que, ser 
transformado numa pedra quer dizer simplesmente ter que permanecer 
silencioso e imovel por algum tempo. Pelo mesmo raciocfnio, e 
inteiramente natural que objetos ate entao silenciosos comecem a falar, 
dar conselhos e juntar-se ao heroi nas suas andancas. Ja que tudo esta 
habitado por um espfrito semelhante a todos os outros espfritos (a saber, o 
da crianca 



que projetou seu espfrito em todas estas coisas), devido a esta inerente 
similaridade e natural que o homem possa se transformar num animal 
ou o contrario, como na "Bela e a Fera", ou "O Sapo Rei". 17 Como nao ha 
uma linha rfgida tragada entre as coisas vivas e mortas, as ultimas 
tambem podem-se tornar vivas. 

Quando, como os grandes filosofos, as criangas buscam solucoes 
para a primeira e ultima das questoes: - "Quem sou eu? Como devo lidar 
com os problemas da vida? Que serei eu?" - fazem-no na base de um 
pensamento animista. Como a crianca e bastante insegura sobre o que 
consiste sua existencia, primeiro e primordialmente vem a questao: - 
Quem sou eu? 

Logo que a crianca comeca a se locomover e explorar a sua volta, 
comeca a ponderar sobre o problema de sua identidade. Quando espia 
sua imagem no espelho, pergunta-se se o que ve e realmente ela ou uma 
crianca exatamente igual a ela que permanece atras desta parede de vidro. 
Tenta descrobri-lo, verificando se esta outra crianca e realmente, de todas 
as maneiras, como ela. Faz caretas, vira-se de um modo e de outro, 
caminha para fora do espelho e pula de volta na sua frente para verificar 
se a outra tambem se moveu ou se ainda esta la. Embora com apenas tres 
anos, a crianca ja esta as voltas com o diffcil problema da identidade 
pessoal. 

A crianga se pergunta: - "Quem sou eu? De onde vim? Como o mundo 
passou a existir? Quem criou o homem e todos os animais? Qual e o 
sentido da vida?". Na verdade, ela pondera sobre estas questoes vitais 
nao em abstrato, mas principalmente da forma como lhe concernem. 
Nao se preocupa se existe justiga para um homem individual, mas se ela 
sera tratada justamente. Pergunta-se sobre quem ou o que a lanca na 
adversidade, e o que pode impedir que isto lhe aconteca. Ha poderes 
benevolentes alem de seus pais? Seus pais sao poderes benevolentes? 
Como ela propria poderia se formar, e por que? Ha esperancas para ela, 
embora tenha errado? Por que tudo isto lhe aconteceu? O que significara 
para seu futuro? JS contos de fadas fornecem respostas a estas questoes 
mobilizadoras, muitas das quais a crianca so toma consciencia a medida 
que segue as estorias. 

De um ponto de vista adulto e em termos de ciencia moderna, as 
respostas que os contos de fadas oferecem sao mais fantasticas do que 
verdadeiras. De fato, estas solugoes parecem tab incorretas para muitos 
adultos - que se tornaram alheios aos caminhos pelos quais as pessoas 
jovens experimentam o mundo - que eles se negam a expor as criangas a 
esta informagao "falsa". Todavia, as explanagSes realistas sao 
usualmente incompreensfveis para as criangas, 

porque lhes falta a compreensao abstrata requerida para que fagam sentido 
para elas. Enquanto o fato de dar uma resposta cientifica- 
mente correta leva os adultos a pensar que tornaram as coisas ela- 



ras para a crian9a, tais explanacSes deixam a crianca confusa, 
sobrepujada e intelectualmente derrotada. Uma criaii9a pode apenas 
encontrar seguranca na conviccao de que entende agora o que a confundiu 
antes - nunca em receber fatos que criam novas incertezas. Mesmo a 
crianca aceitando uma tal resposta, passa a duvidar de que essa tenha 
respondido a questao certa. Ja que a explicacao nao consegue fazer sentido 
para ela, deve-se aplicar a algum problema desconhecido - nao aquele 
sobre o qual ela perguntou. 

Por conseguinte, e importante lembrar que apenas as afirmacSes que 
sao inteligfveis em termos do conhecimento existente da crianca e de suas 
preocupacSes emocionais trazem conviccao para ela. Dizer a uma crianca 
que a terra flutua no espaco, atraida pela gravidade, a circular em volta 
do sol, mas que a terra nao cai no sol como a crianca cai na terra, parece 
confuso para ela. A crianca sabe, por sua experiencia, que tudo tem que 
repousar sobre alguma coisa, ou ser seguro por algo. So uma explanacao 
baseada neste conhecimento pode faze-la sentir que compreende melhor a 
respeito da terra no espaco. Mais importante ainda, para se sentir segura 
na terra, a crianca necessita acreditar que este mundo e sustentado fir- 
memente. Por conseguinte, ela encontra uma melhor explanacao num 
mito que lhe diz que a terra repousa numa tartaruga, ou e sustentada por 
um gigante. 

Se uma crianca aceita como verdade o que seus pais lhe dizem - que 
a terra e um planeta mantido firmemente em seu caminho pela 
gravidade - entao a crianca so pode imaginar que a gravidade e uma corda. 
Assim, a explanacao nao conduziu a uma melhor compreensao ou a um 
sentimento de seguranca. E requerida uma consideravel maturidade 
intelectual para acreditar que pode haver estabilidade para a vida de uma 
pessoa quando a terra onde a gente anda (a coisa mais firme ao redor, 
sobre o que todas as coisas descansam) gira com uma velocidade incrfvel 
num eixo invisfvel; que, em acrescimo, ela faz rotacao em torno do sol; e, 
alem disso, ela se arremessa atraves do espaco junto com o sistema solar 
inteiro. Ainda nao encontrei um jovem pre-adolescente que pudesse 
compreender todos estes movimentos combinados, embora tenha 
conhecido varios que podiam repetir esta informacao. Tais criancas 
repetem como papagaios explanacSes que de acordo com sua propria 
experiencia de mundo sao mentiras, mas que devem acreditar que sao 
verdadeiras porque algum adulto assim o disse. A consequencia e que as 
criancas passam a desconfiar da sua propria experiencia, e por 
conseguinte delas mesmas e do que suas mentes podem fazer por elas. 

No outono de 1973, o cometa Kohoutek estava nos noticiarios. 
Nesta epoca, um competente professor de ciencia explicou o cometa para 
um pequeno grupo altamente inteligente do segundo e 



terceiro graus. Cada crianca tinha cortado cuidadosamente um circulo 
de papel e desenhado sobre ele o curso dos planetas em volta do sol; uma 
elipse de papel, presa por uma fenda ao circulo do papel representava o 
curso do cometa. As criancas me mostraram o cometa se movendo em 
angulo em relacao aos planetas. Quando os inquiri, as criancas me 
disseram que estavam segurando o cometa nas maos delas, mostrando-me 
a elipse. Quando perguntei como o cometa que estavam segurando nas 
suas maos podia tambem estar no ceu, ficaram todos confusos. 

Na sua confusao, viraram-se para o professor, que cuidadosamente 
explicou-lhes que o que estavam segurando em suas maos, etinham criado tao 
diligentemente, era apenas um modelo dos planeias e do cometa. As 
criancas todas aceitaram a explicacao e teriam-na repetido se fossem mais 
questionadas. Mas enquanto antes tinham olhado orgulhosamente este 
circulo-com-elipse nas suas maos, tinham perdido agora todo interesse. 
Alguns amarfanharam o papel, outros jogaram o modelo na cesta de 
papeis. Quando, para elas, os pedacos de papel eram o cometa, todas 
tinham planejado levar o modelo para casa para mostrar aos pais, mas 
agora ele nao linha mais significado. 

Tentando fazer uma crianca aceitar explanacoes cientificamente 
corretas, os pais com muita frequencia nao levam em conta as descobertas 
cientfficas de como a mente de uma crianca funciona. As pesquisas sobre 
os processos mentais da crianca, especialmente as de Piaget, demonstram 
convincentemente que a criancinha nao esta apta a compreender os dois 
conceitos abstratos vitais de permanencia de quantidade, e de 
reversibilidade - por exemplo, que a mesma quantidade de agua atinge um 
ponto alto num receptaculo estreito e permanece baixa num outro largo; e 
que a subtracao inverte o processo de adicao. Ate que possa compreender 
conceitos abstratos como este, a crianca so pode vivenciar o mundo 
subjetivamente. 18 

As explanacoes cientfficas requerem pensamento objetivo. Tanto a 
pesquisa teorica como a exploracao experimental mostraram que 
nenhuma crianca abaixo da idade escolar e realmente capaz de apreender 
estes dois conceitos, sem os quais a compreensao abstrata e impossfvel. 
Nos seus primeiros anos, ate a idade de oito ou dez, a crianca so pode 
desenvolver conceitos altamente personalizados sobre aquilo que 
experimenta. Por conseguinte, parece-lhe natural, dado que as plantas que 
crescem nesta terra o alimentam como o fez sua mae com o peito, ver a 
terra como uma mae ou como uma deusa feminina, ou pelo menos 
como sua morada. 

Mesmo uma criancinha sabe de alguma forma que foi criada pelos 
pais; por isso faz-lhe sentido que, como ela mesma, todos os homens e o 
lugar onde vivem tenham sido criados por uma figura 



sobre-humana nao diferente de seus pais - algum deus ou deusa. Dado 
que os pais cuidam da crianca e satisfazem suas necessidades em casa, 
entao naturalmente ela acredita que alguma coisa como eles, so que 
muito mais poderosa, inteligente e confiavel - um anjo guardiao - fara o 
mesmo com o mundo. 

Uma crianca experimenta assim a ordem do mundo a imagem de 
seus pais e do que se passa dentro da famflia. Os antigos egfpcios, como 
faz a crianca, viam no firmamento e no ceu a figura materna (Nut) que se 
debrucava protetoramente sobre a terra, envolvendo-a e a eles 
serenamente. 19 Longe de impedir que o homem posteriormente desenvolva 
uma explicacao mais racional sobre o mundo, tal ponto de vista oferece 
seguranca onde e quando e mais necessaria - uma seguranca que, quando o 
tempo e chegado, permite uma visao do mundo realmente racional. A vida 
num pequeno planeta cercado por um espaco sem* limites parece 
terrivelmente solitaria e fria para uma crianca - exatamente o oposto do 
que ela acha que a vida deve ser. Esta e a razao pela qual os antigos necessi- 
tavam sentir-se abrigados e aquecidos por uma figura materna 
aconchegante. Depreciar uma imagem protetora como esta considerando- 
a mera projecao infantil de uma mente imatura e roubar a crianca um 
aspecto da prolongada seguranca e do conforto que ela necessita. 

Na verdade, a nocao de uma mae-celeste protetora pode ser uma 
limitacao para a mente se ficar presa a ela por muito tempo. Nem as 
projecoes infantis nem a dependencia de protetores imaginarios - tal como 
um anjo da guarda que vela por uma pessoa quando ela esta dormindo, 
ou durante a ausencia da Mae - oferece uma seguranca real; mas enquanto 
uma pessoa nao pode conseguir completa seguranca para si mesma, as 
imaginacoes e projecoes sao bem mais preferfveis a nenhuma seguranca. E 
tal seguranca (parcialmente imaginada) que, quando experimentada por 
tempo suficiente, permite a crianca desenvolver aquele sentimento de 
confianca na vida de que ela necessita para crer em si mesma - uma con- 
fianca necessaria para que aprenda a resolver os problemas da vida atraves 
de suas proprias e crescentes habilidades racionais. Finalmente a crianca 
reconhece que o que tomou como literalmente verdadeiro - a terra como 
mae - e apenas um sfmbolo. 

Uma crianca, por exemplo, que a partir das estorias de fadas 
aprendeu a acreditar que o que de infcio parecia uma figura repulsiva e 
ameacadora pode, magicamente, transformar-se num amigo prestativo, 
esta pronta a acreditar que uma crianca estranha com quem se encontrou 
e a quem teme pode tambem se transformar de ameacadora em 
companheira desejavel. A crenca na "verdade" do conto de fadas da-lhe 
coragem de nao fugir em funcao da maneira como este estranho aparece- 
lhe de infcio. Relembrando como o he- 



roi de muitos contos de fadas conseguiu ser bem-sucedido na vida porque 
ousou se tornar amigo de uma figura aparentemente desagradavel, a 
crianca acredita que pode efetuar a mesma magica. 

Conheci muitos exemplos onde, particularmente no perfodo mais 
tardio da adolescencia, anos de crenca na magica eram necessarios para 
compensar o fato de a pessoa ter sido privada dela prematuramente na 
infancia, por lhe ser imposta uma realidade aspera. E como se estes jovens 
sentissem que agora e sua ultima chance de compensar a seria deficiencia 
de sua experiencia de vida; ou que, sem ter sido um perfodo de crenca na 
magica, ficarao inaptos para enfrentar os rigores da vida adulta. Muitos 
jovens que hoje em dia subitamente buscam fuga em sonhos induzidos por 
drogas, ou aderindo a algum guru, acreditando em astrologia, engajando- 
se na pratica da "magia negra", ou que de alguma outra maneira buscam 
escapar da realidade em devaneios sobre experiencias magicas que deverao 
mudar suas vidas para melhor, foram prematuramente pressionados a 
encarar a realidade de uma forma adulta. A tentativa de fugir da realidade 
atraves dessas formas tem sua causa mais profunda em experiencias 
formativas prematuras, que impediram o desenvolvimento da conviccao de 
que a vida pode ser dominada de modo realista. 

O que parece desejavel para o indivfduo e repetir na sua dimensao de 
vida o processo envolvido historicamente na genese do pensamento 
cientffico. Por um longo tempo na sua historia a humanidade usou 
projecoes emocionais - tais como os deuses - nascidas de suas esperancas e 
ansiedades imaturas para explicar o homem, sua sociedade e o universo; 
estas explicacoes davam-lhe um sentimento de seguranca. Depois, 
lentamente, atraves do proprio progresso social, cientffico e tecnologico, 
o homem libertou-se do constante medo de sua propria existencia. 
Sentindo-se mais seguro no mundo, e tambem internamente, o homem 
podia, entao, comecar a questionar a validade das imagens que usara no 
passado como instrumentos de interpretacao. A partir daf, as projecSes 
"infantis" do homem se dissolveram e explicacoes mais racionais 
tomaram seu lugar. Este processo, contudo, nao esta, de modo algum, 
isento de fantasias. Nos perfodos de tensao e escassez, o homem busca 
conforto novamente na nocao "infantil" de que ele e seu lugar de moradia 
sao o centro do universo. 

Traduzido em termos de comportamento humano, quanto mais 
segura uma pessoa se sente dentro do mundo, tanto menos necessitara 
refugiar-se em projecSes "infantis" - explicates mfticas ou solucoes de 
conto de fadas para os problemas eternos da vida - e tanto mais pode-se 
permitir buscar interpretacSes racionais. Quanto mais seguro um homem 
esta dentro de si mesmo, tanto mais pode-se permitir aceitar uma 
explica5ao que diz que seu mundo e de 



uma significacao minima no cosmos. Uma vez que o homem sinta-se 
verdadeiramente significante no seu ambiente humano, ele pouco liga para 
a importancia de seu planeta dentro do universe Por outro lado, quanto 
mais inseguro esta um homem dentro de si mesmo e a respeito de seu 
lugar no mundo imediato, mais refugia-se dentro de si mesmo em funcao 
do medo, ou move-se para fora para conquistar pela conquista mesmo. 
Isto e o oposto de explorar a partir de uma seguranca que liberta nossa 
curiosidade. 

Por estas mesmas raz5es, uma crianca, enquanto nao esta segura de 
que seu ambiente imediato a protegera, necessita acredita: que poderes 
superiores, tais como um anjo da guarda, velam por ela, e que o mundo 
e seu lugar dentro dele sao de suprema importancia. Aqui existe uma 
relacao entre -a capacidade da famflia de prover a seguranca basica e o 
fato da crianca estar pronta a comprometer-se em investigacSes racionais 
a medida em que cresce. 

Enquanto os pais acreditavam que as estorias bfblicas resolviam a 
charada de nossa existencia e de sua finalidade, era facil fazer a crianca 
sentir-se segura. Sentia-se que a Bfblia continha as respostas para todas as 
questoes angustiantes: a Bfblia dizia ao homem tudo o que ele necessitava 
para entender o mundo, como veio a existir, e como proceder nele. No 
mundo ocidental, a Bfblia tambem oferecia prototipos para a imaginacao 
do homem. Mas apesar da Bfblia ser rica em estorias, nem mesmo durante 
o mais religioso dos perfodos estas estorias foram suficientes para o 
defrontamento com todas as necessidades psfquicas do homem. 

Parte da razao deste fato e que enquanto o Velho e o Novo 
Testamento e as historias dos santos oferecem respostas para as questSes 
cruciais de como viver uma boa vida, nao oferecem solucoes para os 
problemas colocados pelo lado escuro de nossas personalidades. As estorias 
bfblicas sugerem essencialmente uma unica solucao para os aspectos 
associais do inconsciente: a repressao destes (inaceitaveis) impulsos. Mas a 
crianca, nao tendo seu id sob controle consciente, necessita de estorias 
que permitam pelo menos uma satisfacao fantasiosa destas "mas" 
tendencias, e modelos espeefficos para sua sublimacao. 

Explicita e implicitamente, a Bfblia fala das solicitacoes de Deus 
para com o homem. Enquanto nos contam que ha maior regozijo por um 
pecador arrependido do que por um homem que nunca errou, a 
mensagem ainda e a de que devemos levar uma vida boa, e nao, por 
exemplo, vingar-nos cruelmente daqueles a quem odiamos. Como mostra 
a estoria de Caim e Abel, nao ha simpatia na Bfblia pela agonia da 
rivalidade entre irmaos - apenas uma advertencia de que agir em funcao 
dela traz consequencias devastadoras. 



Mas o que uma crianca mais necessita, quando dominada pelo ciume 
de seu irmao e a permissao de sentir que aquilo que experimenta e 
justificado pela situacao na qual se acha. Para suportar as dores de sua 
inveja, a crianca necessita ser encorajada a engajar-se em fantasias sobre 
levar a melhor algum dia; entao sera capaz de conduzir-se no momento, 
devido a conviccao de que o futuro colocara as coisas corretamente. Mais 
que tudo, a crianca deseja um apoio para sua crenca ainda muito tenue de 
que atraves do crescimento, do trabalho duro e do amadurecimento ela um 
dia sera vitoriosa. Se seus sofrimentos presentes serao recompensados no 
futuro, ela nao necessita agir em funcao do ciume momentaneo, da forma 
como fez Caim. 

Como as estorias bfblicas e mitos, os contos de fadas eram a li-teratura 
que edificava todo o mundo - criancas tanto como adultos - por quase 
toda a existencia do homem. Com a excecao de que Deus e central, 
muitas estorias da Bfblia podem ser reconhecidas como similares a contos 
de fadas. Na estoria de Jonas e a baleia, por exemplo, Jonas esta tentando 
fugir das exigencias de seu superego (de sua consciencia) de que ele lute 
contra a maldade do povo de Nfnive. A prova que testa sua fibra moral e, 
como em tantos contos de fadas, uma viagem perigosa onde ele tem que se 
provar. 

A viagem de Jonas pelo mar coloca-o no estomago de um peixe grande. 
La, em grande perigo, Jonas descobre sua moralidade mais elevada, seu eu 
mais alto, e renasce,espantosamente, agora pronto a enfrentar as exigencias 
rigorosas de seu superego. Mas apenas o renascimento nao consegue uma 
verdadeira humanidade para ele: nao ser um escravo nem do id e do 
princfpio do prazer (evitando tarefas arduas ou tentando escapar delas) nem 
do superego (desejando a destruicao da cidade malvada) significa 
verdadeira liberdade e egoicidade mais elevada. Jonas atinge sua 
humanidade plena apenas quando nao e mais subserviente a nenhuma 
instituicao de sua mente, mas abandona a obediencia cega tanto ao id como 
ao superego e e capaz de reconhecer a sabedoria de Deus ao julgar o povo 
de Nfnive nao de acordo com as estruturas rfgidas do superego de Jonas, 
mas em termos da fragilidade humana delas. 



SATISFACAO DELEGADA VERSUS 
RECONHECIMENTO CONSCIENTE 



Como toda grande arte, os contos de fadas tanto agradam como 
instruem; sua genialidade especial e que eles o fazem em termos que falam 
diretamente as criancas. Na idade em que estas esto-rias sao mais 
significativas para a crianca, seu problema principal e colocar alguma 
ordem no caos interno de sua mente de modo a poder-se entender melhor - 
uma preliminar necessaria para adquirir alguma congruencia entre suas 
percepcoes e o mundo externo. 

Estorias "verdadeiras" sobre o mundo "real" fornecem alguma 
informacao interessante e algumas vezes util. Mas o modo como estas 
estorias se desenrolam e tao alheio ao modo como funciona a mente da 
crianca quanto os eventos sobrenaturais do conto de fadas em relacao ao 
modo como o intelecto maduro compreende o mundo. 

Estorias estritamente realistas correm contra as experiencias internas 
da crianca; ela as escutara e talvez extraia alguma coisa delas, mas nao pode 
extrair muito significado pessoal que transcenda o conteudo obvio. Estas 
estorias informam sem enriquecer, como infelizmente e tambem 
verdadeiro em relacao a muito do que se aprende na escola. O 
conhecimento factual beneficia a personalidade total apenas quando e 
transformado em "conhecimento pessoal". * Condenar as estorias 
realistas para as criancas seria tao 



* "O ato de saber inclui uma avaliacao, um coeficiente pessoal que molda todo o co- 
nhecimento factual" escreve Michael Polanyi. Se o maior dos cientistas tem que 
confiar em grau consideravel no "conhecimento pessoal", parece obvio que as 
criangas nao podem adquirir conhecimento realmente significativo para elas a me 
nos que o tenham primeiro moldado pela introducao de seus coeficientes pessoais. 



tolo quanto banir os contos de fadas; ha um lugar importante para cada 
um na vida da crianca. Mas um suprimento apenas de estorias realistas e 
esteril. Quando as estorias realistas sao combinadas com uma exposicao 
ampla e psicologicamente correta aos contos de fadas, a crianca recebe 
informacao que fala a ambas as partes de sua personalidade nascente - a 
racional e a emocional. 

Os contos de fadas contem alguns tracos sonhadores, mas estes sao 
analogos ao que acontece nos sonhos dos adolescentes ou adultos, nao das 
criancas. Por impressionantes e incompreensfveis que possam ser os 
sonhos dos adultos, todos os seus detalhes fazem sentido quando 
analisados, e permitem ao sonhador entender o que preocupa sua mente 
inconsciente. Atraves da analise de seus sonhos, uma pessoa pode 
alcancar uma compreensao muito melhor de si mesma pelo fato de 
entender aspectos de sua vida mental que escaparam a sua observacao, que 
estavam distorcidos ou negados -nao reconhecidos antes. Considerando o 
importante papel que tais desejos, necessidades, pressoes e ansiedades 
desempenham no comportamento, novas percepcoes internas sobre si 
mesmo a partir dos sonhos permitem que uma pessoa arrume sua vida com 
muito mais sucesso. 

Os sonhos das criancas sao muito simples: desejos sao realizados e as 
ansiedades recebem uma forma tangfvel. Por exemplo, no sonho de uma 
crianca, um animal a derrota, ou devora alguma pessoa. O sonho de uma 
crianca contem um conteudo inconsciente que permanece praticamente 
nao moldado pelo seu ego; as funcoes mentais mais elevadas mal entram 
na producao de seu sonho. Por esta razao, as criancas nao podem e nao 
deveriam analisar seus sonhos. O ego de uma crianca ainda e fraco e em 
processo de construcao. Particularmente antes da idade escolar, a crianca 
tern que lutar continuamente para impedir que as pressoes de seus desejos 
sobrepujem sua personalidade total - uma batalha contra os poderes do 
inconsciente que ela perde com mais frequencia do que ganha. 

Esta luta, que nunca esta inteiramente ausente de nossas vidas, 
permanece uma batalha dubia bem na adolescencia, embora quando nos 
tornamos mais velhos tenhamos tambem que trabalhar contra as 
tendencias irracionais do superego. A medida que amadurecemos, todas 
as tres instituicoes da mente - id, ego e superego - tornam-se cada vez mais 
claramente articuladas e separadas umas das outras, cada uma apta a 
interagir com as outras duas sem que o inconsciente predomine sobre o 
consciente. O repertorio do ego para lidar com o id e o superego torna-se 
mais variado, e o indivfduo 



mentalmente sadio exerce, no curso normal dos eventos, um controle 
efetivo sobre sua interacao. 

Numa crianca, contudo, sempre que seu inconsciente vem a tona, 
imediatamente engolfa sua personalidade total.. Longe de ser fortificada 
pela experiencia de seu ego reconhecer o conteudo caotico do inconsciente, 
o ego da crianca fica enfraquecido por um con-tato direto deste tipo porque 
e esmagado. Por esta razao a crianca tem que externalizar seus processos 
internos se quer obter alguma posse - para nao mencionar controle - deles. 
A crianca deve, de alguma forma, distanciar-se do conteudo de seu 
inconsciente e ve-lo como algo exterior a ela, para conseguir algum tipo 
de dominio sobre ele. 

Na brincadeira normal, objetos tais como bonecas e animais de 
brinquedo sao usados para incorporar varios aspectos da personalidade da 
crianca que sao muito complexos, inaceitaveis e contraditorios para ela 
enfrentar. Isto permite que o ego da crianca consiga algum dominio sobre 
estes elementos, o que ela nao pode. fazer quando solicitada ou forcada 
pelas circunstancias a reconhece-los como projecSes de seus processos 
internos. 

Algumas pressoes inconscientes nas criancas podem ser elaboradas 
atraves da brincadeira. Mas muitas nao se prestam a isto porque sao muito 
complexas e contraditorias, ou muito perigosas e socialmente 
desaprovadas. Por exemplo, os sentimentos do genio enquanto estava 
lacrado no jarro, como foi discutido antes, sao tab ambivalentes, 
violentos e potencialmente destrutivos que uma crianca nao poderia 
coloca-los na sua propria brincadeira porque nao poderia compreender 
estes sentimentos o suficiente para exter-naliza-los atraves da brincadeira, 
e tambem porque as conseqiiencias poderiam ser muito perigosas. Aqui, 
conhecer estorias de fadas e uma grande ajuda para a crianca, como e 
ilustrado pelo fato de muitas estorias de fadas serem representadas pelas 
criancas, mas apenas depois que se familiarizaram com a estoria, a qual 
elas nunca poderiam ter inventado por conta propria. 

Por exemplo, a maioria das criancas se delicia representando 
"Borralheira" em forma dramatica, mas apenas depois que o conto de fadas 
tornou-se parte de seu mundo imaginario, incluindo especialmente o final 
feliz para a situacao de intensa rivalidade fraterna. E impossivel para uma 
crianca fantasiar por sua propria conta que sera resgatada, que aqueles que 
ela esta convencida que a desprezam e tem poder sobre ela virao a 
reconhecer sua superioridade. Muitas meninas estao tao convencidas, em 
certos momentos, de que a (madrasta) mae e a fonte de todos os seus 
problemas que, por sua propria conta, nao e provavel que imaginem que 
isto tudo pode mudar subitamente. Mas quando a ideia lhes e apresentada 
atraves de "Borralheira", podem acreditar que, a qualquer momento, uma 



boa (fada) mae vira em seu socorro, dado que o conto de fadas co- 
loca de uma maneira convincente que sera assim. 

Uma crianca pode dar forma a desejos profundos, tais como o 
edipiano de ter um bebe com a mae ou o pai, indiretamente toman- 
do conta de um bichinho real ou de um brinquedo como se fosse 
um bebe. Ao faze-lo, a crianca esta satisfazendo uma necessidade 
experimentada profundamente pela externalizacao do desejo. Aju- 
dar a crianca a se tornar consciente do que o animal ou boneca re- 
presenta para ela e do que esta dramatizando na sua brincadeira - 
como aconteceria na psicanalise do adulto com o material de sonho 
-joga a crianca numa profunda confusao alem da sua idade. A ra- 
zao e que a crianca ainda nao possui um sentido seguro de identida- 
de. Antes que uma identidade masculina ou feminina fique bem es- 
tabelecida, ela e facilmente abalada ou destrufda pelo reconheci- 
mento de desejos complicados, destrutivos ou edipianos que sao 
contrarios a uma identidade firme. 

Brincando com uma boneca ou animal, uma crianca pode sa- 
tisfazer substitutivamente o desejo de dar a luz e cuidar de um bebe, 
e um menino pode faze-lo tanto quanto uma menina. Mas, de 
modo diferente ao de uma menina, o menino so pode extrair con- 
forto psicologico de uma brincadeira de boneca-bebe enquanto nao 
e induzido a reconhecer os desejos inconscientes que esta satisfazen- 
do. 

Pode ser argumentado que seria bom para os meninos reco- 
nhecer conscientemente este desejo de ter filhos. Repito que um me- 
nino ser capaz de fazer agir seu desejo inconsciente brincando com 
bonecos e bom para ele, e que deveria ser aceito positivamente. Tal 
externalizacao de pressSes inconscientes pode ser valiosa, mas tor- 
na-se perigosa se o reconhecimento do significado inconsciente do 
comportamento vem a consciencia antes de ter sido alcancada ma- 
turidade suficiente para sublimar desejos que nao podem ser satis- 
feitos na realidade. 

Muitas meninas de um grupo de idade mais elevado estao pro- 
fundamente envolvidas com cavalos; brincam com cavalos de brin- 
quedo e tecem fantasias elaboradas em torno deles. Quando ficam 
mais velhas e tem oportunidade, suas vidas parecem girar em torno 
de cavalos reais, de quem cuidam de modo excelente e dos quais pa- 
recem inseparaveis. A investigacao psicanalftica revelou que um su- 
perenvolvimento com cavalos pode representar muitas necessidades 
emocionais diferentes que a menina esta tentando satisfazer. Por 
exemplo, controlando este animal poderoso ela pode vir a sentir 
que esta controlando o macho ou a sexualidade animal dentro dela 
mesma. Imaginem o que aconteceria com o contentamento que 
uma menina sente ao cavalgar, se tomasse consciencia do que este 
desejo esta representando. Ficaria desolada - roubada de uma 



sublimacao inofensiva e agradavel, e reduzida a seus proprios olhos a uma 
pessoa ma. Ao mesmo tempo ficaria diligentemente pressionada a 
encontrar um escape igualmente adequado para tais pressoes internas, e 
por conseguinte poderia nao ser capaz de domina-las. 

Quanto aos contos de fadas, pode-se dizer que a crianca que nao e 
exposta a esta literatura esta tao mal de vida quanto a menina ansiosa por 
descarregar suas pressoes internas cavalgando ou cuidando de cavalos e 
que foi privada de seu prazer inocente. Uma crianca a quem se da 
consciencia daquilo que as figuras dos contos representam na sua propria 
psicologia sera roubada de muito escape necessario, e arruinada por ter que 
perceber os desejos, ansiedades e sentimentos vingativos que a estao 
devastando. Como o cavalo, os contos de fadas podem e realmente sao 
uteis para as criancas, e podem mesmo transformar uma vida 
insuportavel numa outra digna de ser vivida, na medida em que a crianca 
nao saiba o que significam psicologicamente para ela. 

Enquanto um conto de fadas pode conter varios tracos semelhantes 
ao sonho, sua grande vantagem sobre o sonho e que tem uma estrutura 
consistente, com um comeco definido e uma trama que se movimenta na 
direcao de uma solucao satisfatoria. Esta e alcancada no final. O conto de 
fadas tambem tem outras vantagens importantes quando comparado a 
fantasias particulares. Uma delas e que, qualquer que seja o conteiido de 
um conto de fadas - que pode correr paralelo as fantasias particulares da 
crianca, sejam estas edfpicas, vingativamente sadicas ou depreciativa dos 
pais -, pode-se falar abertamente sobre ele, porque a crianca nao necessita 
manter secretos seus sentimentos sobre o que se passa no conto de fadas 
ou sentir-se culpada por gostar desses pensamentos. 

O heroi do conto de fadas tem um corpo que pode executar feitos 
miraculosos. Identificando-se com ele, qualquer crianca pode-se 
compensar - em fantasia e atraves da identificacao - de todas as 
inadequacoes, reais ou imaginarias, do seu proprio corpo. Pode fantasiar 
que ela tambem, como o heroi, pode escalar o ceu, derrotar gigantes, 
mudar sua aparencia, tornar-se a pessoa mais poderosa ou a mais bonita - 
em resumo, fazer seu corpo ser e efetuar tudo que uma crianca 
possivelmente poderia almejar. Depois que seus desejos mais grandiosos 
foram satisfeitos em fantasia, a crianca fica mais em paz com seu corpo tal 
como e na realidade. O conto de fadas ate mesmo projeta esta aceitacao da 
realidade para a crianca, porque enquanto ocorrem transfiguracSes 
extraordinarias no corpo do heroi a medida que a estoria se desenrola, ele 
torna-se novamente um mero mortal quando a luta termina. No final do 
conto de fadas nao mais ouvimos falar da forca ou beleza extraterrestres 
do heroi. Isto e totalmente diferente do heroi mftico, que retem suas 



caracteristicas sobre-humanas para sempre. Uma vez que o heroi do conto de 
fadas adquiriu sua verdadeira identidade no final da esto-ria (e com uma 
seguranca interna sobre si mesmo, seu corpo, sua vida, sua posicao na 
sociedade), ele fica feliz do jeito que e, e nao e mais inusitado sob 
qualquer aspecto. 

Para que o conto de fadas tenha uma externalizacao benefica, a 
crianca deve permanecer desinformada das pressoes inconscientes as quais 
esta respondendo quando torna suas as solucoes das esto-rias de fadas. 

A estoria de fadas comeca onde a crianca esta neste momento da sua 
vida, e onde, sem a ajuda da estoria, permaneceria fincada: sentindo-se 
negligenciada, rejeitada, degradada. Entao, usando processos de 
pensamento que lhe sao proprios - por contrarios que sejam a 
racionalidade adulta - a estoria abre visoes gloriosas que permitem a 
crianca veneer sentimentos momentaneos de absoluta desesperanca. De 
forma a acreditar na estoria e fazer da visao oti-mista dela uma parte da 
sua experiencia do mundo, a crianca necessita ouvi-la muitas vezes. Se em 
acrescimo ela a representa, isto a torna muito mais "verdadeira" e 
"real". 

A crianca sente qual dos contos de fadas e verdadeiro para sua 
situacao interna no momento (com a qual e incapaz de lidar por conta 
propria) e tambem sente onde a estoria lhe fornece uma forma de poder 
enfrentar um problema dificil. Mas, com freqiiencia, este reconhecimento 
e imediato, adquirido a partir da audicao do conto de fadas pela primeira 
vez. Para tal, alguns elementos do conto sao bem estranhos - como devem 
ser para falar as emocoes profundamente escondidas. 

So escutando repetidamente um conto de fadas e sendo dado tempo 
e oportunidade para demorar-se nele, uma crianca e capaz de aproveitar 
integralmente o que a estoria tem a lhe oferecer com respeito a 
compreensao de si mesma e de sua experiencia de mundo. So entao as 
associacoes livres da crianca com a estoria fornecem-lhe o significado mais 
pessoal, e assim ajudam-na a lidar com problemas que a oprimem. 
Quando escuta uma estoria pela primeira vez, por exemplo, uma crianca 
nao pode lancar-se no papel de uma figura do outro sexo. E necessario 
distancia e elaboracao pessoal de algum tempo antes que a menina possa 
identificar-se com Joao em "Joao e o pe de feijao" e um menino com 
Rapunzel. * 



♦ Aqui, uma vez mais, os contos de fadas podem ser comparados aos sonhos, embora isto 
so possa ser feito com grande precaucao e muitas qualificafoes, sendo o sonho a 
expressao mais pessoal do inconsciente e das experiencias de uma pessoa especi'fica, 
enquanto que o conto de fadas e a forma imaginaria que os problemas humanos mais 
ou menos universais alcancaram a medida que a estoria passou por gerafoes. 



Conheci pais cujos filhos reagiam a uma estoria de fadas dizendo: 
"Gosto dela", e assim eles passavam a contar outra, pensando que um 
conto adicional aumentaria a satisfacao da crianca. Mas a observacao da 
crianca, ainda que nao pareca, expressa um sentimento ainda vago de que 
esta estoria tem algo importante a lhe dizer - algo que ficara perdido se a 
estoria nao for repetida e se nao lhe for dado tempo para apreende-la. 
Redirecionar os pensamentos da crianca prematuramente para uma 
segunda estoria pode matar o impacto da primeira, enquanto faze-lo numa 
epoca posterior pode aumenta-lo. 

Quando os contos de fadas estao sendo lidos para criancas em salas 
de aula ou em bibliotecas durante a hora da estoria, as criancas parecem 
fascinadas. Mas com freqiiencia elas nao recebem nenhuma oportunidade 
de meditar sobre os contos ou reagir de outra forma; ou eles sao 
amontoados imediatamente com outra ativida-de, ou outra estoria de um 
tipo diferente lhes e contada, o que dilui ou destroi a impressao que a 
estoria de fadas criou. Falando com criancas depois de uma experiencia 
dessas, ve-se que a estoria poderia nao lhes ter sido contada, apesar do bem 
que possa lhes ter feito. Mas quando o contador da tempo as criancas de 
refletir sobre as es-torias, para que mergulhem na atmosfera que a 
audicao cria, e quando sao encorajadas a falar sobre o assunto, entao a 
conversacao posterior revela que a estoria tem muito a oferecer emocional 
e intelectualmente, pelo menos para algumas criancas. 

Como no caso dos pacientes da medicina hindu, aos quais se 
solicitava que meditassem sobre um conto de fadas para encontrar 



Dificilmente um sonho que vai alem das mais diretas fantasias de realizacao 
de desejos permite realmente a compreensao de seu significado numa primeira 
lembranca. Os sonhos que sao o resultado de processos internos complexos neces- 
sitam de um trituramento repetido antes de se chegar a compreensao do conteudo 
que lhe e latente. Uma contemplacao frequente e demorada de todos os tracos do 
sonho, reorganizando-os numa ordem diferente da que foi lembrada primeira- 
mente, mudancas na enfase e muito mais coisas sao requeridas para encontrar o 
significado profundo no que de im'cio parecia sem sentido, ou totalmente simples. 
So a medida que se repassa o mesmo material repetidamente e que os tracos 
que durante algum tempo pareciam simplesmente perturbadores, obtusos, im- 
possi'veis ou de outra forma absurdos comecam a oferecer pistas importantes para 
apreender o significado do sonho. Com relativa freqiiencia, para que um sonho re- 
vele seu significado profundo e preciso apelar para outros materials imaginativos 
que enriquecam a compreensao. Este foi o recurso tornado por Freud aos contos 
de fadas para elucidar os sonhos do Homem Lobo. 21 

Na psicanalise, as associacoes livres sao um metodo que fornecem pistas adi- 
cionais para o que um ou outro detalhe pode significar. Nos contos de fadas, tam- 
bem, as associacoes da crianca sao necessarias para que a estoria ganhe sua impor- 
tancia pessoal integral. Aqui, outros contos de fadas que a crian5a ouviu fornecem 
material de fantasia adicional, e podem-se tornar mais significativos. 



um caminho fora da escuridao interior que obscurecia suas mentes, as 
criancas tambem deveriam ter oportunidade de transformar o conto 
de fadas em algo de seu, pela inclusao das proprias associacSes. 

Por esta razao, os livros ilustrados, preferidos tanto pelos adultos 
como pelas criancas modernas, nao atendem a suas melhores 
necessidades. As ilustracSes distraem em vez de contribuir. Estudos de 
cartilhas ilustradas demonstram que os quadros dispersam a crianca 
do processo de aprendizagem, porque a ilustracao dirige a imaginacao 
da crianca para um caminho diferente do que, por conta propria, 
experimentaria. A estoria ilustrada perde muito conteudo de 
significado pessoal que poderia trazer para a crianca que aplicasse 
apenas suas proprias associates visuais a ela, em vez das do 
ilustrador. 22 

Tolkien tambem achava que, "por melhor que sejam as ilustracoes, 
contribuem bem pouco para os contos de fadas... Se uma estoria diz que 
'Ele subiu uma montanha e viu um rio no vale abaixo', o ilustrador pode 
apreender, ou quase apreender sua propria visao da cena, mas cada 
ouvinte formara seu proprio quadro que sera constitufdo de todas as 
montanhas, rios e vales que ja viu, mas especialmente do Vale, da 
Montanha, e do Rio que formaram para ela a primeira personificacao 
do mundo". 23 Por esta razao, um conto de fadas perde muito de seu 
significado pessoal quando suas figuras e situacoes recebem substancia 
nao atraves da imaginacao da crianca, mas da de um ilustrador. Os 
detalhes especiais derivados de sua propria vida particular, com os 
quais a mente de um ouvinte retrata a estoria que lhe contam ou que 
ouve, tornam a estoria muito mais uma experiencia pessoal. Adultos e 
criancas igualmente preferem, com freqiiencia, o caminho mais facil 
de ter alguem que execute a tarefa trabalhosa de imaginar a cena da 
estoria. Mas se deixamos um ilustrador determinar nossa 
imaginacao, ela se torna menos nossa e a estoria perde muito de sua 
significacao pessoal. 

Perguntar as criancas, por exemplo, com que se parece um 
monstro sobre o qual escutaram falar numa estoria revela as mais 
amplas variacSes de personificacao: enormes figuras semelhantes aos 
homens, algumas parecidas com animais, outras que combinam certos 
tracos humanos com tracos animais etc. - e cada um destes detalhes 
tem grande significado para a pessoa que, em sua mente, criou esta 
concepcao pictorica especifica. Por outro lado, ver o monstro tal 
como foi pintado pelo artista, de acordo com a imaginacao dele, que e 
tao mais completa quando comparada a nossa propria imagem vaga e 
instavel, rouba-nos este significado. A ideia do monstro pode entao 
nos deixar inteiramente frios, nao tendo nada de importante para nos 
dizer, ou pode-nos assustar sem evocar qualquer significado mais 
profundo alem da ansiedade. 



A IMPORT ANCIA DA 
EXTERIORIZACAO 



FIGURAS E SITUACOES DE FANTASIA 

A mente de uma criancinha contem um conjunto de impres- 
soes, com frequencia mal ordenadas e apenas parcialmente integra- 
das, que se expande rapidamente: alguns aspectos da realidade vistos 
corretamente, mas muito mais elementos completamente dominados 
pela fantasia. A fantasia preenche as enormes lacunas na 
compreensao de uma crianca que sao devidas a imaturidade de seu 
pensamento e a sua falta de informacao pertinente. Outras distor- 
c5es sao consequencia de pressoes internas que levam a falsas inter- 
pretacoes das percepcoes infantis. 

A crianca normal comeca a fantasiar a partir de algum seg- 
mento de realidade mais ou menos corretamente observado, que 
lhe pode provocar ansiedades ou necessidades tais que ela seja car- 
regada de roldao por elas. As coisas com frequencia se tornam tao 
misturadas na sua mente que ela nao e capaz, em absoluto, de clas- 
sifica-las. Mas alguma ordenacao e necessaria para a crian9a voltar a 
realidade sem ser enfraquecida ou derrotada, mas fortificada por esta 
excursao nas suas fantasias. 

Os contos de fadas, procedendo do mesmo modo que a mente 
infantil, ajuda a crianca mostrando como uma clareza superior 
pode emergir (e realmente o faz) de toda esta fantasia. Estes contos, 
como a crianca na sua propria imaginacao, comecam de um modo 
completamente realista: uma mae dizendo a sua filha para ir sozinha 
visitar a avo (Chapeuzinho Vermelho); os problemas que um casal 
pobre esta tendo para alimentar suas crianfas (Joao e Maria); um 
pescador que nao consegue pegar nenhum peixe na sua rede (O 



pescador e o genio). Quer dizer, a estoria comeca com uma situacao 
real, mas um tanto problematica. 

Uma crianca defrontada com problemas e situacoes cotidianas 
que lhe causam perplexidade e estimulada, no seu aprendizado, a 
compreender o 'como' e o 'por que' de tais situacSes, e a buscar so- 
lucoes. Mas como sua racionalidade ate entao exerce pouco controle 
sobre o inconsciente, a imaginacao escapa, junto com ele, sob a 
pressao de suas emocoes e conflitos nao resolvidos. A habilidade da 
crianca em raciocinar, que apenas surgiu, logo e dominada pelas 
ansiedades, esperancas, medos, desejos, amores e odios - que se en- 
trela9am com qualquer coisa que ela comece a pensar. 

O conto de fadas, embora possa comecar com o estado psico- 
logico mental da crianca - tal como sentimentos de rejeicao quando 
comparada aos irmaos, como em Cinderela - nunca se inicia com 
sua realidade fisica. Nenhuma crianca tem que se sentar entre as 
cinzas, como Cinderela, ou e deliberadamente abandonada numa 
densa floresta, como Joao e Maria, ja que uma semelhanca fisica se- 
ria muito amedrontadora para a crianca, e "tocaria muito de perto 
para poder confortar", quando confortar e um dos propositos dos 
contos de fadas. 

A crianca que esta familiarizada com os contos de fadas com- 
preende que estes lhe falam na linguagem de sfmbolos e nao a da 
realidade cotidiana. O conto de fadas transmite desde o inicio, atra- 
ves da trama, e no seu final a ideia de que a narrativa trata nao de 
fatos tangiveis ou lugares reais. Quanto a propria crianca, os acon- 
tecimentos reais tornam-se importantes pelo significado simbolico 
que ela lhes atribui, ou que neles encontra. 

"Era uma vez", "Num certo pais", "Ha mil anos atras", "Nu- 
ma epoca em que os animais ainda falavam", "Era uma vez, num 
velho castelo no meio de uma floresta densa e grande" - estes ini- 
tios sugerem que o que se segue nao pertence ao aqui e agora que 
nos conhecemos. Esta indefinicao deliberada do inicio dos contos 
simboliza que estamos deixando o mundo concreto da realidade co- 
mum. Os velhos castelos, cavernas escuras, quartos trancados onde 
a pessoa e proibida de entrar, florestas impenetraveis, tudo sugere 
que alguma coisa normalmente escondida sera revelada, enquanto 
o "Ha muito tempo atras" implica que vamos tomar conhecimento 
de fatos mais longinquos. 

Os Irmaos Grimm nao poderiam ter comefado sua colefao de 
contos de fadas com uma frase mais expressiva do que a que intro- 
duz a primeira estoria, "O Rei Sapo". Comeca assim: "Nos velhos 
tempos, onde desejar ainda ajudava, vivia um rei cujas filhas eram 
todas lindas, mas a cagula era tao bonita que o proprio sol, que ja 
viu muita coisa, ficava deslumbrado sempre que brilhava em seu 
rosto". Este initio localiza a estoria num tempo de contos de fadas 



especifico, o periodo longinquo quando todos nos acreditavamos 
que nossos desejos podiam, senao mover montanhas, mudar nossos 
destinos; e quando, em nossa visao animista do mundo, o sol repa- 
rava na gente e reagia as situacoes. A beleza extraterrena da crian- 
5a, a efetividade do desejo e o assombro do sol significam a absolu- 
ta singularidade deste evento. Sao as coordenadas que colocam a 
estoria nao no tempo ou no lugar da realidade externa, mas num es- 
tado da mente - o de ser jovem de espirito. Situando-se ai, o conto 
pode cultivar este espfrito melhor do que qualquer outra forma de 
literatura. 

Logo ocorrem situacoes que mostram a suspensao da logica e 
da causalidade normals, como e valido para nossos processos in- 
conscientes, onde ocorrem os fatos mais antigos, linicos e surpreen- 
dentes. O conteiido do inconsciente e, ao mesmo tempo, o mais 
oculto e o mais familiar, o mais obscuro e o mais limitador; cria a 
ansiedade mais atroz ou a maior esperanca. Nao esta limitado por 
um tempo, localizacao, ou sequencia logica de eventos especrficos, 
como definido por nossa racionalidade. Sem nos darmos conta, o 
inconsciente nos leva de volta aos tempos mais remotos de nossas 
vidas. Os lugares mais estranhos, mais antigos, mais distantes, e ao 
mesmo tempo mais familiares de que fala um conto de fadas, suge- 
rem uma viagem ao interior de nossa mente, nos domfnios da in- 
consciencia e do inconsciente. 

O conto de fadas, a partir de seu comeco mundano e simples, 
arremessa-se em situacoes fantasticas. Mas por maiores que sejam 
os desvios - a diferenca da mente nao instruida da crianca, ou de 
um sonho - o processo da estoria nao se perde. Tendo levado a 
crianca numa viagem a um mundo fabuloso, no final o conto devol- 
ve a crianca a realidade, da forma mais reasseguradora possfvel. 
Isto lhe ensina o que mais necessita saber neste estagio de desenvol- 
vimento: que nao e prejudicial permitir que a fantasia nos domine 
um pouco, desde que nao permanecamos presos a ela permanente- 
mente. No final da estoria o heroi retorna a realidade - uma reali- 
dade feliz, mas destituida de magica. 

Assim como despertamos renovados de nossos sonhos, mais 
aptos a enfrentar as tarefas da realidade, da mesma forma o conto 
de fadas termina com a volta do heroi ou com sua devolucao ao 
mundo real, muito mais capaz de dominar a vida. Investigacoes re- 
centes sobre o sonho mostram que uma pessoa impedida de sonhar, 
mesmo que nao seja privada de dormir, fica prejudicada na habili- 
dade de lidar com a realidade; torna-se perturbada emocionalmente 
porque nao e capaz de elaborar nos sonhos os problemas incons- 
cientes que a bloqueiam 24 Talvez algum dia sejamos capazes de de- 
monstrar o mesmo fato experimentalmente em relacao aos contos 
de fadas: que as criancas vao mal de vida quando sao privadas do 



que as estorias podem-lhes oferecer, dado que os contos ajudam-na 
a elaborar, na fantasia, as pressoes inconscientes. 

Se os sonhos das criancas fossem tao complexos como os dos 
adultos normais e inteligentes, onde o conteiido latente e muito ela- 
borado, entao a necessidade dos contos nao seria tao grande. Por 
outro lado, se o adulto nao fosse exposto aos contos de fadas quan- 
do crianca, seus sonhos poderiam ser menos ricos em conteiido e 
significado, e assim nao o serviriam tao bem em restaurar sua habi- 
lidade de dominar a vida. 

A crianca, tao mais insegura do que o adulto, precisa assegurar- 
se de que sua necessidade de engajar-se em fantasias, ou sua in- 
capacidade em deixar de faze-lo, nao e uma deficiencia. Quando os 
pais narram contos de fadas para o filho, dao uma importante de- 
monstracao de que consideram as experiencias internas da crianca, 
enquanto personificadas nos contos, dignas de valor, legitimas, e de 
algum modo ate mesmo "reais". Isto faz com que a crianca sinta 
que suas experiencias internas foram aceitas pelos pais como reais e 
importantes, e que ela - implicitamente - e real e importante. Tal 
crianca se sentira mais tarde na vida como Chesterton, que escre- 
veu: "Minna primeira e ultima filosofia, em que creio com certeza 
inquebrantavel, foi aprendida no berco... As coisas em que mais 
acreditava naquela epoca, as coisas em que mais acredito agora, sao 
os ditos contos de fadas". A filosofia que Chesterton e qualquer 
crianca pode obter dos contos de fadas e a de "que a vida e um pra- 
zer e uma especie de privilegio excentrico". E uma visao da vida di- 
ferente da que as estorias do tipo "realista" transmitem, mas capa- 
cita uma pessoa a manter-se intrepida diante das dificuldades da vi- 
da. 

No capitulo da Ortodoxia de Chesterton, de onde vem estas ci- 
tacoes, intitulado "A etica da Terra dos Elfos", ele sublinha a mo- 
ralidade inerente aos contos de fadas: "Ha a licao cavalheiresca de 
'Joao, o Matador de Gigantes', de que os gigantes devem ser mor- 
tos porque sao gigantescos. E um importante motim contra o orgu- 
lho enquanto tal... A licao de 'Cinderela' que e a mesma do Magi- 
nificat - exaltam humiles (exaltacao dos humildes). Ha a grande li- 
cao de "A Bela e a Fera", de que uma coisa deve ser amada antes de 
ser digna de amor... Estou interessado num determinado modo de 
olhar a vida. que se criou em mim atraves dos contos de fadas". 
Quando diz que os contos de fadas sao "coisas inteiramente razoa- 
veis", Chesterton esta falando deles enquanto experiencias, en- 
quanto espelhos de experiencias internas, e nao da realidade; e e as- 
sim que a crianfa os entende. 25 

Depois da idade de aproximadamente cinco anos - a idade 
onde os contos de fadas tornam-se verdadeiramente significativos - 
nenhuma crianca normal considera estas estorias tao verdadeiras 



quanto a realidade externa. A menininha deseja imaginar que e 
uma princesa vivendo num castelo e tece fantasias elaboradas de 
que o e, mas quando a mae a chama para jantar, sabe que nao o e. 
Ao mesmo tempo que um bosque num parque pode ser as vezes vi- 
venciado como uma profunda e escura floresta cheia de segredos 
ocultos, a crianca sabe o que ele realmente e, exatamente como uma 
menininha sabe que sua boneca nao e realmente seu nenem, por 
mais que a chame assim e a trate como tal. 

As estorias mais proximas da realidade, que comecam na sala 
de visitas ou jardim de uma crianca, e nao na choupana de um 
pobre lenhador perto de uma grande floresta, e que tem pessoas 
muito parecidas com os pais da crianca, e nao lenhadores famintos 
ou reis e rainhas, mas que misturam estes elementos realistas com 
devaneios fantasticos e do tipo satisfacao de desejos tendem a con- 
fundir a crianca quanto ao que e real e o que nao e. Estas estorias 
nao conseguem harmonizar-se com a realidade interna da crianca, 
por mais fieis que sejam a realidade externa; alargam a defasagem 
entre a experiencia interna e externa da crianca. Tambem separam- 
na de seus pais, porque a crianca e levada a sentir que ela e eles vi- 
vem em mundos espirituais diferentes; por mais proximo que habi- 
tem no espaco "real", do ponto de vista emocional parecem viver 
temporariamente em continentes diferentes. Isto produz uma dis- 
continuidade entre as geracoes, dolorosa tanto para os pais como 
para a crianca. 

Se uma crianca ouve apenas estorias realistas (o que significa 
falsas para partes importantes de sua realidade interna), entao pode 
concluir que muito da sua realidade interna e inaceitavel para seus 
pais. Muitas criancas se alheiam assim de sua vida interna, e isto as 
esvazia. Em consequencia, pode mais adiante, como adolescente, 
nao mais sob o jugo emocional de seus pais, vir a odiar o mundo ra- 
tional e escapar inteiramente para um mundo de fantasia, como 
que para compensar o que perdeu na infancia. E isto numa idade 
mais adulta, numa ocasiao em que tal implicaria um severo rompi- 
mento com a realidade, com todas as consequencias perigosas que 
traria para o individuo e a sociedade. Ora, menos grave, a pessoa 
pode manter este encapsulamento de seu eu interior por toda a vi- 
da, e nunca se sentir plenamente satisfeita no mundo porque, alie- 
nada dos processos inconscientes, nao pode usa-los para enriquecer 
sua vida real. A vida nao e entao nem um "prazer" nem "uma espe- 
cie de privilegio excentrico". Com esta separacao, o que quer que 
aconteca na realidade nao consegue oferecer uma satisfacao apro- 
priada para necessidades inconscientes. O resultado e que a pessoa 
sempre sente a vida como incompleta. 

Quando uma crianca nao esta dominada por seus processos 
mentais internos e esta bem cuidada em todos os aspectos impor- 



tantes, entao e capaz de conduzir sua vida de modo apropriado a 
idade. Durante esses periodos, pode resolver os problemas que sur- 
gem. Mas observando criancinhas num playground, por exemplo, 
vemos como sao limitados estes periodos. 

Se as pressoes internas da crianca predomiriam - o que acontece 
com freqiiencia - o linico caminho pelo qual ela pode esperar obter 
algum controle sobre elas e a externalizacao. Ordenar as varias 
facetas da sua experiencia externa e uma tarefa ardua para a crianca; 
e a menos que consiga ajuda, isto se torna impossfvel, uma vez que 
a experiencia externa se mistura com as internas. Por sua propria 
conta, a crianca ainda nao e capaz de ordenar e dar sentido a seus 
processos internos. Os contos de fadas oferecem figuras nas quais a 
crianca pode externalizar o que se passa na sua mente, de modo 
controlavel. Os contos de fadas mostram a crianca de que modo ela 
pode personificar seus desejos destrutivos numa figura, obter 
satisfacoes desejadas de outra, identificar-se com uma terceira, ter 
ligacoes ideais com uma quarta, e dai para diante, como requeiram 
suas necessidades momentaneas. 

Quando todos os pensamentos magicos da crianca estao perso- 
nificados num bom conto de fadas - seus desejos destrutivos, numa 
bruxa malvada; seus medos, num lobo voraz; as exigencias de sua 
consciencia, num homem sabio encontrado numa aventura; suas 
raivas ciumentas, em algum animal que bica os olhos de seus arqui- 
rivais - entao a crianca pode finalmente comecar a ordenar essas 
tendencias contraditorias. Isto comecado, a crianca ficara cada vez 
menos engolfada pelo caos nao manejavel. 



TRANSFORMAgOES 



A FANTASIA DA MADRASTA MALVADA 

Ha um tempo certo para determinadas experiencias de cresci- 
mento, e a infancia e o periodo de aprender a construir pontes sobre a 
imensa lacuna entre a experiencia interna e o mundo real. Os contos 
de fadas podem parecer sem sentido, fantasticos, amedrontado-res e 
totalmente inacreditaveis para o adulto que foi privado da fantasia do 
conto de fadas na sua propria infancia, ou que reprimiu estas 
lembrancas. Um adulto que nao conseguiu uma integracao sa- 
tisfatoria dos dois mundos, o da realidade e o da imaginacao, se 
desnorteia com estes contos. Mas um adulto que na sua propria 
vida e capaz de integrar a ordem racional com a ilogicidade de seu 
inconsciente sera suscetivel a forma como o conto de fadas auxilia a 
crianca nesta integracao. Para a crianca e para o adulto que, como 
Socrates, sabe que ainda existe uma crianca dentro do individuo 
mais sabio os contos de fadas exprimem verdades sobre a humani- 
dade e sobre a propria pessoa. 

No "Chapeuzinho Vermelho" a amavel avo sofre uma siibita 
substituicao pelo lobo voraz que ameaca destruir a crianca. Como e 
tola esta transformafao quando encarada objetivamente, mas como 
amedronta! Podemos achar a transformacao desnecessariamente 
amedrontadora, contraria a toda realidade possfvel. Mas quando 
encarada em termos da vivencia da crianfa, sera realmente mais 
amedrontadora do que a siibita transformagao da sua propria vovo 
gentil numa figura que ameaca seu peculiar sentido de si mesma 
quando a humilha pelo fato de molhar as calcas? Para a crian5a, a 



vovo nao e mais a mesma pessoa que era exatamente ha um 
momento atras; tornou-se um bicho papao. Como pode alguem 
que era tao gentil, que trouxe presentes e era mais compreensiva 
e tolerante e menos severa do que sua propria mae subitamente 
agir de uma maneira tao radicalmente diferente? 

Incapaz de enxergar qualquer coerencia entre as diferentes 
manifestacoes, a crianca experimenta verdadeiramente a vovo 
como duas entidades separadas - a que ama e a que ameaca. Ela e 
na verdade a vovo e o lobo. Dividindo-a, por assim dizer, a 
crianca pode preservar sua imagem de boa avo. Se ela se 
transforma num lobo -bem, isto e certamente amedrontador, mas 
nao compromete sua visao da benevolencia da vovo. E em 
qualquer caso, como a estoria lhe conta, o lobo e uma 
manifestacao passageira - a vovo voltara triunfante. 

Similarmente, embora mamae seja com mais frequencia a 
pro-tetora toda-dadivosa, pode-se transformar na cruel madrasta 
se for malvada a ponto de negar a seu filhinho algo que ele 
deseja. 

Longe de ser um expediente usado apenas por contos de 
fadas, esta divisao de uma pessoa em duas para manter a boa 
imagem sem contaminacao ocorre a muitas criancas como uma 
solucao para um relacionamento muito dificil de conduzir ou 
compreender. Com este expediente, todas as contradic5es sao 
subitamente resolvidas, como o foram para uma colegial que se 
lembrou de um incidente ocorrido quando ainda nao tinha 
cinco anos. 

Um dia, num supermercado, a mae da garota ficou 
subitamente muito zangada com ela, e a menina sentiu-se 
completamente arrasada pelo modo da mae agir. A caminho de 
casa, a mae continuou a recrimina-la com raiva, dizendo-lhe que 
ela nao servia para nada. A garota ficou convencida de que esta 
pessoa violenta apenas se parecia com a mae, e embora fingisse 
ser ela, realmente era uma marciana malvada, uma impostora de 
aparencia semelhante, que sumira com a mae e assumira sua 
aparencia. Dai para a frente, a garota assumiu em varias ocasioes 
diferentes que esta marciana raptara a mae e tomara seu lugar para 
tortura-la como a mae real nunca faria. 

Esta fantasia prosseguiu por uns dois anos ate que, aos sete 
anos, a menina tomou bastante coragem para preparar armadilhas 
para a marciana. Quando essa tomava novamente o lugar da mae, 
empenhando-se em praticas execraveis de tortura, a menina 
matreiramente perguntava a marciana sobre acontecimentos 
ocorridos entre a mae real e ela, menina. Para surpresa sua, a 
marciana sabia tudo sobre o assunto, o que de initio apenas lhe 
confirmou a ideia de que a marciana era astuta. Mas depois de 
duas ou tres tentativas a menina ficou em diivida e perguntou a 
mae sobre as coisas que sucediam entre ela, menina, e a 
marciana. Quando se tornou obvio 



que a mae conhecia esses fatos, a fantasia da marciana se desmoro- 
nou. 

Durante o periodo em que a seguranca da menina tornara ne- 
cessario que a mae fosse toda-boa - nunca raivosa ou rejeitadora - 
a garota reorganizara a realidade de forma a se prover do que ne- 
cessitava. Quando ficou mais velha e mais segura, a raiva de sua 
mae ou a critica severa nao lhe pareciam mais tao devastadoras. 
Como sua propria integracao se estabelecera melhor, podia dispen- 
sar a fantasia reasseguradora de uma marciana e refazer a imagem 
dupla da mae numa so, testando a realidade. 

Embora todas as criancas precisem algumas vezes dividir a 
imagem dos pais entre os aspectos benevolente e ameacador para 
que se sintam plenamente protegidas pelo primeiro, a maioria nao 
pode faze-lo de modo tao inteligente e consciente como essa meni- 
na. A maioria das criancas nao pode encontrar uma solucao pro- 
pria para o impasse da mae subitamente se transformar "num im- 
postor de aparencia semelhante". Os contos de fadas, contendo 
boas fadas que aparecem subitamente e ajudam a crianca a encon- 
trar felicidade apesar do "impostor" ou da "madrasta", permitem 
que a crianca nao seja destruida por esse "impostor". Os contos de 
fadas indicam que, escondida em algum lugar, a boa fada madrinha 
observa o destino da crianca, pronta a afirmar seu poder quando 
for necessario e urgente. O conto de fadas diz a crianca que "embo- 
ra existam bruxas, nunca se esqueca que tambem existem boas fa- 
das, muito mais poderosas". Os mesmos contos asseguram que o 
gigante feroz pode sempre ser vencido em esperteza pelo homenzi- 
nho inteligente -^alguem que parece ser tao impotente quanta a 
crianca se sente. E bem provavel que uma estaria sobre uma crianca 
que vence pela esperteza um espfrito malvado tenha dado coragem 
a essa menina para tentar desmistificar a marciana. 

A universalidade destas fantasias e sugerida pelo que, em psica- 
nalise, conhecemos como "romance familiar" da crianca na puber- 
dade. % Sao fantasias ou devaneios que o jovem reconhece parcial- 
mente como tais, mas nos quais tambem acredita parcialmente. 
Centralizam-se na ideia de que os pais nao sao verdadeiros, que so- 
mos filhos de alguem importante e que, devido a circunstancias in- 
felizes, fomos levados a viver com outras pessoas que alegam ser 
nossos pais. Estes devaneios tomam varias formas: frequentemente 
achamos que so um dos pais e falso - o que e analogo a uma situa- 
cao comum nos contos de fadas, onde um dos pais e verdadeiro e o 
outro, um contraparente adotivo. A expectativa esperan^sa da 
crianca e a de que um dia, por acaso ou por designio, o pai verda- 
deiro aparecera e ela sera elevada, por direito, a sua condicao subli- 
me, e vivera feliz para sempre. 



Estas fantasias ajudam Permitem a crianca sentir realmente 
raiva do impostor marciano ou do "pai falso", sem sentimento de 
culpa. Elas comecam tipicamente a aparecer quando os sentirnentos 
de culpa ja fazem parte do arcabouco da personalidade da crianca, 
e quando sentir raiva de um dos pais, ou pior, despreza-lo, traria 
consigo uma culpa dificil de conduzir. Assim, a divisao tipica do 
conto de fadas entre a mae boa (normalmente morta) e uma ma- 
drasta malvada e litil para a crianca. Nao e apenas uma forma de 
preservar a mae interna totalmente boa, quando na verdade a mae 
real nao e inteiramente boa, mas permite a crianca ter raiva da 
"madrasta" malvada sem comprometer a boa vontade da mae ver- 
dadeira, que e encarada como uma pessoa diferente. Assim, o conto 
de fadas sugere a forma da crianca lidar com sentirnentos contradi- 
tarios que de outro modo a esmagariam neste estagio onde a habili- 
dade de integrar emocoes contraditarias apenas esta comecando. A 
fantasia da madrasta malvada nao so conserva intacta a mae boa, 
como tambem impede a pessoa de se sentir culpada a respeito dos 
pensamentos e desejos raivosos quanta a ela - uma culpa que inter- 
feriria seriamente na boa relacao com a mae. 

Ao mesmo tempo em que a fantasia da madrasta malvada pre- 
serva a imagem da mae boa, o conto tambem ajuda a crianca a nao 
ser assolada pela vivencia de uma mae malvada. A semelhanca da 
marciana que, na fantasia da menina, desaparecia quando a mae 
novamente voltava a gostar da filhrnha, um espfrito benevolente 
pode neutralizar num instante todas as ma acoes de outro malvado. 
As boas qualidades da mae sao tao exageradas no personagem Sal- 
vador do conto de fadas quanta as maldades na bruxa. Mas e assim 
que a criancinha experimenta o mundo: ou como inteiramente pra- 
zeiroso ou como um inferno sem alivio. 

Conforme sua necessidade emocional, a crianca nao so divide 
os pais em duas figuras, mas pode tambem dividir-se em duas pes- 
soas que, conforme deseja acreditar, nao tern nada em comum uma 
com a outra. Conheci criancas pequenas que durante o dia conse- 
guiam manter-se secas, mas que molhavam a cama durante a noite 
e, quando se levantavam, viravam-se para um canto com repugnan- 
cia e diziam convictas: "Alguem molhou minha cama". A crianca 
nao faz isto, como podem pensar os pais, para botar a culpa em ou- 
tra pessoa, sabendo o tempo todo que foj ela quem urinou. O "al- 
guem" que fez isto e uma parte dela mesma com a qual agora divide 
a companhia. Este aspecto de sua personalidade tornou-se realmen- 
te estranho para ela. Insistir que a crianca reconheca que foi ela 
quem molhou a cama e tentar impor prematuramente o conceito da 
integridade da personalidade humana, e esta insistencia na verdade 
retarda seu desenvolvimento. A crianca necessita, para desenvolver 
um sentimento seguro de ego, restringi-lo durante certo tempo ao 



que deseja e aprova plenamente. Depois de conseguir um ego do 
qual pode-se orgulhar de modo nao ambivalente, pode comecar 
lentamente a aceitar a ideia de que tambem possui aspectos de natu- 
reza mais diibia. 

Assim como os pais nos contos de fadas ficam divididos em 
duas figuras, representativas dos sentimentos opostos de amor e re- 
jeicao, tambem a crianca externaliza e projeta num "alguem" todas 
as coisas ruins que sao muito ameacadoras para que sejam reconhe- 
cidas como parte dela mesma. A literatura do conto de fadas nao 
deixa de considerar a natureza problematica de vermos algumas ve- 
zes a mae como uma madrasta malvada; a seu proprio modo, o 
conto nos adverte das consequencias de nos deixarmos arrebatar 
pelos sentimentos de raiva. Uma crianca cede facilmente a sua tris- 
teza em relacao a uma pessoa que lhe e querida, ou a impaciencia 
quando tern que esperar. Tende a abrigar sentimentos raivosos ou a 
embarcar em desejos furiosos, pensando pouco nas consequencias 
caso eles se tornassem fatos. Muitos contos de fadas retratam os re- 
sultados tragicos destes desejos imprudentes que ocorrem quando a 
pessoa deseja algo excessivamente ou e incapaz de esperar ate que 
as coisas ocorram no tempo devido. Esses dois estados mentais sao 
tipicos da crianca. Duas estorias dos Irmaos Grimm podem ilustra- 
lo 

Em "Hans, o Ourico" um homem fica com raiva quando seu 
maior desejo, o de ter filhos, e frustrado pela incapacidade da mu- 
lher procriar. Finalmente se exalta a ponto de exclamar: 'Eu quero 
um filho, mesmo que seja um ourico". Seu desejo e realizado: a mu- 
lher gera um filho que e ourico na parte superior, enquanto na parte 
de baixo o corpo e de o um menino. * 



; O tema - pais que desejam com muita impaciencia ter filhos e sao punidos dando a 
luz a estranhas misturas de seres humanos e animais - e antigo e amplamente di- 
fundido. Por exemplo, aparece num conto turco no qual o Rei Salomao efetua a 
restituicao de uma crianca a uma humanidade integral. Nestas estorias, se os pais 
tratam a crianca mal formada de um modo benevolente e com grande, paciencia, 
ela e eventualmente restaurada como ser humano atraente. 

A sabedoria psicologica destes contos e notavel: falta de condole sobre as 
emocoes por parte dos pais criam uma crianca desajeitada. Nos contos de fadas c 
sonhos, a ma conformacao fisica com freqiiencia representa um mau desenvolvi- 
mento psicologico. Nestas estorias, a parte superior do corpo, que inclui a cabeca, 
e habitualmente de forma animal, enquanto que a parte inferior tem forma huma- 
na normal. Isto indica que as coisas estao erradas com a cabeca - isto e, a mente - 
da crianca, e nao com seu corpo. As estorias tambem contam que o dano feito 
atraves de sentimentos negativos pode ser corrigido, atraves do impacto de emo- 
coes positivas prodigalizadas sobre ela, se os pais sao suficientemente pacientes e 
consistentes. Os filhos de pais raivosos com freqiiencia agem como o ourico- 
caixeiro ou o porco-espinho: parecem todo-espinhos. De modo que a imagem da 
crianca que e parcialmente porco-espinho e das mais apropriadas. 



Em "Os sete corvos" um filho recem-nascido perturba tanto as 
emocoes do pai que esse volta sua raiva contra os filhos mais ve- 
lhos. Manda um dos sete filhos buscar agua benta para o batismo 
da filha mais nova, uma tarefa a qual se juntam os outros seis. O 
pai, em sua fiiria por ter que ficar esperando, grita: "Gostaria que 
os rapazes virassem corvos", o que prontamente acontece. 

Se as estorias onde os desejos raivosos viram verdade terminas- 
sem ai seriam simplesmente contos admonitorios, advertindo-nos 
para que nao sejamos levados por nossas emocoes negativas - algo 
que a crianca e incapaz de impedir. Mas o conto de fadas nao espe- 
ra o impossivel da crianca, nem pretende produzir ansiedade a res- 
peito de uma raiva que a crianca nao pode evitar. Adverte realisti- 
camente que o arrebatamento da raiva ou da impaciencia gera 
problemas, mas reassegura que suas consequencias sao apenas tem- 
porarias e que a boa vontade ou boas acoes podem desmanchar 
todo o dano causado por um desejo mau. "Hans, o Ourico" ajuda 
um rei perdido na floresta a voltar salvo para casa. O rei promete- 
lhe dar como recompensa a primeira coisa que encontrar ao chegar 
em casa, que vem a ser, na estoria, sua filha unica. Apesar da apa- 
rencia de Hans, a princesa mantem a promessa do pai e casa-se com 
ele. Depois do casamento, no leito nupcial, Hans finalmente toma 
uma forma humana integral, e herda o reinado. * Em "Os sete cor- 
vos" a irma, que fora inocentemente a causa dos irmaos se transfor- 
marem em corvos, viaja ate o fim do mundo e faz um grande sacrifi- 
cio para desmanchar a praga rogada sobre eles. Os corvos retomam 
a forma humana, e a felicidade e restabelecida. 

Estas estorias contam que, apesar das mas consequencias dos 
maus desejos, com boa vontade e esforco podemos corrigir as coi- 
sas novamente. Ha outros contos que vao bem alem e dizem para a 
crianca nao temer estes desejos pois, apesar das consequencias mo- 
mentaneas, nada muda permanentemente; depois de todo o desejo 
ser efetuado, as coisas voltam a ser exatamente como eram antes do 
encanto comecar. Estas estorias existem com muitas variacoes por 
todo o mundo. 

No mundo ocidental, "Os tres desejos" e provavelmente a es- 
toria de desejos mais divulgada. Em sua forma mais simples, um 
homem ou uma mulher recebe a concessao de alguns desejos, habi- 



Estes sao tambem contos admonitorios que advertem: Nao 
concebam criangas quando estiverem com raiva, nao as recebam com 
raiva e impaciencia. Mas, como todo bom conto de fadas, estas estorias 
tambem indicam os remedios corre-tos para desmanchar o dano, e a 
prescricao esta de acordo com as melhores percepgoes psicologicas de 
hoje em dia. 

* Este final e tfpico de estorias pertencentes ao ciclo dos noivos-animais, e 
sera discutido, posteriormente, em conexao com estas estorias. 



tualmente tres, por parte de um estranho ou um animal em recom- 
pensa por uma boa agao, Um homem recebe esta graga em "Os tres 
desejos", mas disso faz pouco caso. De volta ao lar, a esposa ofere- 
ce-lhe a sopa cotidiana para o jantar. "Sopa de novo! Quisera um 
pudim em vez disso" diz ele, e prontamente o pudim aparece. A 
mulher exige saber como isto aconteceu, e ele lhe conta a ventura. 
Furiosa por ele ter desperdicado um dos desejos com uma coisa to- 
la, ela exclama: "Quisera que o pudim estivesse em cima de sua ca- 
beca!", um desejo que e imediatamente satisfeito. "La se vao dois 
desejos !Quisera que o pudim estivesse fora de minha cabeca", diz o 
homem. E assim os tres desejos se perderam. 27 

Em conjunto, estes contos advertem a crianca das possiveis 
consequencias indesejaveis de um desejo precipitado, e lhe assegu- 
ram ao mesmo tempo que o desejo e de pouca consequencia, parti- 
cularmente se a pessoa e sincera nos esforcos para desmanchar os 
resultados ruins. Talvez ainda mais importante seja o fato de eu nao 
me lembrar de qualquer conto de fadas onde os desejos raivosos de 
uma crianca tivessem qualquer consequencia; so os dos adultos o 
tem. Isso implica que os adultos sao responsaveis pelo que fazem na 
sua raiva ou tolice, mas as criangas nao. Se elas expressam algum 
desejo no conto de fadas, trata-se de coisas boas, e a sorte ou um 
bom espirito o satisfaz, indo frequentemente alem do que mais de- 
sejar am 

E como se o conto de fadas, admitindo que e humano sentir 
raiva, esperasse apenas dos adultos o autocontrole suficiente para 
nao serem arrebatados por ela, ja que seus desejos raivosos e grotes- 
cos tornam-se fatos - mas os contos frisam as consequencias mara- 
vilhosas para uma crianca se ela se empenha num pensamento ou 
desejo positivo. A desolacao nao induz a crianca, no conto de fadas, 
a ter desejos vingativos. Ela deseja apenas boas coisas, mesmo 
quando tem amplas razoes para desejar coisas ruins para os que a 
perseguem. Branca de Neve nao abriga desejos raivosos contra a 
rainha malvada. Cinderela, que tem bons motivos para desejar cas- 
tigar as irmas, deseja, ao contrario, que elas comparegam ao grande 
baile. 

Quando fica sozinha por algumas horas, a crianca pode sentir- 
se tao maltratada como se tivesse sofrido um abandono ou rejeigao 
de uma vida inteira. Entao, subitamente, sua existencia se alegra 
quando a mae aparece na porta, sorrindo, talvez ate lhe trazendo 
um presentinho. O que pode ser mais magico do que isso? Como 
poderia algo tao simples ter o poder de alterar sua vida, a menos 
que houvesse magica envolvida? 

A crianga experimenta transformagoes radicals na natureza 
das coisas, vindas de todos os lados, embora nos nao compartilhe- 
mos suas percepgoes. Mas consideremos a crianga lidando com ob- 



jetos inanimados: algum objeto - um cordao de sapato ou um 
brinquedo - frustra a crianca ao maximo, a ponto dela se sentir 
completamente tola. E entao, de repente, como que por magica, 
o objeto torna-se obediente e cumpre sua ordem; do mais 
desalentado dos seres, ela se torna o mais feliz. Isto nao prova o 
carater magico do objeto? Alguns contos de fadas relatam como 
o achado de um objeto magico modifica a vida do heroi; com 
sua ajuda, o bobo fica mais esperto do que seus irmaos 
anteriormente prediletos. A crianca que se sente condenada a ser 
um patinho feio nao precisa se desesperar, crescera para ser um 
Undo cisne. 

Uma crianca pequena pode fazer pouco por sua propria 
conta, e isto e desapontador para ela - tanto que pode cair em 
desespero. O conto de fadas o impede, dando extraordinaria 
dignidade a menor das aquisicoes e sugerindo que as 
consequencias mais maravilhosas podem dai brotar. Encontrar 
um jarro ou garrafa (como na estoria "O espirito na garrafa", 
dos Irmaos Grimm), ajudar um animal ou receber a ajuda dele 
("Gato de Botas"), compartilhar um pedaco de pao com um 
estranho ("O Ganso de Ouro", outra das estorias dos Irmaos 
Grimm) - pequenos eventos cotidianos levam a grandes coisas. 
Assim, o conto de fadas encoraja a crianca a confiar na 
importancia de suas pequenas aquisicoes reais, embora ela nao o 
perceba no momento. 

A crenca em tais possibilidades precisa ser alimentada de 
modo a que a crianca possa aceitar suas decepcoes sem ser 
totalmente derrotada; e alem disso, pode-se tornar um desafio 
pensar com seguranca numa existencia fora da casa paterna. O 
exemplo do conto de fadas fornece o reasseguramento de que a 
crianca recebera ajuda nos seus empenhos no mundo exterior, e 
que um sucesso eventual recompensara seus esforcos contfnuos. 
Ao mesmo tempo, o conto de fadas frisa que estes fatos 
aconteceram uma vez, numa terra distante, e deixa claro que 
oferece alimento para esperanca, e nao relatos realistas de 
como e o mundo aqui e agora. 

A crianca intuitivamente compreende que, embora estas 
estorias sejam irreais, nao sao falsas; que ao mesmo tempo que 
os fatos narrados nao acontecem na vida real, podem ocorrer 
como uma experiencia interna e de desenvolvimento pessoal; que 
os contos de fadas retratam de forma imaginaria e simbolica os 
passos essenciais do crescimento e da aquisicao de uma 
existencia independente. 

Ao mesmo tempo que os contos de fadas invariavelmente 
apontam o caminho para um futuro melhor, concentram-se no 
processo de mudanca mais do que na descricao dos detalhes 
exatos da felicidade a ser conseguida no final. As estorias 
comecam onde a crianca se situa na epoca, e sugerem para onde 
ela deve ir - com enfase no proprio processo. Os contos de fadas 
podem ate mesmo indicar a crianfa o caminho atraves do mais 
espinhoso dos bosques, o periodo edipico. 



ORDENANDO O CAOS 



Antes e durante o periodo edipico (aproximadamente dos tres 
aos seis ou sete anos), a experiencia de mundo da crianca e caotica, 
mas apenas quando encarada do ponto de vista do adulto, ja que 
caos implica uma consciencia deste estado de coisas. Se esta maneira 
"caotica" de experimentar o mundo e tudo que uma pessoa co- 
nhece, entao ela ere que o mundo e assim. 

Na linguagem da Biblia, que expressa os sentimentos e percep- 
coes mais profundos do homem era "sem forma". O modo de veneer 
o caos tambem e narrado na Biblia; "Deus separou a luz das trevas". 
Durante e devido as lutas edipicas, o mundo exterior vem a ter 
mais significado para a crianca, e ela tenta dar um sentido a ele. Ela 
nao admite mais que o modo confuso como enxerga o mundo seja o 
linico possivel e apropriado. A maneira pela qual a crianca pode 
botar alguma ordem na sua visao de mundo e classificando tudo de 
forma maniqueista. 

Nas idades posteriores edipica e pos-edipica, esta divisao se es- 
tende a propria crianca. Ela, como todos nos, esta a todo momento 
num tumulto de sentimentos contraditorios. Mas enquanto que os 
adultos aprenderam a integra-los, a crianca e esmagada por estas 
ambivalencias dentro de si mesma. Experimenta a mistura de amor e 
odio, desejo e medo dentro de si mesma como um caos incom- 
preensivel. Nao pode-se orientar sentindo-se num so e mesmo mo- 
mento boa e obediente, ma e rebelde, embora o seja. Dado que nao 
pode compreender estagios intermediarios de grau e intensidade, as 
coisas ou sao tudo luz ou tudo escuridao. Uma pessoa ou e so cora- 
gem ou so medo; a mais feliz ou a mais miseravel; a mais bela ou a 



mais feia; a mais esperta ou a mais burra; a gente ou ama ou 
odeia nunca algo intermediario. 

E assim tambem que o conto de fadas retrata o mundo: as 
figuras sao a ferocidade encarnada ou a benevolencia 
altruista. Um animal ou e totalmente devorador ou totalmente 
prestativo. Cada figura e essencialmente unidimensional, 
capacitando a crianca a compreender suas acoes e reacoes 
facilmente. Atraves de imagens simples e diretas a estoria de 
fadas ajuda a crianca a ordenar seus sentimentos complexos e 
ambivalentes, de modo que estes comecem a caber cada um 
num lugar separado, em vez de ser tudo uma grande mistura. 

Enquanto ouve o conto de fadas, a crianca forma ideias 
sobre o modo de ordenar o caos que e sua vida interna. O 
conto de fadas sugere nao so isolar e separar os aspectos 
dispares e confusos da experiencia da crianca em polos 
opostos, mas tambem projeta-los em diferentes figuras. 
Mesmo Freud nao encontrou melhor caminho para ajudar a 
dar um sentido a partir da incrivel mistura de contradicoes 
que existem na nossa mente e vida interna do que criar 
simbolos para aspectos isolados da personalidade. Chamou- 
os de id, ego e superego. Se nos, como adultos, temos que 
recorrer a criacao de entidades separadas para botar alguma 
ordem sensivel no caos de nossas experiencias internas, tanto 
maior e esta necessidade na crianca. Hoje em dia os adultos 
usam tais conceitos como id, ego e superego, e ego-ideal para 
separar as experiencias internas e conseguir uma melhor 
apreensao daquilo que tratam, Infelizmente, ao faze-lo, 
perdemos algo que e inerente ao conto de fadas: a percepcao 
de que estas externalizacoes sao ficticias, liteis apenas para 
classificar e compreender processos mentais.* 

* Dar aos processos interiores nomes em separado - id, ego, superego - torna-os en- 
tidades, cada um com suas tendencias. Quando consideramos as conotacoes emo- 
cionais que esses termos abstratos de psicanalise tem para a maior parte das pes- 
soas que os usa, comecamos a enxergar que essas abstracoes sao exatamente aque- 
les mesmos personificados nas estorias de fadas. Quando falamos do associai e ir- 
razoavel id empurrando o fraco ego, ou o ego obedecendo as ordens do superego, 
essas colocacoes cienti'ficas nao sao muito diferentes das alegorias dos contos de 
fadas. Nestes, a crianca pobre e fraca se defronta com o poderoso feiticeiro que so 
sabe de seus proprios desejos e age segundo eles, sem ligar para as consequencias. 
Quando o meigo alfaiate em "O Alfaiatezinho Valente" dos Irmaos Grimm conse- 
gue veneer dois enormes gigantes fazendo-os lutarem entre.si, nao estara ele agin- 
do de forma semelhante a do ego fraco quando coloca id contra superego e, neu- 
tralizando suas energias opostas, ganha o controle racional sobre estas forfas irra- 
cionais? 

Muitos erros na compreensao de como nossas mentes trabalham poderiam 
ser evitados se os homens da atualidade ficassem sempre alertas para o fato de que 
estes conceitos abstratos sao apenas meios para manipular ideias que, sem tal exte- 
riorizacao, seriam difi'ceis de serem compreendidas. Na realidade, nao ha, natural- 
mente nenhuma separacao entre elas, assim como nao ha real separafao entre 
corpo e mente. 



Quando o heroi de um conto de fadas e o filho mais novo, ou e 
especificamente chamado de "O Parvo" ou "Simplorio" no comeco 
da estoria, esta e a explicacao do conto de fadas sobre* o estado ori- 
ginal debilitado do ego quando comeca sua luta para lidar com o 
mundo interno de impulsos e com os problemas dificeis que o mundo 
externo apresenta. 

O id, a semelhanca da maneira como os psicanalistas o enca- 
ram, e frequentemente retratado sob a forma de algum animal, re- 
presentando nossa natureza animal. Os animais dos contos de fadas 
aparecem de duas formas: perigosos e destrutivos tais como o lobo 
no "Chapeuzinho Vermelho", ou o dragao que devasta um pais in- 
teiro, a menos que cada ano seja sacrificada uma virgem para ele 
(no conto "Os dois irmaos", dos Irmaos Grimm) e animais sabios e 
prestativos que guiam e salvam o heroi como na mesma estoria, 
"Os dois irmaos" onde um grupo desses animais revive o heroi 
morto e consegue para ele ajusta recompensa: a princesa e seu rei- 
nado. Tanto os animais perigosos como os prestativos representam 
nossa natureza animal, nossos impulsos instintivos. Os perigosos 
simbolizam o indomavel id, ainda nao sujeito ao controle do ego e 
do superego, em toda sua energia perigosa. Os animais prestativos 
representam nossa energia natural - novamente o id - mas agora le- 
vados a servir aos interesses da personalidade total. Ha tambem al- 
guns animais, habitualmente passaros brancos como pombos, que 
simbolizam o superego. 



"A RAINHA ABELHA" 



A CONQUISTA DA INTEGRA^AO 

Nenhum conto de fadas faz justica a riqueza de todas as ima- 
gens que incorporam externamente os processos interiores mais 
complexos. Mas uma pequena estoria conhecida, dos Irmaos 
Grimm, intitulada "A Rainha Abelha", pode ilustrar a luta simbolica 
pela integracao da personalidade contra a desintegracao caotica. A 
abelha e uma imagem particularmente adequada para os dois 
aspectos opostos de nossa natureza, pois a crianca sabe que a abelha 
produz o mel mas que tambem pode picar dolorosamente. Sabe 
tambem que a abelha trabalha duro para realizar suas tendencias 
positivas, colhendo o polen com o qual produz o mel. 

Na "Rainha Abelha" os dois filhos mais velhos de um rei par- 
tem em busca de aventura e levam uma vida tao desregrada e disso- 
luta que nunca mais retornam ao lar. Em resumo, levam uma exis- 
tencia dominada pelo id, sem qualquer consideracao para com as 
requisicoes da realidade ou as exigencias justificadas e criticas do 
superego. O terceiro e mais jovem dos filhos, chamado Simplorio, 
parte para encontra-los, e com muita persistencia o consegue. Mas 
os irmaos zombam de ele achar que, na sua simplicidade, podera se 
sair na vida melhor do que eles, que sao supostamente muito mais 
sabidos. Superficialmente, os dois irmaos estao certos: a medida 
que a estoria se desenrola, Simplorio e mesmo incapaz de dominar a 
vida, representada pelas tarefas dificeis que eles todos sao solicitados 
a executar - com excecao de que ele e capaz de chamar em sua ajuda 
seus recursos internos, representados por animais prestativos. 



Viajando os tres irmaos pelo mundo, chegam a um formiguei- 
ro. O mais velho deseja destrui-lo so para gozar o terror das formi- 
gas. Simplorio nao o permite e diz: "Deixe os animais em paz, nao 
vou permitir que voce os perturbe". Em seguida, chegam a um lago 
onde os patos estao nadando. Os irmaos mais velhos, so conside- 
rando seus anseios e prazeres orais, querem pegar alguns patos e as- 
sa-los. Simplorio tambem o impede. Prosseguem, chegam a um ni- 
nho de abelhas, e os irmaos entao desejam queimar a arvore que 
sustenta a colmeia para conseguir o mel. Simplorio novamente in- 
terfere, insistindo que os animais nao devem nem ser perturbados 
nem mortos. 

Os tres irmaos finalmente chegam a um castelo onde tudo foi 
transformado em pedra ou se encontra num sono semelhante a 
morte, com excecao de um anaozinho grisalho que os deixa entrar, 
os alimenta e os deixa dormir. Na manha seguinte o anaozinho 
apresenta ao mais velho tres tarefas, que devem ser realizadas no 
prazo de um dia, para desmanchar o feitico lancado contra o castelo 
e seus habitantes. A primeira tarefa e juntar mil perolas que estao 
espalhadas e escondidas no musgo da floresta. Mas o irmao e ad- 
vertido de que se falhar nesta tarefa sera transformado em pedra. 
O filho mais velho tenta e falha, e a mesma coisa acontece com o se- 
gundo irmao. 

Quando chega a vez de Simplorio, ele ve que tambem nao esta 
a altura da tarefa. Sentindo-se derrotado, senta-se e chora. Neste 
ponto, as cinco mil formigas que ele salvou vem em sua ajuda e jun- 
tam as perolas para ele. A segunda tarefa e buscar a chave dos apo- 
sentos da filha do rei dentro de um lago. Desta vez os patos que 
Simplorio protegeu chegam, mergulham no lago, e entregam-lhe a 
chave. A tarefa final e selecionar dentre tres princesas adormecidas 
que parecem todas iguais a mais jovem e mais meiga. A rainha da 
colmeia que Simplorio salvou vem agora em sua ajuda e pousa nos 
labios da princesa que Simplorio deve escolher. Com as tres tarefas 
realizadas, o feitico e rompido e o encantamento tern fim Todos os 
que estavam dormindo ou transformados em pedra - incluindo os 
dois irmaos de Simplorio - retornam a vida. Simplorio casa-se com 
a mais nova das princesas e, finalmente, herda o reinado. 

Os dois irmaos que nao se mostraram suscetiveis as solicita- 
coes de integracao da personalidade nao conseguiram enfrentar as 
tarefas da realidade. Insensiveis a qualquer coisa alem dos agui- 
lhoes do id, for am transformados em pedra. Como em muitas ou- 
tras estorias de fadas, esta nao simboliza a morte; representa a falta 
de humanidade verdadeira, uma incapacidade de responder aos va- 
lores mais altos, de modo que a pessoa, estando morta para aquilo 
de que trata a vida em seu melhor sentido, bem podia ser feita de 
pedra. Simplorio (representando o ego), apesar de suas virtudes 6b- 



vias, e embora obedeca ao comando de seu superego que lhe diz ser 
errado perturbar por capricho ou matar, sozinho tambem e inferior 
as exigencias da realidade (simbolizadas pelas tres tarefas que tem 
que executar), como o foram seus irmaos. So quando a natureza 
animal e auxiliada, reconhecida como importante e harmonizada 
com o ego e o superego e que empresta seus poderes a personalidade 
total. Depois de conseguir desta forma uma personalidade integrada, 
podemos realizar o que parecem milagres. 

Longe de sugerir que subjuguemos a natureza animal ao nosso 
ego ou superego, o conto de fadas mostra que cada elemento deve 
receber o que lhe e devido; se Simplorio nao seguisse sua bondade 
interior (leia-se superego) e protegesse os animais, estas representa- 
c6es do id nunca teriam vindo em sua ajuda. Os tres animais, inci- 
dentalmente, representam diferentes elementos: as formigas repre- 
sentam a terra; os patos, a agua onde nadam; as abelhas, o ar onde 
voam. Novamente, so a cooperacao dos tres elementos, ou aspectos 
de nossa natureza, permitem a realizacao. So depois que Simplorio 
conseguiu sua integracao completa, simbolicamente expressa na 
realizacao das tres tarefas, e que se torna dono de seu destino, que 
nos contos de fadas e expresso pelo fato de ele tornar-se rei. 



"IRMAO E IRMA" 



UNIF1CANDO NOSSA NATUREZA DUALISTA 

Nesta estoria dos Irmaos Grimm, como muitos outros contos 
de fadas que retratam as aventuras de dois irmaos, os protagonistas 
representam as naturezas dispares do id, ego e superego; e a mensa- 
gem principal e que eles devem ser integrados para a felicidade hu- 
mana. Este tipo de conto apresenta a necessidade de integrar a per- 
sonalidade de modo diferente ao da "Rainha abelha" - aqui, os feitos 
malvados de um "mau espfrito" transformam urn dos irmaos num 
animal, enquanto o outro permanece humano. E dificil conceber 
uma imagem mais vMda, suscinta e imediatamente convincente de 
nossas tendencias contraditorias. Mesmo o mais antigo dos filosofos 
encarava o homem como possuindo uma natureza ao mesmo tempo 
humana e animal. 

Muitas vezes em nossa vida, quando nao temos sucesso em ad- 
quirir ou manter uma integracao interna, esses dois aspectos de 
nossa psique lutam um contra o outro. Quando somos jovens, o 
que quer que sintamos no momento preenche nossa existencia inteira. 
A crianca sente-se confusa quando percebe seus sentimentos 
contraditorios sobre alguma coisa, num mesmo tempo - por exem- 
plo, quando quer pegar o biscoito, mas tambem deseja obedecer a 
ordem da mae para nao faze-lo. Compreender esta dualidade re- 
quer um conhecimento dos processos internos que e muito facilitado 
pelo fato dos contos de fadas ilustrarem nossa natureza dualista. 

Tais contos de fadas comecam com a original falta de diferen- 
ciacao entre os dois irmaos: eles vivem juntos e sentem de modo se- 



melhante; em resumo, sao inseparaveis. Mas entao, num dado mo- 
menta do crescimento, um deles comeca uma existencia animal, e o 
outro nao. No final do conto, o animal e devolvido a sua forma hu- 
mana; os dois se reiinem, para nunca mais serem separados. Este e 
o modo simbolico do conto de fadas apresentar os fatos essenciais 
do desenvolvimento da personalidade humana: a personalidade da 
crianca de initio e indiferenciada; depois, o id, ego e o superego se 
desenvolvem a partir do estagio indiferenciado. Num processo de 
maturacao esses devem ser integrados, apesar de impulsos opostos. 

Na estoria dos Irmaos Grimm, "Irmao e irma", "O irmaozi- 
nho tomou sua irma pela mao e disse... 'Venha, nos seguiremos jun- 
tos pelo mundo imenso'", para escapar de um lar que se tornara 
despojador. "Eles caminharam o dia inteiro por campos, campinas 
e extensoes rochosas: e quando choveu, a irmazinha disse: O ceu e 
nossos coracoes estao chorando juntos'". 

Aqui, como em muitos contos de fadas, ser expulso do lar re- 
presenta ter que se tornar independente. A auto-realizacao requer 
o abandono da orbita do lar, uma experiencia excruciantemente 
do-lorosa, carregada de muitos perigos psicologicos. Este 
processo de desenvolvimento e inevitavel: a dor dele e simbolizada 
pela infelicidade das criancas de serem forcadas a deixar o lar. Os 
riscos psicologicos do processo, como ocorre sempre nos contos 
de fadas, sao representados pelos perigos que o heroi encontra nas 
suas andancas. Nesta estoria. o irmao representa o aspecto ousado 
de uma unidade essencialmente inseparavel, e a irma, como 
simbolo do cuidada materno ja que a pessoa se afastou do lar, e 
a salvadora. 

O conto de fadas nao deixa diividas na mente da crianca de que 
a dor deve ser suportada e que as chances arriscadas devem ser en- 
frentadas. pois deve-se adquirir a propria identidade; e, apesar de 
todas as ansiedades, nao ha diividas quanto ao final feliz. Embora 
nem toda crianca herde um reinado, aquela que compreende e tor- 
na sua a mensagem do conto de fadas encontrara o verdadeiro lar 
de seu eu interior: conhecendo sua mente, ela se tornara senhora de 
um vasto domrnio, e portanto isto lhe sera util. 

Para continuar com a estoria de "Irmao e irma": No dia se- 
guinte, nas suas andanfas, irmao e irma chegam a um regato onde o 
irmao quer beber, mas a irma. que nao e arrebatada pelo id (pressoes 
instintivas), entende a agua murmurar: "Quem beber de mim virara 
tigre". Devido as suplicas da irma. o irmao se abstem de beber, apesar 
de pressionado pela sede. 

A irma, representando as fungoes mentais mais elevadas (o ego 
e o superego) adverte o irmao, que - dominado pelo id - esta pres- 
tes a ser arrebatado por seu desejo de gratificagao imediata (sua se- 
de), nao importa a que custo. Mas se o irmao cedesse a pressao do 
id. se tornaria anti-social, tao violento como um tigre. 



Chegam a um outro regato, que adverte ter o poder de trans- 
formar quem dela beber num lobo. Novamente a irma, represen- 
tando o ego e o superego, reconhece o perigo de buscar satisfa- 
cao imediata e persuade o irmao a resistir a sede. Finalmente che- 
gam a um terceiro regato, que murmura seu castigo para quem cede 
aos desejos do id: o de ser transformado num veado, um animal 
muito mais domavel. Isto e o que a espera (uma obediencia parcial 
aos aspectos repressores de nosso aparato mental) consegue. Mas 
como a pressao do id (a sede do irmao) aumenta, ela sobrepuja as 
restricoes do ego e do superego: os conselhos da irma perdem o po- 
der de controle, e quando o irmao bebe do regato, transforma-se 
numcorco.* 28 

A irma promete que nunca deixara seu irmao-corco. Ela sim- 
boliza o controle do ego, dado que, apesar da sua sede, foi capaz de 
se abster de beber. Ela desamarra seu cinto dourado e prende-o no 
pescoco do veado; colhe alguns juncos e os tece numa trela macia 
que amarra ao pequeno animal. So um lago pessoal muito positivo 
- o cinto dourado - pode fazer-nos renunciar a nossos desejos anti- 
sociais e levar-nos a uma humanidade mais elevada. 

Entao, a irma e o veado continuam. Prosseguindo atraves da 
floresta, chegam a uma casinha abandonada no bosque - que apa- 
rece em tantos contos de fadas - e la encontram abrigo. Fazem dela 
sua moradia. A irma, com folhas e musgo, faz a cama para o veado; 
todas as mannas junta raizes e graos para si mesma, e grama macia 
para o veado: o ego prove o que a pessoa necessita. Tudo vai bem, 
enquanto o id faz o que o ego lhe manda. "Seria uma vida maravi- 
lhosa, se o irmao tivesse sua forma humana". 

Mas ate conseguirmos uma integracao total da personalidade, 
nosso id (nossas pressoes instintivas, nossa natureza animal) vive 
em paz incomoda com nosso ego (nossa racionalidade). O conto de 
fadas diz que quando os instintos animais sao despertados de modo 
forte, os controles racionais perdem o poder de restringir. Depois 
da irma e do irmao- veado terem vivido felizes por algum tempo na 
vida selvagem, o rei do pais organiza uma grande cacada. Quando o 



Uma comparacao de "Irmao e irma" com "O pescador e o genio" exemplifica 
como so atraves de escutar e assimilar muitas estorias de fadas e que realmente a 
riqueza desta literatura torna-se inteiramente litil para a crianca. O genio, arreba- 
tado pela pressao do id, pretende destruir seu Salvador; a consequencia e que o ge- 
nio e devolvido a um encarceramento permanente no jarro. "Irmao e irma", ao 
contrario, conta como e benefico ser capaz de controlar as pressoes do id. Mesmo 
quando esta capacidade nao esta desenvolvida perfeitamente - o que acontece no 
caso da crianca -, um grau limitado de controle do id consegue uma alta dose de 
humanizacao, como e simbolizado pela reducao da ferocidade animal do tigre na 
docilidade do veado. 



veado ouve o toque das cornetas, o latido dos caes e os gritos ale 
gres dos cacadores, diz para sua irma: "Deixe-me sair para me jun- 
tar a cacada; nao posso mais suportar minha situacao"; e pede 
com tanta insistencia que finalmente ela consente. 

No primeiro dia da cacada tudo corre bem, e ao cair da noite o 
irmao-veado volta para a irma e a seguranca da cabana. Na manha 
seguinte, ele ouve novamente os ruidos tentadores da cacada e tor- 
na-se inquieto, pedindo para sair. Mas para o final do dia e leve- 
mente ferido na perna e consegue voltar mancando para casa, mas 
desta vez o veado, com sua coleira dourada, e notado por um dos 
cacadores, que relata o fato ao rei. O rei reconhece o significado do 
cinturao e ordena que no dia seguinte o veado seja perseguido e pre- 
so, mas nao ferido. 

Em casa, a irma cuida do ferimento do irmao. No dia seguinte, 
apesar de suas lagrimas e siiplicas, o veado forca-a a deixa-lo sair de 
novo. De noite, nao so o corco mas tambem o rei vem a cabana. 
Cativado pela beleza da moca, o rei a pede em casamento; ela con 
corda, desde que o corco viva com eles. 

Durante muito tempo todos vivem juntos felizes. Mas, com: 
ocorre com frequencia nos contos de fadas, tres repeticoes da mes 
ma provacao - os tres dias em que o veado fora cacado - nao sao 
suficientes para a resolucao final. Enquanto o irmao passou pela 
sua prova, que poderia ser sua iniciacao numa forma mais elevada 
de existencia, a irma nao passou. 

Tudo vai bem ate que um dia, quando o rei esta fora cacando*, 
a rainha da a luz a um menino. 

A ausencia do rei quando sua esposa da a luz indica que esta e 
outra transicao - o maior milagre da vida - na qual os outros, mes- 
mo o marido, podem ser apenas de auxflio limitado. O parto repre- 
senta uma transformacao interna que muda a moca-crianca em 
mae. Como todas as transformacoes importantes, vem envolvida 
por grandes perigos. Hoje em dia estes sao principalmente psicolo- 
gicos; nos tempos antigos, a propria vida da mulher estava em jogo, 
porque muitas morriam durante ou em consequencia do parto. Es- 



' Em termos de conto de fadas, nao se deve entender a cacada como uma matanca 
desnecessaria de animais - simboliza mais uma vida proxima e de acordo com a 
natureza; uma existencia de acordo com nosso ser mais primitivo. Em muitas esto- 
rias de fadas os cacadores tern bom coracao, e sao pessoas prestativas, como em 
"Chapeuzinho Vermelho". Todavia, o fato do rei ter partido para cacar sugere ele 
ter cedido as suas tendencias mais primitivas. 



tes perigos, nesta estoria, sao incorporados em uma feiticeira que, 
depois que a crianca nasce, se insinua na vida da rainha assumindo 
o papel de sua dama-de-companhia. Ela atrai a rainha, que esta 
doente do parto, para tomar um banho - onde ela afoga a rainha. A 
feiticeira entao coloca sua propria filha feia no lugar da rainha na 
cama real. 

A meia-noite a rainha reaparece no bercario para pegar seu fi- 
lho nos bracos e embala-lo; tambem nao se esquece de cuidar do 
veado. Isto e notado pela ama, que nao o conta a ninguem durante 
algum tempo. Depois de passado algum tempo, a rainha comeca a 
falar com seu filho durante suas visitas noturnas: 

"Como vai meu filho? Como vai meu veado? 

Ainda virei duas vezes, e depois nunca mais". 

A ama narra isto ao rei, que se senta na noite seguinte para ob- 
servar a mesma coisa acontecer, com a diferenca de que a rainha diz 
que so vira mais uma vez. Na terceira noite, quando a rainha diz 
que nunca mais vira, o rei nao se contem e chama-lhe de esposa 
amada, diante do que ela volta a viver. 

Assim como houve tres repeticoes da tentativa do irmao beber 
no regato, e do veado juntar-se a cacada, tambem houve tres visitas 
da rainha morta a seu filho, durante as quais disse aquelas palavras. 
Mas o fato da rainha reviver e se reunir ao rei ainda deixa o irmao 
sob forma animal. So depois de efetuada a justica e da feiticeira ser 
queimada, reduzida a cinzas, o corco retoma sua forma humana, e 
"irmao e irma viveram felizes juntos ate o final de seus dias." 

Nao e dita nenhuma palavra final sobre a vida da rainha com o 
rei ou seu filho, porque os dois sao de pouca importancia. A temati- 
ca real de "Irmao e irma" e de que as tendencias animalescas num 
homem, representadas pelo veado, e as anti-sociais, simbolizadas 
pela feiticeira, sao abolidas; e isto permite que as qualidades huma- 
nas florescam. A discrepancia na natureza humana indicada pela 
existencia da irma e do irmao e resolvida atraves da integracao hu- 
mana quando irmao e irma se reiinem em sua forma humana. 

No final da estoria, duas linhas de pensamento sao combina- 
das: a integracao dos aspectos dispares de nossa personalidade so 
pode ser obtida depois de abolidas as caracteristicas anti-sociais, 
destrutivas e injustas; e isto nao pode ser conseguido ate alcancar- 
mos uma maturidade integral, como e simbolizado pela irma dando 
a luz a um filho e desenvolvendo atitudes maternais. A estoria tam- 
bem sugere os dois grandes acontecimentos da vida: deixar a casa 
paterna, fundar a propria farmlia. Estes sao os dois periodos da 
vida onde somos mais vulneraveis a desintegracao, porque temos 
que abandonar um antigo caminho de vida e adquirir um novo. No 
primeiro destes dois pontos decisivos, o irmao e temporariamente 
derrotado; no segundo, a irma. 



Embora nenhuma evolucao interna seja discernida, sua natureza 
esta implicita: o que nos redime como seres humanos e nos restaur a 
na nossa humanidade e a solicitude para com aqueles a quern 
amamos. A rainha, em suas visitas noturnas, nao tenta satisfazer 
nenhum de seus proprios desejos, mas se preocupa com os outros 
que dependem dela: seu filho e o veado. Isto mostra que ela fez uma 
transicao bem-sucedida de esposa para mae, e assim renasce para 
um estagio mais elevado de existencia. O contraste entre o irmao 
que cede as instancias de seus desejos instintivos e a preocupacao 
propria do ego e do superego da irma com suas obrigacoes para 
com os outros indica claramente em que consiste a batalha pela in- 
tegracao e sua vitoria. 



"SIMBAD, O MARUJO, E SIMBAD, O 
CARREGADOR" 



FANTASIA VERSUS REALIDADE 

Ha muitos contos de fadas onde os aspectos dispares de uma 
personalidade sao projetados em figuras diferentes, tais como uma 
das estorias das Mil e Uma Noites, "Simbad o Marujo e Simbad o 
Carregador". 29 Com freqiiencia chamada simplesmente de "Simbad, 
o Marujo" e ocasionalmente de "As maravilhosas viagens de 
Simbad", esta estoria mostra quao pouco os que destituem um conto 
de seu verdadeiro titulo entendem o que e essencial a estoria. Os 
nomes alterados frisam o conteiido fantastico da estoria, em detri- 
mento de seu significado psicologico. O titulo verdadeiro sugere 
imediatamente que a estoria trata dos aspectos opostos de uma linica 
e mesma pessoa: o que o empurra para escapar em direcao a um 
mundo longinquo de aventura e fantasia, e aquele que o mantem 
atado a pratica habitual - o id e o ego, a manifestacao do principio 
da realidade e do principio do prazer. 

Quando a estoria comeca, Simbad, um simples carregador, esta 
descansando em frente a uma linda casa. Meditando sobre sua si- 
tuacao, diz: "O dono deste lugar convive com todos os prazeres da 
vida e se delicia com perfumes agradaveis, comidas excentricas e vi- 
nhos exoticos..., enquanto outros suportam o maximo de traba- 
lho.... como eu". Ele assim justapoe uma existencia baseada em sa- 
tisfacoes agradaveis a uma baseada na necessidade. Para estarmos 
certos de que entendemos como estas observagoes pertencem a dois 
aspectos de uma so pessoa, Simbad diz sobre si mesmo e sobre o 



ainda desconhecido dono do palacio: "A origem dele e minha e mi- 
nha proveniencia e dele". 

Depois de sermos levados a compreender que os dois sao a 
mesma pessoa em formas diferentes,, o carregador e convidado ao 
palacio, onde durante sete dias consecutivos o dono narra suas sete 
viagens fabulosas. Nestas viagens, enfrenta perigos atrozes, dos 
quais e salvo miraculosamente, regressando ao lar com grandes for- 
tunas. Durante estes relatos, para enfatizar ainda mais a identidade 
do pobre carregador e do viajante fabulosamente rico, este ultimo 
diz "Saiba, 6 carregador, que seu nome e ate mesmo igual ao 
meu" e "voce se tornou meu irmao". O viajante chama a forca que 
o impulsiona a buscar tais aventuras de "o homem velho dentro de 
mim" e "o homem carnal... (cujo) coracao e naturalmente sujeito a 
maldade," imagens aptas a uma pessoa que cede as instancias de 
seu id. 

Por que o conto de fadas consiste de sete partes e por que os 
dois protagonistas se separam todo dia para se reunir no dia seguin- 
te? Sete sao os dias da semana; no conto de fadas o numero sete fre- 
quentemente representa cada dia da semana e e tambem um sfmbolo 
de cada dia de nossas vidas. Assim, parece que a estoria conta que 
enquanto vivemos ha dois aspectos diferentes de nossa existencia, 
assim como os dois Simbads sao ambos o mesmo e tambem di- 
ferentes, um levando na realidade uma vida dura, o outro tendo 
uma vida de aventuras fantasticas. Outra forma de interpretacao e 
encarar essas existencias opostas como as visoes diurnas e as notur- 
nas da vida - como despertar e sonhar, como realidade e fantasia, 
ou como os domfnios conscientes e inconscientes de nosso ser. Vista 
desta forma, a estoria conta principalmente como e diferente a 
vida quando encarada a partir de duas perspectivas diferentes do 
ego e do id. 

A estoria comeca narrando como "Simbad, o Carregador", 
que estava "carregando uma carga pesada, ficou extremamente 
cansado, o calor e o peso o oprimindo". Amargurado pelas durezas 
de sua existencia, ele especula sobre como deve ser a vida de um ho- 
mem rico. As estorias de "Simbad o Marujo" podem ser encaradas 
como fantasias em que o pobre carregador se engaja para escapar 
ao fardo de sua vida. O ego, exaurido por suas tarefas, permite-se 
entao ser dominado pelo id. O id, em contraste com o ego orientado 
para a realidade, e a sede de nossos desejos mais selvagens, os quais 
podem levar a satisfacao ou ao extremo perigo. Isto e visto nas sete 
estorias das viagens de "Simbad, o Marujo". Arrebatado pelo que 
reconhece como "o homem mau dentro de mim", Simbad, o Maru- 
jo, deseja aventuras fantasticas, e encontra perigos horriveis que 
sao analogos aos pesadelos: gigantes que assam seres humanos no 
espeto para come-los; criaturas malvadas que montam em Simbad 



como se ele fosse um cavalo; serpentes que ameacam engoli-lo vivo, 
passaros enormes que o transportam pelo ceu. Finalmente as fanta- 
sias de realizacao de desejos vencem as ansiosas, ja que ele e salvo e 
volta ao lar com grandes riquezas para levar uma vida de descanso 
e satisfacao. Mas todos os dias as exigencias da realidade tambem 
devem ser enfrentadas. Tendo o id predominado por algum tempo, 
agora o ego se reafirma e Simbad, o Carregador, volta a sua vida 
cotidiana de trabalho duro. 

O conto de fadas nos ajuda a entendermo-nos melhor, ja que 
na estoria os dois lados de nossa ambivalencia sao isolados e proje- 
tados em personagens diferentes. Podemos visualizar estas ambiva- 
lencias muito melhor quando as pressoes instintivas do id sao proje- 
tadas no viajante intrepido e imensamente rico, que sobrevive 
quando todos os outros sao destruidos, e traz para casa um tesouro 
inimaginavel, enquanto as tendencias do ego, opostas e orientadas 
para a realidade, sao personificadas no trabalho arduo do pobre 
carregador. O que Simbad, o Carregador (representando nosso 
ego), tern pouco - imaginacao, habilidade de perceber as coisas 
alem do ambiente imediato -, Simbad, o Marujo, tem demais - 
dado que declara nao se satisfazer com uma vida normal "de tran- 
qiiilidade, conforto e repouso". 

Quando o conto de fadas indica que estas duas pessoas diferen- 
tes sao realmente "irmaos na pele", orienta a crianca na direcao da 
percepcao pre-consciente de que os dois personagens sao, na verda- 
de, duas partes de uma linica e mesma pessoa; de que o id e uma 
parte tao integral de nossa personalidade quanto o ego. Um dos 
grandes meritos deste conto e o de Simbad, o Marujo, e Simbad, o 
Carregador, serem personagens igualmente atraentes; nao e negado 
a nenhum dos dois lados de nossa natureza a atracao, importancia e 
validade que possuem. 

A menos que em alguma medida tenha-se efetuado em nossa 
mente uma separacao de nossas tendencias interiores complexas, 
nao chegamos a compreender as fontes de confusao a nosso proprio 
respeito, sobre como somos dilacerados por sentimentos opostos, e 
nossa necessidade de integra-los. Esta integracao requer a percep- 
cao de que existem aspectos discordantes na nossa personalidade e 
de quais sao eles. "Simbad, o Marujo, e Simbad, o Carregador, su- 
gerem o isolamento dos aspectos discordantes de nossa psique, e 
que estes pertencem um ao outro e devem ser integrados - os dois 
Simbads se separam todos os dias, mas novamente se reiinem de- 
pois de cada separacao. 

Encarado isoladamente, ha uma fraqueza relativa neste conto, 
quando no final ele nao consegue expressar simbolicamente a ne- 
cessidade de integrafao dos aspectos dispares de nossa personalida- 
de, que foram projetados nos dois Simbads. Se este fosse um conto 



de fadas do mundo ocidental, terminaria com os dois vivendo felizes 
juntos para sempre. Do modo como e, o ouvinte sente-se decep- 
cionado, de certa forma, pelo final da estoria, ja que se pergunta c 
por que estes dois irmaos continuam a separar-se e juntar-se de 
novo todos os dias. Superficialmente, pareceria fazer muito mais 
sentido eles se estabelecerem juntos permanentemente em completa 
harmonia, um final que simbolicamente expressaria a aquisicao 
bem-sucedida por parte do heroi de uma integracao psiquica. 

Mas se este fosse o final da estoria, haveria pouco motivo para 
continuar a narrativa dos contos de fadas na noite seguinte. "Sim- 
bad, o Marujo, e Simbad, o Carregador" faz parte das Diversoes 
das noites drabes*. De acordo com a organizacao das Mil e uma noi 
tes, as sete viagens de Simbad, o Marujo, sao de fato narradas em 
trinta noites. 



A colecao de contos de fadas que se tornou conhecida como as Mil e uma noites 
ou, na traducao de Burton, como Diversoes das noites drabes, e de origem hindu e 
persa e pode ser datada de primordios do decimo seculo. O niimero 1001 nao e 
para ser tornado literalmente. Ao contrario, "mil" em arabe significa "inumeravel", 
portanto 1001 significa um niimero infinito. Compiladores e tradutores posteriores 
tomaram este niimero literalmente e chegaram a uma colecao que contem este 
niimero de estorias, subdividindo e acrescentando contos de fadas. 



ESTRUTURA DAS 
MIL E UMA NOITES 



Dado que as estorias dos dois Simbads sao parte de um ciclo 
extenso de contos de fadas, a solucao final - ou integracao - so 
ocorre no fim mesmo das Diversoes das noites drabes. Por conse- 
guinte, devemos considerar agora a estoria basica que introduz e fi- 
naliza o ciclo interno. 31 O rei Shariar esta profundamente desiludido 
com as mulheres e e um homem furioso porque descobriu nao so que 
sua esposa o traia com seus escravos negros, como tambem que a 
mesma coisa ocorrera a seu irmao, o rei Shazeman; e alem disso, 
que ate mesmo o genio mais esperto e poderoso e traido continua- 
mente pela mulher que acredita ter encarcerado do modo mais cui- 
dadoso. 

O rei Shariar foi advertido da traicao de sua esposa pelo irmao, o 
rei Shazeman. Sabemos sobre este ultimo que: "Ele nao podia 
perdoar a perfidia de sua esposa e a dor paulatinamente foi tomando 
conta dele, sua cor mudou e seu corpo se enfraqueceu". Quando 
interrogado pelo rei Shariar sobre os motivos de seu declinio, o rei 
Shazeman responde: "O meu irmao, tenho uma ferida interna". 
Dado que o irmao parece ser um sosia do rei Shariar, podemos ad- 
mitir que tambem ele sofre terrivelmente de uma ferida interna: a 
crenca de que ninguem poderia ama-lo verdadeiramente. 

O rei Shariar, tendo perdido toda a fe na humanidade, decide 
que dai para diante nao dara possibilidade a nenhuma mulher de 
trai-lo, e levara uma vida apenas de prazer. Dai para frente, dorme 
cada noite com uma virgem, que e morta na manna seguinte. Final- 



mente nao resta nenhuma virgem casadoura no reino a nao ser She- 
razade, a filha do vizir do rei. O vizir nao tern nenhuma intencao de 
sacrificar sua filha, mas ela insiste que deseja tornar-se "a forma de 
libertacao". Consegue-o, contando durante mil noites uma estoria 
que cativa tanto o rei que ele nao manda mata-la porque deseja ou- 
vir a continuacao da estoria na noite seguinte. 

A libertacao da morte atraves da narrativa dos contos de fadas 
e um tema que inicia o ciclo; tambem reaparece no seu transcorrer c 
o finaliza. Por exemplo, no primeiro dos 1001 contos, "A estoria 
dos tres sheiks" um genio amea9a destruir um mercador, mas fica 
tao cativado pelas estorias dele que o poupa. No final do ciclo, o re: 
declara sua confianca e amor por Sherazade; fica curado para sem- 
pre do odio pelas mulheres atraves do amor dela, e vivem felizes 
juntos pelo resto da vida, oueo que nos deixam entender. 

De acordo com a estoria basica, os dois protagonistas, um ho- 
mem e uma mulher, se encontram na maior crise de suas vidas: o rei 
desgostoso da vida e cheio de odio pelas mulheres; Sherazade te- 
mendo por sua vida, mas determinada a conseguir a libertacao dele 
e dela. Ela atinge sua meta atraves da narrativa de muitos contos de 
fadas; uma linica estoria nao poderia realiza-lo, pois nossos proble- 
mas psicologicos sao demasiado complexos e de solucao dificil. So 
uma grande variedade de contos de fadas poderia fornecer o fmpeto 
para tal catarse. Sao necessarios quase tres anos de uma narrativa 
contfnua de contos de fadas para libertar o rei de sua depressao pro- 
funda, para conseguir sua cura. £ preciso que ele escute atentamente 
os contos por mil noites para reintegrar sua personalidade com- 
pletamente desestruturada. (aqui deveriamos lembrar que na medi- 
cina hindu - e o ciclo das Mil e uma noites e de origem hindu-persa 
- a pessoa mentalmente perturbada ouve uma estoria de fadas, cuja 
meditacao a ajudara a veneer sua perturbacao emocional.) 

Os contos de fadas tem significado em varios niveis diferentes. 
Em um outro nivel de significado, os dois protagonistas desta esto- 
ria representam as tendencias conflitantes dentro de nos; se nao 
conseguimos integra-las, seguramente nos destruirao. O rei simboli- 
za uma pessoa completamente dominada por seu id porque seu ego. 
devido a fortes decepcoes na vida, perdeu a forca para manter o id 
dentro dos limites. Afinal, a tarefa do ego e proteger-nos contra a 
perda devastadora, que na estoria e simbolizada pela circunstancia 
do rei ser traido sexualmente: se o ego nao consegue faze-lo, perde 
seu poder de guiar nossas vidas. 

A outra figura da estoria basica, Sherazade, representa o ego, 
como e claramente sugerido pela informacao de que "ela coleciona- 
ra mil livros de cronicas de pessoas antigas e poetas passados. Alem 
disso, ela lera livros de ciencia e medicina; sua memoria estava 
cheia de versos, estorias, folclore e dos ditos de reis e sabios; e ela 



era sabia, espirituosa, prudente e de boa formacao" - uma enumera- 
gao exaustiva dos atributos do ego. Assim, o id descontrolado (o rei), 
atraves de um longo processo elaborativo, torna-se frnalmente civili- 
zado pelo impacto de uma encarnacao do ego. Mas e um ego muito 
dominado pelo superego, tanto que Sherazade esta determinada a ar- 
riscar sua vida. Diz: "Ou serei a forma de libertacao da filhas de 
Maome desta matanca, ou morrerei e perecerei como as outras". Seu 
pai tenta dissuadi-la e aconselha: "Nao arrisque assim a sua vida!" 
Mas nada pode dete-la em seu proposito, ja que ela insiste: "Deve ser 
assim" 

Em Sheradaze vemos um ego dominado pelo superego, que se 
tornou de tal forma separado do id egoista que esta pronto a arris- 
car a propria existencia pessoal para atender a uma obrigacao mo- 
ral; no rei vemos um id que se desatou do ego e do superego. Tendo 
um ego tao forte, Sheradaze enfrenta sua missao moral com um 
piano: ela organizara as coisas de modo a poder contar para o rei 
uma estoria de natureza tao cativante que ele desejara ouvir o res to 
dela, e por esta razao poupara sua vida. E de fato, quando amanhe- 
ce e ela interrompe a estoria, o rei diz consigo mesmo: "Nao a ma- 
tarei ate ouvir o resto da estoria!" Mas suas estorias extasiantes, 
cuja continuacao o rei deseja ouvir, adiam a morte apenas de um 
dia para o outro. Para a "libertacao", meta de Sheradaze, e neces- 
sario mais. 

So uma pessoa cujo ego aprendeu a dirigir as energias positivas 
do id para seus propositos construtivos pode entao colocar este ego 
para controlar e civilizar as propensoes assassinas do id. So quando 
o amor de Sherazade pelo rei inspira alem disso, sua narrativa - isto 
e, quando o superego (o desejo de libertar "as filhas de Maome da 
matanca") e o id (seu amor pelo rei, a quem agora ela deseja tam- 
bem libertar do odio e da depressao) investem o ego e que ela se tor- 
na uma pessoa plenamente integrada. Uma pessoa assim, diz a esto- 
ria basica, e capaz de libertar o mundo do mal na medida em que 
consegue felicidade para si e para a escuridao do outro, que acredi- 
tava nao haver mais nenhuma felicidade a sua disposicao. Quando 
ela declara seu amor pelo rei, este declara o dele por ela. Nao pode 
haver maior testemunho do poder de todos os contos de fadas para 
mudar nossa personalidade do que o final deste conto linico, a esto- 
ria basica das Mil e uma noites: o odio assassino e transformado em 
amor duradouro. 

Um elemento a mais da estoria basica das Mil e uma noites e 
digno de mencao. Sherazade, desde o inicio expressa a esperanca de 
que a narracao dos contos de fadas pode ajuda-la a "desviar o rei de 
seu habito", mas para isto ela necessita a ajuda de sua irma menor 
Dunaiazade, a quem instrui sobre o que fazer: "Quando eu for ate o 



sultao, mandarei chamar voce, e quando voce chegar e ver que o rei 
dispos de mim diga-me: '0 minha irma, nao adormeca, conte-nos 
algumas das estorias deliciosas, para enfrentar a vigilia desta nossi 
noite"*. Assim, de certa forma, Sherazade e o rei nap sao como ma- 
rido e mulher, e Dunaiazade e como a filha deles. E seu desejo ex- 
presso de ouvir os contos de fadas que forma a primeira ligacao en- 
tre o rei e Sherazade. No final do ciclo, Dunaiazade e substituida 
por um menininho, filho do rei e de Sherazade, que ela leva ao rei 
para declarar seu amor por ele. A integracao da personalidade do 
rei e selada peio fato dele se tornar pai de familia. 

Mas antes de podermos adquirir uma integracao madura de 
nossa personalidade, tal como e projetada na figura do rei no final 
das Mil e uma noites, temos que lutar com varias crises de desenvol- 
vimento, duas das quais, intimamente conectadas, estao entre as 
mais dificeis de dominar. 

A primeira delas centraliza-se na questao da integracao da per- 
sonalidade: Quern sou eu realmente? Dadas as tendencias contradi- 
torias que habitam em mim, a qual delas deverei atender? A resposta 
do conto de fadas e a mesma que a psicanalise oferece: para evitar 
ser um joguete e, em casos extremos, ser dilacerado pelas nossas 
ambivalencias e necessario que as integremos. So desta maneira po- 
demos conseguir uma personalidade unificada capaz de enfrentar 
com sucesso, com seguranca interna, as dificuldades da vida. A in- 
tegracao interna nao e algo que seja adquirido de uma vez por to- 
das: e uma tarefa que nos confronta durante toda a vida, embora 
em formas e graus diferentes. Os contos de fadas nao apresentam 
tal integracao como um esforco duradouro; seria muito desencora- 
jador para a crianca, que acha dificil conseguir ate mesmo uma in- 
tegracao temporaria de suas ambivalencias. Em vez disso, cada 
conto profeta no seu final "feliz" a integracao de algum conflito in- 
terno. Dado que existem iniimeros contos de fadas, cada um apre- 
sentando uma forma diferente de um conflito basico como tema, 
em conjunto estas estorias demonstram que na vida encontramos 
muitos confutes que devemos dominar, cada um de uma vez. 

A segunda crise de desenvolvimento muito dificil e o conflito 
edipico. Sao uma serie de experiencias confusas e dolorosas atraves 
das quais a crianca se torna verdadeiramente ela mesma caso consi- 
ga se separar dos pais. Para faze-lo, deve-se libertar do poder que 
seus pais tern sobre ela e - muito mais dificil - do poder que lhes 
atribuiu a partir de suas ansiedades e de suas necessidades de de- 
pendencia, e de seu desejo de que eles pertencam para sempre ape- 
nas a ela. como sente que pertenceu a eles. 

A maioria dos contos de fadas discutidos na primeira parte 
deste livro projetam a necessidade de integrafao interna, enquanto 



os da segunda parte lidam tambem com os problemas edipicos. Ao 
considera-los teremo-nos transportado do mais famoso ciclo de 
contos de fadas do mundo oriental para a tragedia germinal do dra- 
ma ocidental e - de acordo com Freud - da vida para todos nos. 



CONTOS DOS 
DOIS IRMAOS 



A diferenca da estoria de "Irmao e irma", em outros contos de 
fadas nos quais os dois protagonistas - normalmente irmaos - re- 
presentam aspectos aparentemente incompatfveis da personalidade 
humana, os dois normalmente se separam depois de um periodo 
initial onde estiveram unidos, e tem entao destinos diferentes. Nestes 
contos de fadas - que, embora sejam pouco notados hoje em dia, 
estao entre os mais antigos e os mais disseminados - o irmao que 
fica em casa e o aventureiro permanecem em contato atraves da 
magica. Quando o irmao aventureiro padece porque se permitiu vi- 
ver de acordo com seus desejos ou desrespeitando os perigos, o outro 
irmao parte para salva-lo, consegue-o, e depois disso vivem os dois 
reunidos e felizes. Os detalhes variam; algumas vezes - embora 
raramente - em vez de dois irmaos, sao duas irmas, ou um irmao e 
uma irma, O que todas estas estorias tem em comum sao tracos que 
sugerem a identidade dos dois herois, um dos quais e prudente e de 
bom senso, mas pronto a arriscar sua vida para salvar o outro ir- 
mao, que totalmente se expoe a perigos terriveis; e tambem algum 
objeto magico, um sfmbolo da vida, que normalmente se desintegra 
logo que alguem morre, servindo de sinal para que o outro parta em 
seu resgate, 

O tema dos dois irmaos e central no conto de fadas mais anti- 
go, que foi encontrado num papiro egipcio de 1250 a.C. 32 Por mais de 
tres mil anos desde entao tomou varias formas. Um estudo enumera 
770 versoes, mas provavelmente ha muitas mais. 33 Em algumas 
versoes um significado torna-se mais proeminente, em outras, 
algum outro. O sabor pleno de um conto de fadas pode ser melhor 



obtido nao so recontando-o ou ouvindo-o varias vezes - quando 
entao algum detalhe de im'cio despercebido torna-se ainda mais sig- 
nificativo, ou e visto sob uma nova luz - mas tambem familiarizan- 
do-se com o mesmo tema em muitas variacoes. 

Em todas as variacoes deste conto, os dois personagens simbo- 
lizam aspectos opostos de nossa natureza, que nos impelem a agir 
de modos opostos. Em "Irmao e irma", as escolhas sao: ou seguir 
as instancias de nossa natureza animal, ou cercear a expressao de 
nossos desejos fisicos pelo bem da nossa natureza humana. Os per- 
sonagens, assim, corporificam concretamente o dialogo interno em 
que nos engajamos quando consideramos que curso tomar. 

As estorias sobre o tema dos "Dois irmaos" acrescentam a este 
dialogo interno entre o id, ego e o superego uma outra dicotomia 
impulso pela independencia e auto-afirmacao, e a tendencia oposta 
a permanecer seguro em casa, ligado aos pais. Desde a primeira ver- 
sao, as estorias frisam que ambos os desejos residem em nos, e que 
nao podemos sobreviver privados de nenhum deles: o desejo de fi- 
car ligado ao passado, e o impulso de atingir um novo futuro. Atra- 
ves do desenrolar dos acontecimentos, a estoria com muita frequen- 
cia ensina que cortar inteiramente o proprio passado leva a um de- 
sastre, mas que existir apenas em funcao do passado impede o de- 
senvolvimento; ao mesmo tempo que e seguro, nao prove uma vida 
propria. Apenas a integracao completa destas tendencias contrarias 
permite uma existencia bem sucedida. 

Enquanto que, na maioria dos contos de fadas sobre o tema de 
"Dois irmaos", o irmao que deixa o lar fica em perigo e e salvo pelo 
irmao que ficou em casa, alguns outros, incluindo a mais antiga 
versao egipcia, frisam o oposto: a ruina do irmao que permaneceu 
em casa. Se nao abrimos nossas asas e deixamos o ninho, parecem 
ensinar estas estorias, nao conseguimos romper a ligacao edipiana 
que entao nos destruira. Esta estoria egipcia antiga parece ter-se de- 
senvolvido a partir e mais alem do tema central da natureza destru- 
tiva das ligacoes edipianas e da rivalidade fraterna - isto e, a neces- 
sidade de uma pessoa se separar do lar infantil e criar uma existen- 
cia independente. Uma solucao feliz requer que os irmaos se liber- 
tem dos ciiimes edipianos e fraternos e se apoiem um ao outro. 

No conto egipcio, o irmao mais novo e solteiro rejeita os esfor- 
50s da mulher de seu irmao para seduzi-lo. Temendo que ele a dela- 
te, ela o torna vil, dizendo para seu marido que o irmao dele e que 
tentou seduzi-la.* No seu ciiime raivoso, o irmao casado tenta ma- 
tar o irmao mais novo. So atraves da intervencao dos deuses e que a 



A historia biblica de Jose e a esposa de Putifar, que esta situada num ambiente 
egipcio, provavelmente remonta a esta parte do antigo conto. 



reputacao do irmao mais novo e salva, e a verdade e dada a conhe- 
cer, mas entao ja o irmao mais novo buscou seguranca na fuga. Ele 
morre, um fato que se torna conhecido do irmao mais velho quan- 
do sua bebida muda de cor; ele parte para salvar seu irmao mais jo- 
vem e consegue ressuscita-lo. 

Este antigo conto egipcio contem a situacao de uma pessoa ser 
acusada daquilo que o proprio acusador deseja fazer: a esposa acu- 
sa o irmao jovem, a quem tentou seduzir, de seduzi-la. Assim, a tra- 
ma descreve a projecao de uma tendencia inaceitavel na propria 
pessoa para uma outra pessoa; isto sugere que tais projecoes sao tao 
antigas quanto o homem. Dado que a estoria e narrada do ponto de 
vista do irmao, tambem e possivel que o mais novo projetasse seus 
desejos na esposa do irmao mais velho, acusando-a daquilo que ele 
desejava mas nao ousava fazer. 

Na estoria, o irmao casado e dono de uma mansao onde vive 
seu irmao mais novo. A esposa do dono e, em um certo sentido, a 
"mae" de todos os jovens da famflia, incluindo o jovem irmao. Por 
isso podemos interpretar a estoria como que falando de uma mae 
que cede a seus desejos edipianos por um rapaz que representa o pa- 
pel de um filho, ou de um filho acusando a figura de uma mae de 
seus proprios desejos edipicos por ela. 

Seja como for, a estoria sugere claramente que para beneficio 
do filho mais novo e protecao contra os problemas edipicos - inde- 
pendentemente de serem esses do filho ou dos pais - neste periodo 
da vida o jovem faz bem em deixar a casa. 

Neste relato antigo do tema "Dois irmaos", o conto aborda le- 
vemente a necessidade de transformacao interna para se chegar a 
solucao feliz, na forma da profunda culpa persecutoria do irmao 
quando vem a saber que sua esposa acusou injustamente seu irmao 
mais novo, a quem ele se prontificara a destruir. Nesta forma, o 
conto e essencialmente do tipo admonitorio, advertindo que 
devemos nos libertar de nossas ligacoes edipicas e ensinando que 
podemos faze-lo com o maior sucesso estabelecendo uma existencia 
independente, fora do lar paterno. A rivalidade fraterna tambem e 
mostrada como um tema forte neste conto, ja que o primeiro 
impulso do irmao mais velho e matar seu irmao por ciumes... O 
melhor de sua natureza luta contra seus impulsos mais baixos e 
finalmente vence. 

Nas estorias do tipo "Dois irmaos", os herois sao retratados 
como estando no que chamariamos de adolescencia - aquele perio- 
do na vida em que a relativa tranquilidade emocional da crianfa e 
substituida pela tensao e pelo turbilhao de sentimentos do adoles- 
cente, que ocorrem devido a novos desenvolvimentos psicologicos. 
Ouvindo tal estoria, a crianca compreende (pelo menos subcons- 
cientemente) que, embora falando de conflitos proprios ao adoles- 



cente, os problemas sao tipicos de nossa situacao sempre que en- 
frentamos o fato de ter que passar de um estagio de desenvolvimen- 
to para o seguinte. Este confute e caracteristico da crianca 
edipica. tanto quanto do adolescente. Ocorre sempre que temos 
que decidir se passamos de um estado menos diferenciado da mente 
e personalidade para um mais diferenciado, o que requer o 
afrouxamento de velhos lacos para que possamos formar novos. 
Em versoes mais modernas, tais como o conto dos Irmaos 
Grimm, "Os dois irmaos", eles sao de initio indiferenciados. "Os 
dois irmaos foram juntos para a floresta, se consultaram e chegaram 
a um acordo. E quando se sentaram a noite para jantar, disseram 
ao padrasto: 'Nao tocaremos na comida e nao comeremos nada ate 
que voce nos satisfaca um pedido'." E a solicitacao deles e a seguin- 
te: 'Temos que nos experimentar no mundo. Portanto, permita-nos 
partir e viajar". A floresta, onde eles foram para decidir que deseja- 
vam ter uma vida propria, simboliza o lugar onde a escuridao inte- 
rior e confrontada e elaborada; onde a incerteza sobre quem somos 
e solucionada; e onde comecamos a entender o que queremos ser. 
Em muitas estorias de dois irmaos, um deles, como Simbad, o 
Marujo, lanca-se ao mundo e corre perigo, enquanto o outro, como 
Simbad, o Carregador, simplesmente permanece em casa. Em va- 
rios contos europeus, o irmao que parte logo se encontra numa flo- 
resta profunda e escura, onde se sente perdido, tendo abandonado 
sua organizacao de vida baseada no lar paterno, e ainda nao tendo 
construido a estrutura interna que se desenvolve apenas sob o 
impacto das experiencias de vida que se tern que dominar mais ou 
menos por conta propria. Desde os tempos antigos, a floresta quase 
impenetravel onde ficamos perdidos simboliza o mundo escuro, es- 
condido e quase impenetravel de nosso inconsciente. Se perdemos o 
esquema que dava estrutura a nossa vida passada e devemos entao 
encontrar nosso proprio caminho para nos tornarmos independen- 
tes, e entramos nesta selva com nossa personalidade ainda nao de- 
senvolvida, no momento em que conseguimos encontrar nosso ca- 
minho, emergiremos com uma humanidade muito mais desenvolvi- 

da.* 

Nesta floresta escura o heroi do conto de fadas frequentemente 
encontra a concretizacao de nossos desejos e ansiedades - a bruxa - 
como ocorre com os irmaos do conto dos Irmaos Grimm "Os dois 



* E esta imagem antiga que Dante evoca no comedo da Divina comedia: "No meio 
da Jornada de nossas vidas, encontrei-me numa floresta escura onde o caminho 
certo estava perdido". La, ele tambem encontra um ajudante "magico", Virgilio 
que oferece seus prestimos nesta famosa peregrina^ao, que primeiro leva Dante 
atraves do inferno, depois do purgatorio, ate que o ceu e alcancado no final da Jor- 
nada. 



irmaos". Quem nao desejaria ter o poder da bruxa - ou de uma fa- 
da, ou de uma feiticeira - e usa-lo para satisfazer todos os seus dese- 
jos, conseguir todas as coisas boas que deseja e punir os inirnigos? E 
quem nao teme tais poderes se outra pessoa os possui e pode usa-los 
contra a gente? A bruxa - mais do que as outras invencoes da nossa 
imaginacao que investimos de poderes magicos, a fada e a feiticeira 
- em seus aspectos opostos e a reencarnacao da mae inteiramente 
boa da infancia e da mae totalmente ma da crise edipica. Mas ela 
nao e mais vista semi-realisticamente, como uma mae que e adora- 
velmente dadivosa e uma madrasta oposta que e necessariamente 
rejeitadora, mas sim inteiramente de forma irrealista, tanto como 
sobre-humanamente recompensadora como desumanamente des- 
trutiva. 

Estes dois aspectos da bruxa sao claramente delineados nos 
contos de fadas onde o heroi, perdido na floresta, encontra uma fei- 
ticeira irresistivelmente atraente que, de initio, satisfaz todos os 
seus desejos durante a relacao deles. Esta e a mae toda-dadivosa de 
nossa infancia, que desejamos encontrar novamente na vida. Pre- 
consciente ou inconscientemente, e esta esperanca de encontra-la 
em algum lugar que nos da forcas para abandonar o lar. Assim, a 
maneira dos contos de fadas, somos levados a compreender que fal- 
sas esperancas frequentemente nos atraem, quando fazemos de con- 
ta que tudo que estamos buscando e uma existencia independente. 

Depois da bruxa satisfazer todos os desejos do heroi que saiu 
pelo mundo, em algum momento - normalmente quando ele se re- 
cusa a obedece-la - ela se volta contra ele e o transforma num ani- 
mal ou numa pedra. Isto e, priva-o de toda a humanidade. Nestas 
estorias a bruxa se assemelha ao modo como a mae pre-edipica apa- 
rece a crianca: toda-dadivosa, toda-satisfatoria, enquanto a crianca 
nao insiste em fazer as coisas a seu modo e permaneceu simbiotica- 
mente ligada a ela. Mas a medida em que a crianca comeca a se afir- 
mar cada vez mais, por sua propria conta, os "naos" naturalmente 
aumentam. A crianca que depositou toda a sua confianca nesta mu- 
lher, atou seu destino ao dela - ou sente que esta amarrada a ela - 
agora experimenta o mais profundo desencantamento; a que lhe 
deu pao agora virou pedra, ou assim lhe parece. 

Quaisquer que sejam os detalhes, nas estorias do tipo "Dois ir- 
maos" chega o momento onde os irmaos se diferenciam um do ou- 
tro, da mesma forma como toda crianca tem que sair do estagio in- 
diferenciado. O que acontece entao simboliza tanto o conflito inter- 
no - representado pelas acoes diferentes dos dois irmaos - como a 
necessidade de abandonar uma forma de existencia para adquirir 
outra mais elevada. Qualquer que seja a idade de uma pessoa, 
quando ela e confrontada como o problema de romper ou nao com 
os seus pais - o que todos fazemos, em graus diferentes, em varios 



momentos da vida - ha sempre o desejo de ter uma existencia intei- 
ramente livre deles e daquilo que eles representam na nossa psique, 
junto ao desejo oposto de permanecer intimamente ligada a eles. 
Isto ocorre de modo agudo durante o periodo que precede 
imedia-tamente a idade escolar, e tambem durante aquele que a 
finaliza. O primeiro dos dois separa a primeira infancia da 
latencia; a segunda, a latencia do primeiro periodo adulto. 

"Os dois irmaos", dos Irmaos Grimm, comeca imprimindo no 
ouvinte a ideia de que ocorrera uma tragedia se os dois irmaos - ou 
seja, os dois aspectos divergentes de nossa personalidade - nao se 
integrarem. Comeca assim: "Era uma vez dois irmaos, um rico 
e outro pobre. O rico era um ourives, e seu coracao era 
malvado; o pobre se sustentava fazendo vassouras, e era bom e 
honesto. O pobre tinha dois filhos gemeos que eram tao 
parecidos como duas gotas d'agua". 

O irmao bondoso encontra um passaro dourado, e de uma for- 
ma indireta, seus filhos, comendo o coracao e o figado do passaro 
adquirem o dom de encontrar cada manha uma moeda de ouro sob 
o travesseiro. O irmao malvado, devorado pela inveja, persuade o 
pai dos gemeos de que isto e um feito do diabo e que, para sua sal- 
vacao, ele deve-se livrar dos meninos. Confundido pelo irmao mal- 
vado, o pai expulsa as criancas; um cacador depara com elas e 
as toma como filhos adotivos. Depois de crescer, as criancas se 
reti-ram para uma floresta e decidem que devem partir para o 
mundo. O pai adotivo concorda, e lhes da uma faca - o objeto 
magico da estoria - na ocasiao em que se separam. 

Como foi mencionado no initio da discussao de "Os dois ir- 
maos", um traco tipico destas estorias e que algum objeto magico, 
que simboliza a identidade dos dois, indica a um deles quando o ou- 
tro esta correndo serio perigo, o que poe em marcha o Salvador. Se, 
como foi sugerido acima, os dois irmaos representam processos in- 
ternos psiquicos que devem funcionar juntos para existirmos, entao 
a coloracao ou a deterioracao do objeto magico - isto e, sua desin- 
tegracao - sugere a desintegracao de nossa personalidade caso nem 
todos os seus aspectos estejam cooperando. Em "Os dois irmaos o 
objeto magico e "uma faca clara e brilhante" que o pai adotivo lhes 
da no momento da despedida, dizendo: "Se voces se separarem 
algum dia, cravem a faca numa arvore, numa encruzilhada; se um 
de voces voltar, podera ver o que esta se passando com o outro, 
porque o lado da faca voltado na direcao em que ele partiu se 
enferrujara se ele morrer; enquanto estiver vivo, permanecer a 
brilhante" 

Os irmaos gemeos se separam (depois de cravar a faca 
numa arvore) e levam vidas diferentes. Depois de muitas aventuras, 
um deles e transformado em pedra por uma feiticeira. O outro 
depara com a faca e ve que o lado do irmao esta enferrujado. 
Percebendo 



que o irmao morreu, parte em seu socorro e consegue salva-lo. De- 
pois dos irmaos se reunirem - o que simboliza a integracao das ten- 
dencias discordantes dentro de nos - vivem felizes para sempre. 
Justapondo o que acontece entre o irmao bondoso e o malvado e os 
filhos gemeos do primeiro, a estoria deixa imphcito que se os 
aspectos contraditorios da personalidade permanecem separados 
um do outro, a consequencia e a desgraca: mesmo o irmao bondoso 
e derrotado pela vida. Perde seus filhos porque nao consegue com- 
preender as propensoes mas de nossa natureza - representadas por 
seu irmao - e, por conseguinte, e impotente para libertar-se de suas 
consequencias. Os irmaos gemeos, em contraste, depois de terem le- 
vado vidas diferentes, se auxiliam, o que simboliza a aquisicao de 
uma integracao interna, e dai a possibilidade de uma vida "feliz". * 



A identidade dos gemeos e repetidamente enfatizada, embora por meios simboli- 
cos. Por exemplo, eles encontram uma lebre, uma raposa, um lobo, um urso, e fi- 
nalmente um leao. Eles poupam as vidas desses animais, e, em sinal de gratidao, 
cada um da aos dois jovens dois filhotes. Quando eles se separam, cada um deles 
leva consigo um filhote de cada animal, os quais permanecem como seus fieis com- 
panheiros. Os animais trabalham junto com seus donos, ajudando-os a escaparem 
de grandes perigos. Isto mostra, a maneira dos contos de fadas, que o sucesso na 
vida requer o trabalho conjunto, a integracao de aspectos inteiramente diferentes 
da nossa personalidade - aqui simbolizados pelas diferencas entre a lebre, a rapo- 
sa, o lobo, o urso e o leao. 



"AS TRES LINGUAGENS" 



CONSTRUINDO A INTEGRACAO 

Se queremos entender nosso eu verdadeiro, devemo-nos fami- 
liarizar com os processos internos de nossa mente. Se queremos 
funcionar bem, temos que integrar as tendencias discordantes que 
sao inerentes ao nosso ser. Isolar estas tendencias e projeta-las em 
figuras separadas, como e ilustrado em "Irmao e irma" e "Os dois 
irmaos", e um dos caminhos pelo qual o conto de fadas nos ajuda a 
visualizar e, assim, apreender melhor o que se passa dentro de nos. 

Uma outra abordagem do conto de fadas que mostra a deseja- 
bilidade desta integracao e simbolizada por um heroi que encontra 
estas tendencias varias, uma a cada momento, e as constroi 
dentro de sua personalidade ate que todas se unifiquem dentro 
dele, processo necessario para se conseguir uma independencia e 
humanidade plenas. "As tres linguagens" dos Irmaos Grimm e uma 
estoria de fadas deste tipo. Tem uma historia de longos anos, e 
versoes encontradas em varios paises europeus e alguns asiaticos. 
Apesar de sua antiguidade, este conto de fadas eterno fala como se 
tivesse sido escrito para o adolescente de hoje, a respeito de seus 
conflitos com os pais, ou sobre a inaptidao dos pais para 
compreender o que move os filhos adolescentes. 

A estoria comeca assim: "Na Sulfa vivia, uma vez, um velho 
conde que so tinha um filho, mas este era tolo e nao aprendia 
nada. Por isso, o pai disse: 'Escute, meu filho, eu nao consigo 
botar nada na sua cabefa, por mais que tente. Voce tem que ir 
embora daqui, vou envia-lo a um professor famoso; ele fara uma 
tentativa com vo- 



ce'". M O filho estudou com este professor durante um ano. Quando 
voltou, o pai ficou desgostoso ao saber que tudo que ele aprendera 
fora "o que os caes latem". Enviado por outro ano de estudos a um 
professor diferente, o filho voltou para contar que aprendera "o 
que os passaros falam". Furioso por seu filho ter novamente des- 
perdicado o tempo, o pai ameacou: "Enviarei voce para um terceiro 
professor, mas se novamente nao aprender nada, nao serei mais seu 
pai". Quando terminou o ano, a pergunta de sempre o filho respon- 
deu que aprendera "o que as ras coaxam". Com muita raiva o pai 
expulsou o filho, ordenando aos criados que o levassem a floresta e 
dessem cabo dele. Mas os criados tiveram pena do menino, e sim- 
plesmente deixaram-no na floresta. 

Muitas tramas de contos de fadas comecaram com criancas sen- 
do expulsas, um acontecimento que ocorre de duas formas basicas: 
criancas em idade pre-adolescente que sao forcadas a partir por 
conta propria ("Irmao e irma") ou sao abandonadas num lugar 
onde nao podem encontrar o caminho de volta ("Joao e Maria"); e 
jovens na puberdade ou adolescentes que sao entregues a criados 
com a ordem de mata-los, mas sao poupados porque estes tem pena 
e apenas fazem de conta que assassinaram a crianca ("As tres lin- 
guagens", "Branca de Neve"). Na primeira modalidade, o medo de 
abandono que a crianca sente encontra sua expressao; na segunda, 
sua ansiedade acerca da retaliacao. 

Ser "expulso" pode ser experimentado inconscientemente ou 
enquanto desejo da crianca de se livrar dos pais, ou enquanto cren- 
9a de que os pais desejam livrar-se dela. Ser enviada para o mundo 
ou abandonada numa floresta simboliza tanto o desejo dos pais de 
que a crianca se torne independente, quanto o desejo ou ansiedade 
da crianca pela independencia. 

A crianca em tais contos simplesmente e abandonada - como 
Joao e Maria - pois a ansiedade da pre-puberdade e a de que "se eu 
nao for um filho bom e obediente, se der trabalho a meus pais, eles 
nao cuidarao mais de mim; podem ate mesmo me abandonar". A 
crianca na puberdade, mais confiante na sua capacidade de tomar 
conta de si mesma, sente-se menos ansiosa quanto ao abandono e, 
assim, tem mais coragem de fazer frente a seus pais. Nas estorias 
onde a crianca e entregue a criados para ser morta, ela ameacou a 
dominacao ou a auto-estima dos pais, como faz Branca de Neve 
sendo mais bonita do que a rainha. Em "As tres linguagens" a au- 
toridade paterna do conde e posta em questao pelo fato obvio do fi- 
lho nao aprender o que o pai acha que deveria. 

O fato de o pai nao assassinar o filho, mas encarregar um cria- 
do desta tarefa malvada, bem como o fato de o criado libertar a 
crianca, sugere que, em certo nivel, o conflito nao e com os adultos 
em geral, mas apenas com os pais. Os outros adultos ajudam como 



podem, sem entrar diretamente em conflito com a autoridade dos 
pais. Em outro nivel indica que, apesar da ansiedade do adolescente 
sobre a permanencia da dominacao dos pais sobre sua vida, isto 
nao e assim - pois apesar de ultrajado, o pai nao desabafa a raiva 
diretamente sobre a crianca, mas usa um intermediario do tipo do 
criado. Como o piano do pai nao e executado, isto mostra a impo- 
tencia inerente a sua posicao quando tenta dispor mal de sua auto- 
ridade. 

Talvez se um maior de nossos adolescentes tivesse sido criado 
com contos de fadas, permanecesse (inconscientemente) ciente do 
fato de seu conflito nao ser com o mundo ou a sociedade adulta, 
mas na verdade apenas com os pais. Alem disso, por mais ameaca- 
dores que os pais possam as vezes parecer, e sempre a crianca que 
vence a longo prazo, e o pai e derrotado, como o final de todos estes 
contos evidencia. 

A crianca nao so sobrevive aos pais mas tambem os supera. 
Esta conviccao, quando construida no inconsciente, permite ao 
adolescente sentir-se seguro, apesar de todas as dificuldades de de- 
senvolvimento que sofre, porque sente confianca quanto a sua futu- 
ra vitoria. 

De certo, se mais adultos tivessem sido expostos a mensagem 
dos contos de fadas quando criancas e se beneficiado deles, pode- 
riam ter conservado alguma consciencia da tolice que consiste em 
um pai acreditar que sabe em que o filho deve-se interessar nos es- 
tudos, e em se sentir ameacado se o adolescente vai contra sua von- 
tade a este respeito. Uma reviravolta especialmente ironica de "As 
tres linguagens" e a de ser o proprio pai quem envia o filho para es- 
tudar e escolhe os professores, apenas para se sentir depois ultraja- 
do pelo que ensina ao filho. Isto mostra que o pai moderno que 
manda o filho ao colegio e depois fica furioso com o que ele apren- 
de, ou pela maneira como modifica o filho, nao e absolutamente 
um acontecimento novo na cena da historia. 

A crianca tanto deseja como teme que os pais nao se sintam 
dispostos a aceitar seu impulso pela independencia, e que busquem 
vinganca. Ele assim o deseja porque tal demonstraria que o pai nao 
pode deixa-lo partir, o que prova a importancia da crianca. Tornar- 
se um homem ou uma mulher realmente significa parar de ser crian- 
ca, uma ideeia que nao ocorre na pre-puberdade, mas que o adoles- 
cente concebe. Se uma crianca deseja ver o pai sem poder paterno 
sobre ela, em seu inconsciente tambem sente que o destruiu ou que 
esta para faze-lo (dado que deseja remover os poderes paternos). 

Em 'As tres linguagens", o filho vai repetidamente contra a 
vontade do pai, e se afirma ao faze-lo; ao mesmo tempo, derrota os 
poderes paternos atraves de suas acoes. Por isso, teme que o pai o 
destrua. 



Assim, o heroi de "As tres linguagens" parte para o mundo. 
Nas suas andancas chega primeiro a uma terra que esta enfrentan- 
do grandes problemas ja que o latido furioso de caes selvagens nao 
permite que ninguem descanse; e, pior ainda, em certas horas 
deve ser entregue um homem aos caes para ser devorado. Como o 
heroi pode entender a linguagem dos caes, estes falam com ele, 
contando-lhe por que sao tao ferozes e o que deve ser feito para 
pacifica-los Quando isto e feito, deixam o pais em paz, e o heroi 
fica la por al-gum tempo. 

Passados alguns anos, o heroi, que envelheceu, decide viajar 
para Roma. No caminho, as ras coaxam, revelando-lhe seu futuro, 
e isto lhe da muito o que pensar. Chegando a Roma, sabe que 
o Papa acabou de morrer e os cardeais nao conseguem decidir 
quem eleger como novo Papa. Exatamente quando os cardeais 
decidem que algum sfmbolo milagroso deveria designar o novo 
Papa, duas pombas brancas como a neve pousam nos ombros do 
heroi. Quan-do lhe perguntam se aceitaria ser o Papa, o heroi 
nao sabe se e digno de tanto, mas as pombas aconselham-no a 
aceitar. Assim, ele e consagrado, como as ras tinham profetizado. 
Quando o heroi tem que rezar a missa e nao sabe as palavras, as 
pombas, que pousam continuamente em seus ombros, lhe dizem 
todas as palavras ao ou-vido. 

Esta e a estoria de um adolescente cujas necessidades nao 
sao entendidas pelo pai, que considera o filho um tolo. O filho 
nao se desenvolve como o pai acha que deveria, mas insiste com 
teimosia em aprender, em vez disso, o que ele proprio considera de 
real valor. Para adquirir sua completa auto-realizacao, o rapaz tem 
primeiro que se familiarizar com seu ser interior, um processo que 
nenhum pai pode prescrever mesmo se percebe o valor disto, o 
que nao ocorre com o pai do heroi. 

O filho desta estoria e um jovem em busca de si mesmo. Os tres 
diferentes professores de lugares distantes, com que o filho vai 
aprender sobre o mundo e sobre si mesmo, sao os ate entao 
desco-nhecidos aspectos do mundo e dele mesmo que necessita 
explorar, algo que nao poderia fazer enquanto estivesse ligado 
intimamente ao lar. 

Por que o heroi aprende primeiro a entender a linguagem dos 
caes depois a dos passaros, e finalmente a das ras? Aqui encontra- 
mos outro aspecto da importancia do mimero tres. A agua, a terra 
eoar sao os tres elementos em que se desdobra nossa vida. O 
homem e um animal da terra, como os caes. Estes sao os animais 
que vivem em intima proximidade com o homem. Sao os animais 
que a crianca acha mais parecidos com os homens, mas tambem 
representam a liberdade dos instintos - liberdade de morder, de 
excretar de modo descontrolado e de satisfazer desejos sexuais sem 
restricao - 



e, ao mesmo tempo, representa valores mais altos como a lealdade e 
a amizade. Os caes podem ser domesticados para evitar as mordi- 
das agressivas e treinados para controlar suas excrecoes. Por isso 
parece natural que aprender a linguagem dos caes venha em primei- 
ro lugar e se de com mais facilidade. Os caes representam o ego do 
homem - aquele aspecto da personalidade mais proximo da superfi- 
cie da mente, dado que tem como funcao regular as relacoes do ho- 
mem com seus semelhantes e com o mundo a seu redor. Os caes 
desde a pre-historia serviram de alguma forma a esta funcao, aju- 
dando o homem a afastar os inimigos, bem como mostrando-lhe 
novos caminhos de relacionamento com animais selvagens e outros. 

Os passaros, que podem voar alto no ceu, simbolizam uma li- 
berdade bem diferente - a de deixar a alma voar alto, soltar-se apa- 
rentemente livre daquilo que nos acorrenta a existencia terrestre, 
apropriadamente representada pelos caes e ras. Os passaros nesta 
estoria, representam o superego, com seu investimento em metas e 
ideais elevados, com seus voos altos de fantasia e perfeicoes imagi- 
nadas. 

Se os passaros representam o superego, e os caes o ego, da mes- 
ma forma as ras simbolizam a parte mais antiga do eu humano, o 
id. Pode parecer uma conexao remota pensar que as ras represen- 
tam o processo evolutivo no qual os animais terrestres, incluindo o 
homem, em tempos longfnquos se transferiram do elemento aquati- 
co para a terra seca. Mas, mesmo hoje em dia, todos nos comeca- 
mos a viver cercados por um elemento aquatico, que so abandona- 
mos ao nascer. As ras vivem primeiro na agua, sob a forma de lar 
va, que perdem e modificam a medida que passam a viver nos dois 
elementos. As ras sao uma forma de vida desenvolvida primitiva- 
mente na evolucao da vida animal, antes dos caes e dos passaros, 
enquanto o id e a parte da personalidade que existe antes do ego e 
do superego. 

Assim, enquanto no nivel mais profundo as ras podem simbo- 
lizar nossa existencia primitiva, no nivel mais acessivel represen- 
tam nossa capacidade de passar de um estagio mais primario de 
vida para outro mais elevado. Se quisermos fantasiar, poderiamos 
dizer que aprender a linguagem dos caes e dos passaros e a pre- 
condicao para conseguir a habilidade mais importante: a de passar 
de um estado de existencia mais baixo para um mais elevado. As ras 
podem simbolizar tanto o estado mais baixo, primitivo e primario 
de nosso ser, quanta o desenvolvimento que o supera. Isto pode ser 
encarado como analogo ao desenvolvimento que vai dos impulsos 
arcaicos que buscam as satisfacoes mais elementares, ate um ego 
maduro, capaz de usar os vastos recursos de nosso planeta para sua 
satisfacao. 



Esta estoria tambem implica que o aprendizado e entendimen- 
to de todos os aspectos do mundo e de nossa existencia nele (agua, 
terra e ar), assim como de nossa vida interior (id, ego e superego), 
tern pouca utilidade para nos. So nos beneficiamos de tal com- 
preensao de modo significativo quando a aplicamos a maneira 
como enfrentamos o mundo. Saber a linguagem dos caes nao basta; 
devemos ser capazes de lidar com o que os caes representa,. Os 
caes ferozes, cuja linguagem o heroi tem que aprender antes de tor- 
nar-se possivel qualquer humanidade mais elevada, simbolizam os 
impulsos violentos, agressivos e destrutivos do homem. Se perma- 
necermos alienados destes impulsos, eles podem-nos destruir como 
os caes devoram alguns homens. 

Os caes estao intimamente ligados a retencao anal, ja que guar- 
dam um grande tesouro, o que explica a ferocidade deles. Entendi- 
das estas pressoes violentas, familiarizando-se com elas (como e 
simbolizado pela aprendizagem da linguagem dos caes), o heroi 
pode domestica-las, o que traz um beneficio imediato: o tesouro 
que os caes protegiam de medo tao selvagem torna-se disponivel. Se 
o inconsciente e favorecido e recebe o que lhe e devido - o heroi 
leva comida para os caes - entao o que estava guardado e escondido 
com tanta ferocidade, o reprimido, torna-se accessivel e de prejudi- 
cial torna-se benefico. 

Aprender a linguagem dos passaros decorre naturalmente de ter 
aprendido a dos caes. Os passaros simbolizam as aspiracoes 
mais altas do superego e do ideal do ego. Assim, depois que a fero- 
cidade do id e a possessividade caracteristica da fase anal foram 
vencidas, e com o superego instalado (aprendizado da linguagem 
dos passaros), o heroi esta pronto a lidar com o anfibio antigo e pri- 
mitivo. Isto tambem sugere que o heroi domina o sexo, o que na lin- 
guagem do conto de fadas e sugerido pelo dominio da linguagem 
das ras. (Discutiremos por que sapos, ras etc... representam o sexo 
nos contos de fadas quando considerarmos "O Rei Sapo"). Tam- 
bem faz sentido que as ras, que no seu proprio ciclo vital passam de 
uma forma primitiva para outra mais elevada, falem ao heroi sobre 
sua transformacao iminente em direcao a uma existencia mais ele- 
vada: tornar-se Papa, 

As pombas brancas - que no simbolismo religioso 
representam o Espfrito Santo - inspiram e capacitam o heroi a 
adquirir a posicao de maior prestigio na terra; ele a obtem porque 
aprendeu a ouvir as pombas e a fazer o que lhe sugerem. O heroi 
obteve a integra-cao da personalidade tendo aprendido a 
compreender e dominar seu id (os caes ferozes), ouvir seu 
superego (os passaros) sem ficar completamente em seu poder, e 
tambem a prestar a atencao as in-formacoes valiosas que as ras 
(sexo) lhe dao. 



Nao conheco nenhum outro conto de fadas onde o processo de 
um adolescente alcancar a auto-realizacao mais plena dentro de si e 
tambem no mundo seja descrito de modo tao concise Depois de 
adquirir esta integracao, o heroi e a pessoa certa para o mais alto 
posto na terra. 



"AS TRES PLUMAS" 



A CRIANCA MAIS NOVA COMO SIMPLORIA 

O niimero tres nos contos de fadas parece referir-se freqiiente- 
mente ao que e encarado em psicanalise como os tres aspectos da 
mente: id, ego e superego. Isto pode ser corroborado em parte por 
outra estoria dos Irmaos Grimm, "As tres plumas". 

Neste conto de fadas nao e tanto a triparticao da mente humana 
que e simbolizada, mas a necessidade de familiarizar-se com o in- 
consciente, aprender a apreciar seus poderes e usar seus recursos. O 
heroi de "As tres plumas", embora seja considerado um tolo, sai vi- 
torioso por que age neste sentido, enquanto seus competidores, que 
dependem da "esperteza" e ficam fixados na superficie das coisas, 
revelam-se os verdadeiros tolos. O escarnio que fazem do irmao 
"simplorio", aquele que permanece proximo a sua base natural, se- 
guido pela vitoria deste sobre eles, sugere que uma consciencia que 
se separou de suas fontes inconscientes e desencaminhadora. 

O tema do conto de fadas de uma crianca de quem os irmaos 
mais velhos zombam e rejeitam e bem conhecido por toda a historia, 
especialmente na forma de "Cinderela". Mas as estorias que se 
centralizam numa crianca tola, de que sao exemplos "As tres lin- 
guagens" e "As tres plumas", narram um conto diferente. A infeli- 
cidade da crianca "tola", a quem o resto da familia tem em baixa 
consideragao, nao e mencionada. Ser considerado tolo e colocado 
como um fato da vida que nao parece preocupa-la muito. Algumas 
vezes temos o sentimento de que o "simplorio" nao se incomoda 
com esta posicao, ja que assim os outros nao esperam nada dele. 



Tais estorias comecam a se desenrolar quando a vida monotona do 
simplorio e interrompida por alguma solicitacao - tal como a do 
conde enviando seu filho para ser instruido. Os inumeros contos de 
fadas onde o heroi e retratado de initio como um simplorio reque- 
rem alguma explicacao a respeito da tendencia a nos identificarmos 
com tie antes que se revele superior aos que o menosprezam. 

Uma criancinha, por mais inteligente que seja, sente-se tola e 
inadequada quando e confrontada com a complexidade do mundo 
que a cerca. Todos parecem saber tao mais do que ela, e ser tao 
mais capazes. Esta e a razao pela qual muitos contos de fadas come- 
cam com a situacao do heroi sendo depreciado e considerado tolo. 
Tais sao os sentimentos da crianca acerca de si mesma, e que sao 
projetados nao tanto no mundo em geral, mas nos pais e irmaos 
mais velhos. 

Mesmo quando em algumas estorias de fadas, como Cinderela, 
sabemos que a crianca viveu feliz antes de lhe ocorrer a desgraca, 
ela nunca e descrita como tendo sido competente nesta epoca ante- 
rior. A crianca era feliz porque nao se esperava nada dela; tudo lhe 
era fornecido. A inadequacao da crianca, que a faz temer ser tola, 
nao e sua culpa - por isso o conto de fadas que nunca explica por 
que a crianca e considerada tola esta psicologicamente correto. 

No que se refere a consciencia da crianca, nada aconteceu du- 
rante seus primeiros anos, porque no cur so normal dos aconteci- 
mentos a crianca nao se lembra de nenhum conflito interno anterior 
a epoca em que os pais comecam a fazer exigencias espetificas que 
vao contra os desejos dela. E em parte devido a estas exigencias que a 
crianca experimenta conflitos com o mundo, e a internalizacao 
destas exigencias contribui para o estabelecimento do superego e 
para a consciencia dos conflitos internos. Por conseguinte, estes pri- 
meiros anos sao lembrados como livres de conflitos e abencoados, 
mas vazios. Isto e representado, no conto de fadas, pelo fato de 
nada ter acontecido na vida da crianca ate ela despertar para os 
conflitos entre ela e seus pais, bem como para os conflitos dentro de 
si mesma. Ser "parvo" sugere um estado indiferenciado de existen- 
cia que precede a luta entre o id, ego e o superego da personalidade 
complexa. 

No nivel mais simples e direto, os contos de fadas onde o heroi 
e o mais jovem e inapto oferecem a crianca o consolo e a esperanca 
para o futuro, de que ela mais necessita. Embora a crianca se de 
pouco valor - um ponto de vista que ela projeta na visao dos outros 
a seu respeito - e ache que nunca valera nada, a estoria mpstra que 
ela ja comecou o processo de concretizar seus potentials. A medida 
que o filho aprende a linguagem dos caes e mais tarde a dos passa- 
ros e das ras em 'As tres linguagens", o pai ve nisso apenas uma in- 
dicacao clara da tolice de seu filho, mas na verdade o filho da pas- 



sos importantes na diregao da egoicidade. O resultado destas esto- 
rias dizem a crian9a que o individuo que foi considerado por si mes- 
mo ou pelos outros como menos capaz todavia os sobrepujara. 

Esta mensagem pode ser mais convincente quando a estoria e 
repetidamente contada. Quando ouve pela primeira vez uma estoria 
com um heroi "parvo", a crianga pode nao ser capaz de se identifi- 
car com ele, por mais que se sinta tola. Isso seria muito ameacador, 
muito contrario a sua auto-estima. So quando a crianga se sente 
completamente reassegurada da comprovada superioridade do he- 
roi, depois de ouvir repetidas vezes a estoria e que pode se permitir 
uma identificacao com o heroi desde o initio. E so na base desta 
identificacao a estoria pode encorajar a crianga, fazendo-a entender 
que sua visao depreciativa de si mesma e erronea. Antes desta iden- 
tificacao ocorrer, a estoria pouco significa para a crianca como pes- 
soa. Mas a medida em que ela passa a se identificar com o heroi 
tolo ou degradado do conto de fadas, sabendo que finalmente de- 
monstrara sua superioridade, ela propria principia o processo de 
efetuar seu potencial. 

"O Patinho Feio", de Hans Christian Andersen, e a estoria de 
uma ave desprezada por sua feiura, mas que no final prova sua su- 
perioridade para todos os que escarneceram e zombaram dele. A es- 
toria contem ate mesmo o dado de o heroi ser o mais novo e ter nas- 
cido por ultimo, ja que todos os demais patinhos perfuraram os 
ovos e apareceram no mundo antes dele. Como acontece na maioria 
dos contos de Andersen, por mais encantadores que sejam, esta. e 
uma estoria muito mais para adultos. As criangas tambem a apre- 
ciam, e claro, mas nao e uma estoria que ajude a crianca; embora 
ela a aprecie, desorienta sua fantasia. A crianga que se sente incom- 
preendida e nao apreciada pode desejar pertencer a uma outra espe- 
cie, mas sabe que e impossfvel. Sua possibilidade de sucesso na vida 
nao e crescer para ter uma natureza diferente, como o patinho que 
se transforma num cisne, mas adquirir qualidades melhores e fazer 
melhor do que os outros esperam, sendo da mesma natureza de seus 
pais e irmaos. Nos verdadeiros contos de fadas vemos que, por mais 
transformagoes que sofra o heroi, incluindo ser transformado num 
animal ou mesmo numa pedra, no final ele e sempre um ser huma- 
no, como no inicio da estoria. 

Encorajar a crianga a acreditar que pertence a uma outra espe- 
cie, por mais que ela aprecie a ideia, pode leva-la a diregao oposta 
do que sugerem os contos de fadas: que ela deve fazer algo para 
conseguir sua superioridade. Em "O Patinho Feio" nao e expressa 
nenhuma necessidade de fazer alguma coisa. As coisas simplesmente 
sao predestinadas e se desenrolam nesta diregao, independente de o 
heroi tomar alguma atitude, enquanto na estoria de fadas sao os 
feitos do heroi que modificam sua vida. 



A ideia de que o destino de uma pessoa e inexoravel - uma vi- 
sao depressiva do mundo - esta clara em "0 Patinho Feio", com 
seu final favoravel, tanto quanto no final triste do conto de Ander- 
sen "A menina dos fosforos", uma estoria profundamente como- 
vente, mas dificilmente adequada a identificacao. A crianca, na sua 
infelicidade, pode na verdade identificar-se com esta heroina, mas 
se isto ocorrer, levara apenas a um completo pessimismo e derrotis- 
mo. "A menina dos fosforos" e um conto moralista sobre a 
crueldade do mundo; desperta compaixao pelos que sao 
tiranizados. Mas o que a crianca que se sente tiranizada necessita 
nao e compaixao pe-los outros que tem a mesma sorte, mas sim a 
convicgao de que pode escapar a este destino. 

Quando um conto de fadas trata nao so de uma crianca mas de 
varias, e quando ela e.a menos adequada ou a mais depreciada de 
im'cio (embora no final sobrepuje de longe os que inicialmente eram 
superiores a ela), o heroi e quase sempre o terceiro filho. Isto nao 
representa necessariamente a rivalidade fraterna do filho mais no- 
vo; se fosse assim qualquer niimero serviria, pois o chime e igual- 
mente agudo numa crianca mais velha. Mas como todas as criancas 
algumas vezes se encaram como o homem inferior da famflia, na 
conto de fadas isto e sugerido pelo fato dele ser o mais novo ou o 
menos considerado, ou as duas coisas. Mas por que ela e com fre- 
quencia a terceira? 

Para entender a razao temos que considerar ainda dois outros 
significados do niimero tres nos contos de fadas. Cinderela sofre o 
escarneo das suas duas irmas de criacao, que fazem com que ela as- 
suma a posicao mais inferior e tambem a terceira na hierarquia; o 
mesmo vale para o heroi de 'As tres plumas" e imimeras outras es- 
torias de fadas onde o heroi comeca como o homem inferior do to- 
tem. Outra caracteristica destas estorias e que os outros dois irmaos 
mal se diferenciam um do outro; agem da mesma forma e parecem 
o mesmo. 

Tanto no inconsciente como no consciente, os niimeros repre- 
sentam as pessoas. SituacSes familiares e relacoes. Estamos bem 
conscientes de que "um" representa a nos mesmos em relacao 
com o mundo, como sustenta a referenda popular ao "Niimero 
Um". "Dois" significa um grupo de dois, um casal, como numa 
relacao amorosa ou marital. "Dois contra um" representa estar 
injustifado ou mesmo definitivamente desclassificado numa 
competicao. No inconsciente ou nos sonhos, "um" pode 
representar ou a propria pessoa, como ocorre na nossa mente 
consciente, ou "particularmente para as criancas - a figura paterna 
dominante. Para os adultos, "um" se refere tambem a pessoa que 
possui poder sobre nos. tal como o patrao. Na mente infantil, 
"dois" representa normalmente os dois pais, e "tres" vale pela 
crianfa em relafao a seus pais, 



mas nao em relacao a seus irmaos. Esta e a razao pela qual, qual- 
quer que seja a posicao da crianca dentro do grupo de irmaos, o mi- 
mero tres se refere a ela mesma. Quando numa estoria de fadas a 
crianca e a terceira, o ouvinte facilmente se identifica com ela por- 
que dentro da constelacao familiar mais basica ela e a terceira, inde- 
pendente de ser a mais velha, ou a do meio ou a mais nova dentre os 
irmaos. 

Sobrepujar os dois representa, no inconsciente, sair-se melhor 
do que os dois pais. Com respeito a estes a crianca sente-se maltra- 
tada, insignificante, negligenciada; ultrapassa-los significa vir a ser 
ela mesma, muito mais do que significaria um triunfo sobre um ir- 
mao. Mas como e dificil para a crianca admitir a intensidade de seu 
desejo de sobrepujar seus pais, no conto de fadas isto e camuflado 
como a vitoria sobre os dois irmaos que a desprezam. 

So em comparacao com os pais faz sentido que "o terceiro" 
signifique a crianca, que de initio e tao incompetente ou preguicosa 
como um simplorio; e so com respeito a eles e que realmente os ul- 
trapassa de modo magnifico a medida em que cresce. A crianca so 
pode faze-lo se e ajudada, ensinada e animada por uma pessoa mais 
velha; a crianca pode alcancar ou ultrapassar o nivel dos pais atra- 
ves da ajuda de um professor adulto, por exemplo. "As tres lingua- 
gens", os tres professores nas cidades estrangeiras tornam isto 
possfvel; em "As tres plumas" e uma velha ra, muito analoga a uma 
avo, que ajuda o filho mais novo. 

"As tres plumas" comeca assim: "Era uma vez um rei que ti- 
nha tres filhos. Dois deles eram espertos e brilhantes, mas o terceiro 
nao falava muito, era simples, e era chamado apenas de Parvo. A 
medida em que o rei envelhecia, tornava-se fraco e pensava no seu 
fim, nao sabia qual de seus filhos deveria herdar o reinado. Por isso 
falou-lhes: 'Partam e aquele que me trouxer o tapete mais bonito se- 
ra o rei depois de minha morte'." E para que nao houvesse luta en- 
tre eles, levou-os para for a do castelo, soprou tres plumas para o ar 
e disse: "Cada um de voces seguira a direcao indicada por cada uma 
delas. Uma voou para o leste, outra para o oeste, e a terceira bem 
em frente, mas nao muito longe; logo caiu na terra. Entao um dos 
irmaos seguiu a direita, o outro a esquerda, e riram do Parvo que ti- 
nha que permanecer onde a pluma caira. O Parvo sentou-se e estava 
triste. Entao percebeu que ao lado da pena havia um alcapao. Le- 
vantou-o, encontrou uma escada e desceu..." 

Soprar uma pluma para o ar e segui-la, se a gente esta indeciso 
sobre a direcao a tomar, e um costume alemao. Varias outras ver- 
soes da estoria, como a grega, a eslava, a finlandesa e a hindu, fa- 
lam de tres flechas que sao lancadas ao ar para determinar a direcao 
que os irmaos devem seguir. 35 



Hoje em dia nao faz muito sentido que um rei decida sua suces- 
sao na base de seus filhos trazerem para casa o tapete mais Undo, 
mas nos tempos antigos, "Tapete" tambem era o nome dado aos te- 
cidos mais intrincados; e a sorte tece a tela que decide o destino do 
homem. Assim, de certa forma, o que o rei disse e que os destinos 
decidiriam 

Penetrar na escuridao da terra e descer ao inferno. O Pano 
empreende esta viagem para o interior, enquanto seus dois irmaos 
andam sem destino pela superficie. Nao parece forcado encarar este 
conto como significando uma exploracao que o Parvo empreende, 
na mente inconsciente. Esta possibilidade foi sugerida no initio 
mesmo da estoria, que opoe a esperteza dos irmaos a simplicidade 
do Parvo e ao fato dele nao falar muito. O inconsciente fala-nos por 
imagens em vez de palavras, e e simples quando comparado as pro- 
ducoes do intelecto. E - assim como Parvo - e encarado como o as- 
pecto inferior de nossa mente quando comparado ao ego e ao supe- 
rego, mas que quando bem usado e a parte de nossa personalidade 
de onde podemos obter nossa maior forca. 

Quando o Parvo desce as escadas, chega a outra porta, que se 
abre sozinha. Entra num quarto onde esta sentada uma ra grande e 
gorda, cercada de razinhas. A ra grande pergunta-lhe o que deseja.. 
Em resposta, o Parvo solicita o mais lindo tapete, que lhe e dado. 
Em outras versoes, e algum outro animal que fornece ao Parvo o 
que ele necessita, mas e sempre um animal, sugerindo que a capaci- 
dade do Parvo veneer decorre da confianca na sua natureza animal, 
nas forcas simples e primitivas que ha dentro de nos. A ra e viven- 
ciada como um animal rude, algo de que normalmente nao espera- 
mos produtos refinados. Mas esta natureza terrestre, quando bem 
usada para propositos mais elevados, demonstra-se superior ao bri- 
lho superficial dos irmaos, que seguem o caminho facil permane- 
cendo na superficie das coisas. 

Como de habito nas estorias deste tipo, os outros irmaos nao 
sao absolutamente diferenciados. Agem de modo tao semelhante 
que podemos nos perguntar por que e necessario mais de um para 
enfase do conto. Parece que o fato de serem indiferenciados e essen- 
tial porque simboliza a indiferenciacao de suas personalidades. Para 
marcar o ouvinte e necessario mais de um irmao. Estes funcionam 
apenas na base de um ego muito esvaziado, dado que esta isolado 
da fonte potential de forca e riqueza, o id. Mas tambem nao tern su- 
perego; nao tern o sentido das coisas mais elevadas, e estao satisfei- 
tos em seguir o caminho facil. A estoria narra: "Mas os dois acha- 
vam o irmao mais novo tao tolo que pensaram que ele nao encon- 
traria nem traria nada: 'Por que nos darmos a grandes esforfos na 
busca?' disseram, e pegaram os tecidos grosseiros das mulheres dos 
primeiros pastores que encontraram e levaram-nos para o rei". 



Quando o irmao mais novo retorna, no mesmo tempo, com o 
Undo tapete, o rei fica atonito e diz que, por direito, o reinado deve 
ir para o Parvo. Os outros contra-argumentam e pedem novo teste. 
Desta vez o vencedor devera voltar com o mais Undo anel. Nova- 
mente o rei sopra as tres plumas que voam exatamente nas mesmas 
direcoes. O Parvo recebe um Undo anel da ra e vence, dado que "os 
dois mais velhos riram da ideia de o Parvo tentar encontrar um anel 
de ouro, nao se esforcaram, removeram os pregos do aro de uma 
velha carruagem e trouxeram-no para o rei". 

Os dois irmaos mais velhos suplicam ao rei ate que ele concor- 
da com um terceiro teste; desta vez, quem trouxer de volta a mulher 
mais linda vencera. O curso previo dos acontecimentos se repete. 
Mas nesta terceira vez ha uma diferenca no que se refere ao Parvo. 
Ele desce como antes ate a ra gorda, e diz-lhe que deve levar para 
casa a mulher mais linda que encontrar. Entao a ra gorda nao en- 
trega simplesmente o que ele solicita, como das outras vezes. Em 
vez disso da-lhe um nabo amarelo e oco ao qual estao atrelados seis 
ratos. O Parvo pergunta tristemente o que deve fazer com is to, e a 
ra responde: "Apenas coloque uma de minhas razinhas dentro de- 
le". Ele escolhe uma no circulo de razinhas e coloca-a dentro do 
nabo amarelo. Logo que a ra se senta no nabo, transforma-se numa 
jovem maravilhosa, e os ratos se tornam cavalos. O Parvo abraca-a 
e leva-a ao rei. Seus irmaos chegam tambem. Nao tinham se dado 
ao trabalho de procurar e pegaram as primeiras camponesas que 
encontraram. Quando o rei as viu, disse: "O reino pertencera ao 
mais novo depois da minha morte". 

Os outros dois irmaos objetam novamente e sugerem que cada 
uma das mulheres que trouxeram salte atraves de um aro grande 
que esta dependurado no salao, ja que acreditam que a moca delica- 
da que o Parvo trouxe nao sera capaz de faze-lo. As camponesas 
que os dois trouxeram sao desajeitadas e quebram os ossos, mas a 
linda jovem que o Parvo conseguiu com a ra pula facilmente atraves 
do aro. Diante disto, cessa toda a oposicao. O Parvo "recebeu a co- 
roa e reinou por muito tempo com grande sabedoria". 

Dado que os dois irmaos que vagabundaram pela superficie 
encontraram apenas coisas grosseiras, apesar de sua suposta esper- 
teza, temos a ideia da limitacao de um intelecto que nao esta funda- 
do e sustentado pelos poderes do inconsciente, tanto do id como do 
superego. 

A extraordinaria frequencia com que o mimero tres aparece 
nos contos de fadas foi discutida anteriormente como tendo seu sig- 
nificado. Ha tres plumas, tres irmaos, tres testes - com uma quarta 
variante de acrescimo. Ja sugeri alguns dos significados do Undo ta- 
pete. A estoria diz que o tapete que o Parvo trouxe era "tao lindo e 
de boa qualidade, como ninguem poderia executar na. terra" e "o 



anel luzia e era tao Undo que nenhum ourives na terra poderia te-lo 
moldado". Assim, o que o Parvo recebe nao sao objetos comuns, 
mas obras de grande arte. 

Baseando-nos novamente nas percepcoes da psicanalise, pode- 
mos dizer que o inconsciente e a fonte da arte, o principal poder 
motivador de que ela se origina; que as ideias do superego moldam- 
na; e que as forcas do ego que executam as ideias inconscientes e 
conscientes que entram na criacao de uma obra de arte. Assim, de 
alguma forma estes objetos artisticos significam a integracao da 
personalidade. O que os dois irmaos espertos trazem para casa e 
grosseiro e enfatiza, na comparacao, a finura artistica dos objetos 
que o Parvo apresenta nos seus esforcos de efetuar as tarefas. 

Nenhuma crianca que pense sobre a estoria pode deixar de se 
perguntar a razao pela qual os irmaos, que no final do primeiro teste 
viram que o Parvo nao deveria ser subestimado, nao fizeram 
maiores esforcos na segunda e terceira tentativas. Mas a crianca 
logo percebe que embora estes irmaos fossem espertos, eram inca- 
pazes de aprender com a experiencia. Isolados do inconsciente, nao 
podiam crescer, nao podiam apreciar as coisas mais bonitas da vi- 
da, nao podiam discernir entre qualidades. Suas escolhas eram tao 
indiferenciadas quanto eles. O fato de serem espertos e mesmo as- 
sim nao se sairem melhor na vez seguinte simboliza que eles perma- 
neceram na superficie, onde nada de grande valor pode ser encon- 
trado. 

Duas vezes a ra grande entrega ao Parvo o que ele necessita: 
Descer ao inconsciente e subir com o que a gente enterrou la e mui- 
to melhor do que permanecer na superficie como fizeram os dois ir- 
maos, mas nao basta. E a razao por que e necessario mais de um 
teste. Tornar-se familiar com o inconsciente, com os poderes obscu- 
res que habitam sob a superficie e necessario mas nao e suficiente. 
Deve-se acrescentar acao a estas percepcoes; devemos refinar e 
sublimar o conteiido do inconsciente. Esta e a razao de na terceira c 
ultima vez o proprio Parvo ter que escolher uma das razinhas. Sob 
suas maos o nabo vira uma carruagem, e os ratos viram cavalos. E, 
como em muitos outros contos de fadas, quando o heroi abraca a ri 
- isto e, ama - ela vira uma linda moca. E o amor que, afinal de con- 
tas, transforma ate mesmo as coisas feias em algo de lindo. So mes- 
mo nos podemos transformar os conteiidos primordiais, rudes e 
mais comuns de nosso inconsciente - nabos, ratos, ras - nos produ- 
tos mais refinados de nossas mentes. 

Finalmente o conto sugere que a mera repeticao das mesmas 
coisas com variafoes nao e o bastante. Razao pela qual, depois de 
tres testes semelhantes nos quais as tres plumas voam em direcoes 
distintas - representando o papel que o acaso desempenha em 
nos- 



sas vidas - e necessario uma nova realizacao que nao depende da 
sorte. Pular atraves de um aro depende de talento - do que uma 
pessoa pode fazer por si mesma, a diferenca do que se pode encontrar 
atraves da procura. Nao basta desenvolver a propria personalidade 
com toda a sua riqueza, ou tornar disponiveis para o ego, as fontes 
vitais do inconsciente; deve-se ser tambem capaz de utilizar a propria 
habilidade com destreza, graciosidade e finalidade. A linda jovem 
que se sai tao bem ao pular atraves do aro e apenas outro aspecto do 
Parvo, como as mulheres rudes e desajeitadas sao aspectos dos 
irmaos. Isto e sugerido pelo fato de mais nada ser dito sobre ela. 
Parvo se casa com ela, ou pelo menos isto nao e narrado. As ultimas 
palavras do conto de fadas botam em contraste a sabedoria com 
que o Parvo reina e a esperteza dos dois irmaos, com que a es-toria 
comeca. A esperteza pode ser um dom da natureza; e intelecto 
independente do carater. A sabedoria e consequencia de uma pro- 
fundidade interior, de experiencias significativas que enriqueceram a 
vida da gente: um reflexo de uma personalidade rica e bem inte- 
grada. 

Os primeiros passos para adquirir esta personalidade bem inte- 
grada sao dados quando a crianca comeca a lutar contra suas liga- 
coes profundas e ambivalentes com seus pais - isto e, seus conflitos 
edipianos. Tambem com respeito a esses, os contos de fadas ajudam 
a crianca a compreender melhor a natureza de sua situacao, ofere- 
cem ideias que lhe dao coragem de lutar contra suas dificuldades e 
fortalecem as esperancas de uma resolucao bem sucedida das mes- 
mas. 



CONFLITOS EDIPICOS 
E SOLUgOES 



O CAVALEIRO NA ARMADURA BRILHANTE E 
A DONZELA EM APUROS 

Nas violentas convuls5es do conflito edipico, um menino se 
ressente do pai estar no seu caminho de receber a atencao exclusiva 
da mae. O menino quer que a mae o admire como o grande heroi de 
tudo; isto significa que, de alguma forma, deve tirar o pai do meio 
do caminho. Esta ideia, todavia, gera ansiedade na crianca, porque 
sem o pai para proteger e cuidar dele, o que aconteceria a farnflia? E 
ainda, o que aconteceria se o pai descobrisse que o menino quer tira- 
lo do caminho... ele nao se vingaria da maneira mais terrivel? 

Podemos dizer a um menino varias vezes que algum dia ele 
crescera, se casara, e sera como seu pai - sem nenhuma utilidade. 
Este conselho realista alivia as pressoes que a crianca sente agora, 
de imediato. Mas o conto de fadas diz a crianca como ela pode vi- 
ver com seus confutes; sugere fantasias que ela nunca poderia in- 
ventar por sua propria conta. 

O conto de fadas, por exemplo, apresenta a estoria do menino 
que nao e notado, que parte para o mundo e tem grande sucesso na 
vida. Os detalhes podem diferir, mas a trama basica e sempre a mes- 
ma: o heroi improvavel se revela matando dragoes, resolvendo cha- 
radas e vivendo atraves de sua esperteza e bondade ate que final- 
mente liberta a linda princesa, casa-se com ela e vive feliz para sem- 
pre. 

Um menino sempre se ve neste papel principal. A estoria implica 
que: nao e o pai aquele cujo ciume impede voce de ter mamae com 
exclusividade, e um dragao malvado o que voce na verdade deve 



ter em mente e matar o dragao. Alem disso, a estoria da um cunho 
de veracidade ao sentimento do menino de que a mais desejavel das 
mulheres esta presa por uma figura malvada, enquanto implica que 
nao e a mae que a crianca deseja para ela, mas uma mulher maravi- 
lhosa e magnifica que ainda nao encontrou, mas de certo o fara. A 
estoria conta ainda mais sobre o que o menino deseja ouvir e acre- 
ditar; que nao e por sua livre e espontanea vontade que esta mulher 
maravilhosa (isto e, mamae) mora com esta figura malvada. Ao 
contrario, se ela pudesse, preferiria estar com um jovem heroi (co 
mo a crianca). O matador do dragao tern sempre que ser jovem 
como a crianca, e inocente. A inocencia do heroi com quem a 
crian- 
ca se identifica demonstra, por procuracao, a inocencia da crianca, 
de modo que, em vez de se sentir culpada por estas fantasias, a 
crianca pode sentir ela mesma como o heroi orgulhoso. 

E caracteristico destas estorias que uma vez morto o dragao, 
ou qualquer feito que liberie a linda princesa de seu cativeiro - e 
unindo-se o heroi a sua amada, nao tenhamos mais nenhum detalhe 
sobre a vida posterior deles, alem de saber que viveram "felizes 
para sempre". Se mencionam filhos, normalmente trata-se de uma 
interpolacao posterior feita por alguem que achou que a estoria se 
tornaria mais satisfatoria ou realista se oferecesse tal informacao. 
Mas a introducao de filhos no final da estoria mostra pouca com- 
preensao das fantasias de um menininho sobre uma existencia bem- 
aventurada. Uma crianca nao pode e nao quer imaginar o que real- 
mente implica ser marido e pai. Isto implicaria, por exemplo, ter 
que se separar da mae na maior parte do dia para trabalhar - en- 
quanto a fantasia edipica e uma situacao onde o menino e a mae 
nunca se separam, por um momento sequer. O menino nao quer 
certamente que a mae esteja atarefada com os cuidados da casa, ou 
cuidando de outras criancas. Nao quer ter relacoes sexuais com ela 
tambem, porque esta ainda e uma area cheia de conflitos para ele, 
se e que tem alguma consciencia disso. Como na maioria dos contos 
de fadas, o ideal do menino e apenas que ele e sua princesa (ma- 
mae), com todas as suas necessidades e desejos satisfeitos, vivam 
juntos um para o outro e para sempre. 

Os problemas edipicos de uma menina sao diferentes dos do 
menino, e por conseguinte as estorias de fadas que ajudam-na a en- 
frentar sua situacao edipica sao de carater diferente. O que impede 
a existencia edipica bem-aventurada da menina com seu pai e uma 
mulher mais velha e de mas intencoes (isto e, mamae). Mas como a 
menina deseja muito continuar gozando dos cuidados amorosos da 
mae, tambem existe uma mulher benevolente no passado ou na 
lembranca de contos de fadas, cuja imagem feliz e mantida intacta, 
embora tenha-se tornado inoperante. A menina deseja ver-se como 
uma jovem linda - uma princesa ou semelhante - que esta presa 



pela figura feminina malvada e egoista, e por conseguinte sem aces- 
so ao homem amante. O pai real da princesa cativa e retratado 
como benevolente, mais incapaz de vir em socorro de sua filha ado- 
ravel. Em "Rapunzel" e uma promessa que o bloqueia. Em "Cinde- 
rela" e "Branca de Neve" ele parece incapaz de se defrontar com a 
madrasta todo-poderosa. 

O menino edipico, que se sente ameacado por seu pai devido 
ao desejo de substitui-lo nas atencoes da mae, projeta o pai no pa- 
pel de monstro ameacador. Isto parece tambem provar ao menino 
que o pai e um rival perigoso, pois, caso contrario, por que esta fi- 
gura paterna seria tao ameacadora? Como a mulher desejada esta 
presa pelo velho dragao, o menino pode acreditar que so a forca 
bruta impede esta moca adoravel (mamae) de se reunir a ele, o jo- 
vem heroi preferido. Nas estorias de fadas que ajudam a menina 
edipica a compreender seus sentimentos e satisfacoes delegadas, sao 
os ciiimes intensos da madrasta (mae) ou da feiticeira que impedem 
o amante de encontrar a princesa. Este ciiime demonstra que a 
mulher mais velha sabe que a moca e a preferida, mais amavel, e 
mais merecedora de ser amada. 

Enquanto que o menino edipico nao deseja qualquer crianca 
que interfira no completo envolvimento da mae com ele, as coisas 
sao diferentes para a menina edipica. Ela realmente deseja dar a seu 
pai o presente amoroso de ser mae de seus filhos. E dificil determi- 
nar se isto e uma expressao de sua necessidade de competir com a 
mae a este respeito, ou uma leve antecipacao da sua futura materni- 
dade. Este desejo de dar um filho ao pai nao significa ter relacoes 
sexuais com ele - a menina, como o menino, nao pensa nestes ter- 
mos concretos. Ela sabe que os filhos sao o que liga o homem do 
modo mais intenso a mulher. Esta e a razao pela qual, nas estorias 
que lidam simbolicamente com os desejos edipicos, com os proble- 
mas e esforcos de uma menina, os filhos sao mencionados ocasio- 
nalmente como parte do final feliz. 

Na versao de "Rapunzel", dos Irmaos Grimm, contam-nos 
que o principe em suas andancas "frnalmente chega ao deserto onde 
Rapunzel, com os dois filhos que tivera, um menino e uma menina, 
vive em desgraca", embora antes nao fosse mencionada nenhuma 
crianca. Quando ela abraca o principe, duas lagrimas caem de seus 
olhos e molham os do principe (que tinham sido vazados) e curam 
sua cegueira; e "ele a leva para seu reino onde e recebido com ale- 
gria, e onde viveram felizes por muito tempo". Uma vez reunidos, 
nada mais e dito sobre as criancas. Sao apenas um simbolo na esto- 
ria do elo entre Rapunzel e o principe durante a separacao deles. 
Como o conto nao narra o casamento dos dois, e como nao ha ne- 
nhuma outra sugestao de qualquer forma de relacao sexual, esta 



mencao de filhos nos contos de fadas sustenta a ideia de que os fi- 
lhos podem ser obtidos sem sexo, apenas como resultado do 
amor. 

No curso usual da vida familiar, o pai esta frequentemente fora 
de casa, enquanto a mae, tendo parido e criado o filho, continua 
fortemente envolvida em todos os cuidados da crianca. Como resul- 
tado, um menino pode facilmente fazer de conta que o pai nao tem 
toda aquela importancia na vida dele. (Uma menina nao pode con- 
ceber tao prontamente a ideia de dispensar os cuidados da mae. 
Esta e a razao pela qual a substituigao de um pai originalmente 
"bom" por um padrasto e tao rara quanto e frequente a presenca 
da madrasta malvada. Como os pais tipicamente dao muito menos 
atencao a crianca, nao ocorre um desapontamento radical quando 
o pai comeca a ficar no meio do caminho da crianca, ou a solicitar 
coisas dela. Por conseguinte, o pai que bloqueia os desejos edipicos 
do menino nao e visto como uma figura ma dentro de casa, como 
ocorre frequentemente com a mae. Em vez disso, o menino edipico 
projeta suas frustracoes e ansiedades num gigante, monstro, ou dra- 
gao. 

Na fantasia edipica da menina, a mae e dividida em duas figu- 
res: a mae boa, maravilhosa, pre-edipica e a madrasta malvada 
edipica. (Algumas vezes existem madrastas malvadas em estorias 
de fadas com meninos, como em "Joao e Maria", mas estes contos 
lidam com problemas diferentes dos edipicos.) A boa mae, 
prossegue a fantasia, nunca teria chimes de sua filha ou impediria 
o principe (o pai) e a moca de viverem juntos e felizes. Assim, para 
a menina edipica, a crenca e confianca na bondade da mae pre- 
edipica, e uma profunda lealdade para com ela, tendem a reduzir a 
culpa em relacao aquilo que a menina deseja que aconteca a (mae) 
madrasta que esta no meio do seu caminho. 

Assim, tanto as meninas como os meninos edipicos, gracas ao 
conto de fadas, podem ter o melhor dos dois mundos: podem gozar 
plenamente as satisfacoes edipicas na fantasia e na vida real, manter 
boas relacoes com os dois pais. 

Para o menino edipico, se a mae o decepciona, existe a princesa 
do conto de fadas no fundo de sua mente - aquela mulher maravi- 
lhosa do futuro que compensara todas as labutas presentes, e cuja 
lembranca torna mais facil suportar estes esforcos. Se o pai da me- 
nos atencao a filha do que ela deseja, ela pode suportar esta adversi- 
dade porque chegara um principe a quern ela preferira mais do 
que a todos os outros rivais. Como tudo ocorre numa terra-do- 
nunca, a crianga nao precisa se sentir culpada ou ansiosa de 
projetar o pai no papel de um dragao ou de um gigante malvado, 
ou a mae no papel de uma madrasta ou bruxa miseravel. A 
menininha pode amar seu pai real muito bem, porque seu 
ressentimento quanto a falha dele em preferir sua mae e nao a ela e 
explicada pela infeliz inefica- 



cia dele como acontece com os pais nos contos de fadas), pela qual 
ninguem pode culpa-lo, ja que e devida a poderes superiores; alem 
do mais, isto nao a impedira de conseguir seu principe. A menina 
pode amar ainda mais sua mae porque deposita toda sua raiva na 
mae-competidora, que recebe o que merece - como a madrasta em 
"Branca de Neve", que e forcada a calcar "sapatos de ferro embrasa 
e dancar ate cair morta". E Branca de Neve - e com ela a menina - 
nao precisa se sentir culpada porque seu amor pela mae verdadeira 
(que precedeu a madrasta) nunca parou de existir. O menino 
pode amar seu pai real ainda mais depois de depositar a raiva que 
sente por ele numa fantasia de destruir o dragao ou o gigante mal- 
vado. 

Estas fantasias - que seriam dificeis para uma crianca inventar 
de modo tao complexo e satisfatorio por sua propria conta - aju- 
dam-na muito a veneer sua angiistia edipica. 

E estoria de fadas tem outros valores inigualaveis para ajudar a 
crianca a enfrentar conflitos edipicos. As maes nao podem aceitar os 
desejos dos menininhos de acabar com papai e casar-se com mamae; 
mas a mae pode participar com prazer da situacao onde seu filho 
imagina-se o matador de dragSes que obtem a linda princesa. A mae 
tambem pode encorajar integralmente as fantasias da filha * acerca 
do lindo principe com o qual se casara, e assim ajuda-la a crer numa 
solucao feliz apesar de sua decepcao atual. Assim, em vez de perder 
mamae devido a ligacao edipica com papai, a filha percebe que mamae 
nao so aprova estes desejos disfarcados, mas ate deseja que se 
realizem. Atraves dos contos de fadas os pais podem reunir-se aos 
filhos em todas as viagens de fantasia, ao mesmo tempo que mantem, 
na vida real, a importante funcao de executar as tarefas paternas. 

Assim, a crianca obtem o melhor dos dois mundos, que e o que 
necessita para se transformar num adulto seguro. Em fantasia, a 
menina pode veneer a (mae) madrasta, cujos esforcos para impedir 
sua felicidade com o principe fracassam; o menino pode matar o 
monstro e obter o que deseja numa terra distante. Ao mesmo tem- 
po, tanto o menino quanto a menina podem manter em casa o pai 
real como protetor e a mae real que fornece todos os cuidados e sa- 
tisfacoes de que a crianca necessita. Como fica claro todo o tempo 
que a matanca do dragao e o casamento com a princesa prisioneira, 
ou o encontro com o principe encantado e a punicao da bruxa mal- 
vada ocorrem em tempos e paises longinquos, a crianca normal 
nunca os mistura com a realidade. 

As estorias de conflitos edipicos sao tipicas da maioria dos 
contos de fadas que estendem os interesses da crianca alem da fami- 
lia proxima. Para dar seus primeiros passos na direcao de uma indi- 
vidualidade madura, a crianca deve comecar a encarar o mundo 



mais amplo. Se nao recebe apoio dos pais na sua pesquisa real e 
imaginaria do mundo exterior a sua casa, corre o risco do desenvol- 
vimento de sua personalidade se empobrecer. 

Nao e prudente pressionar a crianca com muitas palavras a 
alar gar seus horizontes, ou informa-la especificamente sobre a ex- 
tensao em que deve partir nas suas exploracoes do mundo, ou sobre 
o modo de organizar os sentimentos acerca dos pais; Se o pai enco- 
raja a crianca a "amadurecer", a locomover-se psicologicamente ou 
geograficamente, a crianca o interpreta como "eles querem se livrar 
de mim". O resultado e diretamente oposto ao que se pretende. Pois 
a crianca, entao, se sente indesejada e sem importancia, e estes sen- 
timentos sao prejudiciais ao desenvolvimento de sua capacidade de 
lidar com o mundo mais amplo. 

A tarefa de aprendizado da crianca e precisamente a de tomar 
decisoes acerca de mover-se por conta propria, no tempo devido, e 
em direcao as areas de vida que ela mesma seleciona. O conto de fa- 
das ajuda neste processo porque diz tudo de forma implicita e sim- 
bolica: quais devem ser as tarefas da propria idade; como se pode li- 
dar com os sentimentos ambivalentes em relacao a um dos pais 
como se pode dominar este caldeirao de emocoes. Tambem adverte 
a crianca sobre algumas armadilhas que ela deve esperar e talvez 
evitar, sempre prometendo um resultado favoravel. 



MEDO DA FANTASIA 



POR QUE OS CONTOS DE FADAS FORAM BANIDOS? 

Por que tantos pais inteligentes, bem-intencionados, moder- 
nos, de classe media, tao preocupados com o desenvolvimento sa- 
tisfatorio dos filhos tiram o valor do conto de fadas e privam a 
crianca do que estas estorias oferecem? Mesmo nossos ancestrais vi- 
torianos, apesar da enfase na disciplina moral e de um modo de 
vida tedioso, permitiam e encorajavam os filhos a gostar da fantasia 
e do excitamento dos contos de fadas. Seria simples atribuir a culpa 
em relacao a esta proibicao dos contos de fadas a um racionalismo 
desinformado e estreito, mas nao e o caso. 

Algumas pessoas consideram que os contos de fadas nao apre- 
sentam quadros de vida "verdadeiros", e que, por conseguinte, sao 
pouco saudaveis. Nao lhes ocorre que a "verdade" na vida de uma 
crianca possa ser diferente da dos adultos. Nao percebem que os 
contos de fadas nao tentam descrever o mundo externo e a "realida- 
de". Nem reconhecem que a crianca sadia nunca acredita que estes 
contos descrevam o mundo realisticamente. 

Alguns pais temem que contar aos filhos os casos fantasticos 
dos contos seja "mentir" para eles. Esta preocupacao e alimentada 
pela pergunta da crianca: "Isto e verdade?". Muitos contos de fadas 
oferecem a resposta antes da questao ser proposta - a saber, no initio 
mesmo da estoria. Por exemplo, "Ali Baba e os quarenta ladroes" 
comeca assim: "Em dias de outrora, em tempos e epocas 
longmquas...". A estoria dos Irmaos Grimm, "O Sapo Rei", ou 
"Henrique de Ferro" comeca desta forma: "Nos velhos tempos, 
quando desejar ainda nos ajudava...". Estes comecos deixam bem 



claro que as estorias ocorrem num nivel diferente do da "realidade" 
cotidiana. Alguns deles realmente se iniciam de forma bem realista: 
"Havia uma vez um homem e uma mulher que ha muito desejavam 
em vao um filho". Mas a crianca familiarizada com os contos de fa- 
das sempre faz com que os tempos de outrora signifiquem, na sua 
mente, o mesmo que "Na terra da fantasia...". Isto exemplifica por 
que a narrativa de uma mesma estoria somente em detrimento de 
outras, enfraquece o valor que os contos de fadas tern para a crian- 
ca e levanta problemas que sao respondidos pela familiarizacao 
com uma variedade de contos. 

A "verdade" dos contos e a verdade de nossa imaginacao, e 
nao a da casualidade habitual. Tolkien, colocando-se a questao "Is- 
to e verdade?" observa que "Nao e para ser respondida apressada 
ou frivolamente". Acrescenta que, para a crianca, a questao de 
maior preocupacao real e: "Ele era bom? Ele era malvado?". Quer 
dizer, (a crianca) esta mais interessada em definir o lado Certo e o 
lado Errado". 

Antes que a crianca chegue a controlar a realidade, deve ter al- 
gum esquema de referencias para avalia-la. Quando pergunta se a 
estoria e verdadeira, quer saber se a estoria contribui com algo de 
importante para sua compreensao, e se tem algo significativo a lhe 
dizer quanto as suas maiores preocupacoes. 

Citando Tolkien novamente: "Frequentemente o que a crianca 
quer dizer quando pergunta 'Isto e verdade? [e] Eu gosto disto, 
mas estas coisas ainda existem? Estou a salvo na minha cama? A 
resposta 'Hoje em dia, na verdade, nao existe dragao na Inglaterra* 
e tudo o que ela deseja ouvir". "Os contos de fadas" continua, "de- 
claramente nao estao, em principio, preocupados com a possibili- 
dade, mas com a desejabilidade." A crianca o reconhece claramen- 
te, ja que nada e mais "verdadeiro" para ela do que o que ela deseja. 

Falando sobre sua infancia, Tolkien lembra: "Eu nao desejava 
ter nem sonhos nem aventuras iguais a Alice, e o relato das mesmas 
apenas me divertia. Nao desejava buscar tesouros escondidos ou lu- 
tar com piratas, e A Ilha do Tesouro, me deixou frio. Mas a terra de 
Merlin e Artur foi melhor do que esses, e melhor ainda o inomina- 
vel Norte de Sigurd dos Voelsungs, e o principe de todos os dra- 
g5es. Esses lugares eram bem mais desejaveis. Eu nunca imaginava 
o dragao como sendo da mesma categoria de um cavalo. Ele tinha a 
marca de fabricagao Da Terra das Fadas impressa nitidamente 
sobre ele. Qualquer que fosse o mundo onde existisse, era do Outro- 
mundo... Eu os desejava profundamente. E claro que, com meu 
corpo fragil, nao os desejava nas proximidades, invadindo meu 
mundo relativamente seguro". 36 



A resposta a questao de se os contos de fadas dizem a verdade, 
nao deveria remeter a verdade em termos factuais, mas a preocupa- 
cao da crianca no momento, seja seu medo de ser enfeiticado, ou 
seus sentimentos de rivalidade edipica. Quanto ao resto, uma expli- 
cacao de que estas estorias nao ocorrem aqui e agora, mas numa 
longinqua terra-do-nunca e o quanto basta. Um pai, convicto a 
partir da sua propria experiencia infantil do valor dos contos de fa- 
das, nao encontrara dificuldade em responder as perguntas do fi- 
lho; mas se um adulto pensa que estes contos sao apenas um monte 
de mentiras, e melhor nao conta-los; nao sera capaz de relata-los de 
forma a enriquecer a vida da crianca. 

Alguns pais temem que os filhos sejam arrebatados pela fanta- 
sia; que, expostos aos contos de fadas, passem a acreditar em magi- 
ca. Mas toda crianca acredita em magica, e deixa de faze-lo ao cres- 
cer (com excecao dos que foram muito decepcionados com a reali- 
dade para poder confiar nas suas recompensas). Conheci criancas 
com distiirbios que nunca tinham ouvido estorias de fadas, mas que 
colocavam num ventilador ou motor eletrico mais magica e poder 
destrutivo do que qualquer esteria de fadas impoe ao personagem 
mais poderoso e execravel. 37 

Outros pais temem que a mente da criacao possa ficar tao en- 
tupida de fantasia de fadas que nao aprenda a lidar com a realidade. 
De fato, o oposto e verdadeiro. Embora sejamos complexos - 
cheios de confutes, ambivalencias e contradicoes -, a personalidade 
humana e indivisivel. Qualquer que seja a experiencia, sempre afeta 
todos os aspectos da personalidade ao mesmo tempo. E a personali- 
dade total, de forma a poder lidar com as tarefas da vida, necessita 
fundamentar-se numa fantasia rica combinada a uma consciencia 
firme e uma apreensao clara da realidade. 

Um desenvolvimento falho se estabelece quando um dos com- 
ponentes da personalidade - id, ego ou superego, consciente ou in- 
consciente - predomina sobre qualquer dos outros e esvazia a per- 
sonalidade total de seus recursos especificos. Como algumas pes- 
soas escapam do mundo e passam a maior parte dos dias no domi- 
nio da imaginacao, sugeriu-se equivocamente que uma vida de fan- 
tasia super-rica interfere no manejo bem-sucedido da realidade. Mas 
o oposto e verdadeiro: os que vivem completamente em suas fanta- 
sias ficam cercados de rurninacoes compulsivas, que giram eterna- 
mente sobre alguns tepicos limitados, estereotipados. Em vez de ter 
uma fantasia rica, estas pessoas estao bloqueadas, e nao podem 
emergir de nenhum devaneio ansioso ou de realizacao de desejos. 
Mas uma fantasia que flutua com liberdade, que contem de forma 
imaginaria uma grande variedade de saidas tambem encontradas na 
realidade, prove o ego de um abundante material de elaborafao. A 
fantasia rica e variada e fornecida a crianca pelas estorias de fadas, 



que ajudam a impedir que sua imaginacao fique atada aos limites 
reduzidos de alguns devaneios ansiosos ou de realizacao de desejos. 
circulando ao redor de algumas preocupacoes limitadas. 

Freud disse que o pensamento e uma exploracao de possibili- 
dades que evita todos os perigos inerentes da experimentacao con- 
creta. O pensamento requer um dispendio menor de energia, e por 
isso temos energia disponivel para a acao depois de decidir, atraves 
da especulacao, sobre as possibilidades de sucesso e do melhor ca- 
minho para concretiza-lo. Isto e valido para os adultos; por exem- 
plo, o cientista "brinca com as ideias" antes de comecar a explora- 
las de modo mais sistematico. Mas os pensamentos da crian9a pe- 
quena nao procedem de modo ordenado, como o do adulto - as 
fantasias da crianca sao seus pensamentos. Quando uma crianca 
tenta entender-se e entender os outros, ou imaginar as consequen- 
cias possiveis e especfficas de alguma acao, ela desenvolve fantasias 
em torno destes resultados. E sua forma de "brincar com as ideias". 
Oferecer a crianca o pensamento racional como forma de organizar 
seus sentimentos e compreensao do mundo so servira para confun- 
di-la e limita-la. 

Isto e valido mesmo quando a crianca parece pedir infor- 
macoes factuais. Piaget descreve como uma garota de menos de 
quatro anos perguntou-lhe sobre as asas do elefante. Ele replicou 
que os elefantes nao voam E ela insistiu: "Voam sim; eu vi". A res- 
posta dele foi de que ela devia estar brincando. 38 Este exemplo 
mostra os limites da fantasia da crianca. A menininha obviamente 
estava lutando com algum problema, e as explicacoes factuais nao 
serviram para nada, porque nao se dirigiram ao problema. 

Se Piaget tivesse entabulado uma conversa onde o elefante ne- 
cessitasse voar mais que depressa, ou sobre os perigos dos quais o 
elefante estava tentando escapar, as proposicoes a que a crianca es- 
tava se aferrando emergiriam, porque Piaget teria demonstrado sua 
boa vontade em aceitar o metodo dela explorar o problema. Mas 
Piaget estava tentando entender como funcionava a mente desta 
crianca na base do seu esquema racional de referenda, enquanto a 
garota estava tentando compreender o mundo na base da sua com- 
preensao: atraves da elaboracao fantasiosa da realidade como ela a 
via. 

Esta e a tragedia de tanta "psicologia infantil": suas descober- 
tas sao corretas e importantes, mas nao beneficiam a crianfa. As 
descobertas psicologicas ajudam o adulto a compreender a crianca 
dentro de um esquema adulto de referenda. Mas a compreensao 
adulta sobre as maquinacoes da mente infantil frequentemente au- 
mentam a distancia entre o adulto e a crianca - os dois parecem en- 



carar o mesmo fenomeno de pontos de vista tao diferentes que cada 
um ve algo completamente distinto. Se o adulto insistir que seu 
modo de ver as coisas e o correto - como bem pode ser, visto objeti- 
vamente e atraves de um conhecimento adulto - a crianca se sente 
desesperancada de encontrar um entendimento comum. Sabendo 
quern detem o poder, a crianca, para evitar problemas e ficar em 
paz, diz que concorda com o adulto, e e forcada entao a prosseguir 
sozinha. 

Os contos de fadas sofreram uma crftica severa quando as no- 
vas descobertas da psicanalise e da psicologia infantil revelaram o 
quanto a imaginacao da crianca e violenta, ansiosa, destrutiva e ate 
mesmo sadica. Uma criancinha ama os pais com um sentimento in- 
crivelmente intenso, mas as vezes os odeia. Partindo deste conheci- 
mento, deveria ser facil reconhecer que os contos de fadas falam a 
vida mental interior da crianca. Mas, em vez disso, os ceticos pro- 
clamaram que estas estorias criavam, ou pelo menos encorajavam 
muito, estes pensamentos conturbados. 

Os que baniram os contos de fadas tradicionais e folcloricos 
decidiram que, havendo monstros numa estoria narrada a crianca, 
deveriam ser todos amigaveis - mas se esqueceram do monstro que 
a crianca conhece melhor e com o qual se preocupa mais: o monstro 
que ela sente ou teme ser, e que algumas vezes a persegue. Manten- 
do este monstro dentro da crianca, sem falar dele, ou escondido no 
inconsciente dela, os adultos impedem-na de elaborar fantasias em 
torno da imagem que conhecem dos contos de fadas. Sem estas fan- 
tasias, a crianca nao consegue conhecer seu monstro melhor, nem 
recebe sugestoes sobre a forma de conseguir controla-lo. Em conse- 
quencia, fica impotente face as suas piores ansiedades - muito mais 
do que se tivesse ouvido contos de fadas que dao forma e corpo a 
estas ansiedades e mostram tambem os meios de veneer estes mons- 
tros. Se nosso medo de ser devorado toma a forma tangivel de uma 
bruxa, podemos nos livrar dele queimando a bruxa no fogao. Mas 
estas consideracoes nao ocorrem aos que baniram os contos de fa- 
das. 

Espera-se que a crianca aceite como correta apenas uma visao 
unilateral e limitada dos adultos e da vida. Nao alimentando a ima- 
ginacao da crianca, espera-se extinguir os gigantes e ogros do conto 
de fadas - isto e, os monstros das trevas que residem no inconsciente 
- de forma a impedir que estes obstruam o desenvolvimento da 
mente racional da crianca. Espera-se que o ego racional reine de 
forma suprema desde o berco! Pretende-se chegar a isto nao atraves 
da conquista do ego sobre as forcas obscuras do id, mas impedindo a 
crianca de prestar atencao a seu inconsciente ou de ouvir estorias 



que falam a ele. Em resumo, a crianca supostamente reprimiria suas 
fantasias desagradaveis e so teria as agradaveis. * 

Estas teorias de repressao do id nao funcionam. Podemos ilus- 
trar, com um caso extremo, o que acontece quando uma crianca e 
forcada a reprimir o conteiido de seu inconsciente. Depois de um 
longo trabalho terapeutico, um menino que no final de seu periodo 
de latencia tinha subitamente ficado mudo explicou a origem de seu 
mutismo. Disse: "Minna mae lavava minha boca com sabao por 
causa de todos os palavroes que eu dizia, e estes eram bem feios, ad- 
mito. O que ela nao sabia e que, lavando os palavroes, ela tambem 
lavou as boas palavras". Na terapia todos estes palavroes foram li- 
berados, e com isto as boas palavras tambem reapareceram Muitas 
outras coisas tinham corrido mal na vida pregressa desde menino: 
lavar a boca com sabao nao fora a causa principal de seu mutismo, 
embora tivesse contribuido para isso. 

O inconsciente e a fonte de materia-prima e a base sobre a qual 
o ego erige o edificio de nossa personalidade. Prosseguindo na com- 
paracao, nossas fantasias sao os recursos naturais que fornecem e 
moldam esta materia-prima, tornando-a litil para as tarefas de 
construcao da personalidade que cabem ao ego. Se somos privados 
desta fonte natural, a vida fica limitada; sem fantasias para nos dar 
esperancas, nao temos forcas para enfrentar as adversidades da vi- 
da. A infancia e a epoca em que estas fantasias precisam ser nutri- 
das. 

Realmente encorajamos as fantasias de nossos filhos; dizemos 
a eles que pintem o que quiserem, ou que inventem estorias. Mas 
sem o alimento de nossa heranca comum de fantasias, o conto de 
fadas folclorico, a crianca nao pode inventar estorias por sua pro- 
pria conta que ajudem-na a lidar com os problemas da vida. Todas 
as estorias que ela pode inventar sao expressoes exatas de seus pro- 
prios desejos e ansiedades. Apoiando-se nos seus proprios recursos, 
tudo que a crianca pode imaginar sao elaboracoes de onde esta o 
momento, dado que nao sabe para onde precisa ir, nem como fazer 
para chegar la. E ai que os contos de fadas fornecem o que a crianca 



* fi como se os dizeres de Freud sobre a essencia do desenvolvimento em direcao a 
uma humanidade mais elevada, que consistem em "onde havia id, deveria haver 
ego" tivesse sido pervertida em seu oposto: "onde havia id nao deveria haver na- 
da". Mas Freud colocou claramente que so o id pode prover o ego da energia ne- 
cessaria para moldar tendencias inconscientes e usa-las construtivamente. Embora 
a teoria psicanali'tica mais recente afirme que o ego tambem e investido de energia 
propria desde o nascimento, um ego que nao pode somar as suas fontes de energia 
maior extrai'das do id se enfraquecera. Alem disso, um ego que e for5ado a dispen- 
der sua quantidade reduzida de energia para manter a energia do id reprimida esta 
duplamente esvaziado. 



mais precisa: comegam exatamente onde a crianca esta emocional- 
mente, mostram-lhe para onde ir e como faze-lo. Mas o conto de fa- 
das o faz por implicacao, na forma de material fantasioso que a 
crianca pode moldar como lhe parecer melhor, e por meio de ima- 
gens que tornam mais facil para ela compreender aquilo que e es- 
sencial que compreenda. 

As racionalizacoes para continuar proibindo os contos de fa- 
das, apesar do que a psicanalise revelou sobre o inconsciente, parti- 
cularmente o da crianca, tomou muitas formas. Quando nao pode 
mais ser negado que a crianca e conturbada por conflitos profun- 
dos, ansiedades e desejos violentos, e arremessada desesperadamen- 
te por todo tipo de processo irracional, concluiu-se que, conside- 
rando que a crianca ja teme tantas coisas, qualquer outra coisa 
temivel deve ser afastada dela. Alguma estoria especffica pode real- 
mente trazer ansiedade para certas criancas, mas depois de familia- 
rizadas com as estorias de fadas, os aspectos temiveis parecem desa- 
parecer, enquanto os tracos reasseguradores tornam-se cada vez 
mais dominantes. O desprazer original da ansiedade vira o grande 
prazer de uma ansiedade encarada e dominada de modo bem- 
sucedido. 

Os pais, desejosos de negar que seus filhos tem desejos assassi- 
nos e querem dilacerar coisas e ate' mesmo pessoas, acreditam 
que devem impedir que os filhos se envolvam nestes pensamentos 
(como se fosse possivel). Negando acesso as estorias que implicita- 
mente dizem a crianca que outros tem as mesmas fantasias, deixam- 
na sentir que ela e a linica a imaginar estas coisas. Isto torna suas 
fantasias realmente assustadoras. Por outro lado, saber que outros 
tem fantasias iguais ou semelhantes faz-nos sentir parte da humani- 
dade, e alivia nosso medo de que estas ideias destrutivas que temos 
nos coloquem a margem do terreno comum. 

E uma estranha contradicao que pais instruidos tenham bani- 
do contos de fadas exatamente na epoca em que as descobertas da 
psicanalise os tornavam cientes de que, em vez de inocente, a men- 
te da crianga esta cheia de imagens ansiosas, raivosas e destruti- 
vas. * Tambem e relevante que estes pais, tao preocupados em nao 



As estorias de fadas estimulam as fantasias da crianca - como muitas outras expe- 
riencias. Como a objecao paterna aos contos de fadas frequentemente se baseia 
nos acontecimentos violentos ou amedrontadores que ocorrem nestes contos, de- 
vemos mencionar um trabalho feito por estudantes do quinto grau demonstrando 
que quando a crianca que tem uma vida rica de fantasias - algo que o conto de fa- 
das estimula - e exposta a material agressivo de fantasia, como ocorre nas estorias 
de fadas (no experimento um filme com conteiido agressivo), ela responde a esta 
experiencia com uma dhninuiqao notavel do comportamento agressivo. Quando 
nao e estimulada a envolver-se em fantasias agressivas, nao se observa nenhuma 



aumentar as ansiedades da crianca, se esquecam de todas as mensa- 
gens reasseguradoras que ha nos contos de fadas. A resposta ao 
quebra-cabecas se encontra no fato da psicanalise tambem ter reve- 
lado os sentimentos ambivalentes da crianca a respeito dos pais. Os 
pais se pertubam quando percebem que a mente da crianca nao esta 
so cheia de um amor profundo, mas tambem de um forte odio por 
eles. Querendo ser amados por seus filhos, os pais evitam expo-los a 
contos de fadas que podem encoraja-los a pensar nos pais como 
maus ou rejeitadores. 

Os pais desejam acreditar que se o filho os ve como gigantes, 
madrastas, ou bruxas, isto nao tem nada a ver com eles e com a ma- 
neira como, em certos momentos, se apresentam a crianca, mas e 
resultado apenas dos contos que ouviu. Acham que se o filho for 
impedido de conhecer estas figuras, nao vera seus proprios pais nesta 
imagem. Numa completa reversao, da qual permanecem em grande 
parte inconscientes, estes pais se enganam para acreditar que se sao 
vistos desta forma pela crianca e devido as estorias que ela ouviu, 
enquanto que, na realidade, o oposto e que e verdadeiro os contos de 
fadas sao amados pela crianca nao porque as imagens que encontra 
neles estejam conforme ao que se passa dentro dela. mas porque - 
apesar de todos os pensamentos raivosos e ansiosos de sua mente, 
aos quais o conto de fadas da forma e conteiido especificos - estas 
estorias tem sempre um resultado feliz, que a crianca nao pode 
imaginar por conta propria. 



reducao no comportamento agressivo. (Ephraim Biblow, "Jogo imaginativo e 
controle do comportamento agressivo", em "O mundo de faz-de-conta da crianca" de 
Jerome L. Singer, Nova York: Academic Press, 1973). 

Como os contos de fadas estimulam intensamente a vida de fantasia da crianca, 
as duas frases finais deste estudo devem ser citadas: "A crianca que tem uma 
fantasia pobre, como foi observado durante as brincadeiras, se apresenta mais 
orientada na area de motricidade, revelando muita acao e pouco pensamento nas 
atividades de jogos. Em contraste, a crianca com um alto teor de fantasia e mais 
estruturada e criativa e tende a.ser mais agressiva verbalmente do que fisicamente". 



TRANSCENDENDO A INFANCIA COM A 
AJUDA DA FANTASIA 



Se alguem acreditasse num grande designio para a vida humana, 
poderia admirar a sabedoria que faz com que uma grande variedade 
de eventos psicologicos se organize para coincidir exatamente no 
tempo certo, reforcando-se mutuamente, de modo que o impacto 
sobre o jovem ser humano o empurre para fora da infancia, jo- 
gando-o na meninice. Exatamente quando a crianca comeca a ser 
tentada pelo aceno do mundo mais amplo para sair alem do crrculo 
limitado que cerca a ela e a seus pais, suas decepcoes edipicas a in- 
duzem a desligar-se um pouco deles, que ate entao eram a linica 
fonte de seu sustento fisico e psicologico. 

A medida que isto acontece, a crianca torna-se capaz de obter 
alguma satisfacao emocional de pessoas que nao sao parte da sua 
famflia imediata, o que compensa em certo grau sua desilusao com 
os pais. Poderiamos encarar isso como parte do mesmo designio 
que, a medida que a crianca fica profunda e dolorosamente desen- 
cantada com seus pais porque eles nao conseguem se manter a altura 
de suas expectativas infantis, ela se torna fisica e mentalmente capaz 
de prover algumas de suas necessidades por si mesma. Estes e 
muitos outros desenvolvimentos importantes ocorrem ao mesmo 
tempo ou numa breve sucessao; estao inter-relacionados, cada um 
sendo uma funcao de todos os demais. 

Devido a crescente habilidade da crianca em lidar com as coisas 
ela pode ter mais contato com os outros, e com aspectos mais 
amplos do mundo. Como e capaz de realizar mais coisas, os pais 
sentem que chegou o momenta de esperar mais da crianca, e eles se 
tornam menos dispostos a faze-las por ela. Esta mudanca nas rela- 
c5es e um enorme desapontamento para a crianca, na sua expecta- 



tiva de sempre receber infindavelmente; e a decep^ao mais grave de 
sua jovem vida, que se torna infinitamente pior porque e infligida 
pelos que ela acreditava credores de um cuidado ilimitado. Mas este 
evento e tambem uma funcao de a crianga ter um contato mais sig- 
nificative) com o mundo exterior, de receber dele pelo menos alguns 
suportes emocionais, e de sua habilidade crescente em satisfazer al- 
gumas de suas proprias necessidades, ate certo ponto. Devido as 
suas novas experiencias com o mundo exterior, a crianca se permite 
a consciencia das "limitafoes" dos pais - isto e, das falhas deles, 
sob o ponto de vista das expectativas irreais que mantem sobre eles. 
Em consequencia, a crianca fica tao desgostosa com os pais que se 
aventura a buscar satisfagao em outros lugares. 

Quando isto sucede, os novos desafios apresentados a crianca 
por suas experiencias mais amplas sao tao esmagadores, e sua capa- 
cidade de efetuar estas coisas novas e possibilidade de resolver os 
problemas suscitados por seus passos em direfao a independencia 
sao tao pequenas, que ela necessita recorrer a fantasia como satisfa- 
fao, para nao ceder ao desespero. Embora suas conquistas reais se- 
jam consideraveis, parecem desaparecer na insignificancia quando 
comparadas aos seus fracassos, senao por outras razoes, ja pelo 
proprio fato de ela nao ter nenhuma compreensao daquilo que e 
realmente possivel. Esta decep9ao pode levar a um desapontamento 
tao grave dentro dela que a crianca pode abandonar todos os esfor- 
90s e refugiar-se inteiramente dentro de si, afastada do mundo, a 
menos que a fantasia venha em sua ajuda. 

Se pudessemos encarar isoladamente qualquer destes varios 
passos que a crian9a esta dando para crescer, poderiamos dizer que 
a capacidade de desenvolver fantasias ultrapassando o presente e a 
nova aquisi9ao que torna possiveis as demais - porque torna supor- 
taveis as frustra9oes experimentadas na realidade. Se pudessemos 
pelo menos nos lembrar de como nos sentiamos quando pequenos, 
ou pudessemos imaginar como a crian9a se sente totalmente derro- 
tada quando seus companheiros de brincadeiras ou irmaos mais ve- 
lhos temporariamente a rejeitam ou podem obviamente fazer as 
coisas melhor do que ela, ou quando os adultos - e ainda pior, os 
pais - parecem se divertir com ela ou subestima-la, entao saberia- 
mos porque a crian9a as vezes se sente como um paria: uma "sim- 
ploria". So as esperan9as e fantasias exageradas acerca de realiza- 
9oes futuras podem equilibrar os pesos, de modo a crian9a poder 
prosseguir vivendo e lutando. 

A frustra9ao, decep9ao e desespero da crian9a sao enormes em 
momentos de derrota total e sem alivio, e isto pode ser observado 
nas suas explosoes temperamentais, que sao a expressao visivel da 
convic9ao de que ela nao pode fazer nada para melhorar as condi- 
9oes "insuportaveis" de sua vida. Logo que a crian9a e capaz de 



imaginar (isto e, fantasiar) uma solugao favoravel para seu predica 
mento presente, as explosoes temperamentais desaparecem - por 
que, estabelecida a esperanga pelo futuro, a dificuldade do presente 
nao e mais insuportavel. Uma descarga fisica casual chutando ou 
gritando e entao substituida pelo pensamento ou atividade destina- 
da a atingir a meta desejada, seja agora ou numa data futura. As- 
sim, os problemas que a crianga encontra e nao pode resolver no 
momento tornam-se manejaveis, porque o desapontamento no pre- 
sente e mitigado pelas visoes de vitorias futuras. 

Se uma crianca, por qualquer razao, e incapaz de imaginar seu 
futuro de modo otimista, estabelece-se uma parada no desenvolvi- 
mento. O exemplo extremo pode ser encontrado no comportamento 
da crianca que sofre de autismo infantil. Ela nao fez nada ou in- 
termitentemente irrompe numa explosao temperamental grave, mas 
em qualquer caso insiste em que nada deve ser alterado no seu am- 
biente e nas condicoes de sua vida. Tudo isto e a consequencia de 
sua incapacidade completa de imaginar qualquer mudanca para 
melhor. Quando uma crianga assim, depois de uma terapia prolon- 
gada, finalmente emerge de sua fuga autista total e reflete no que 
caracteriza bons pais, ela diz: "Eles esperam muito de voce". A im- 
plicacao e de que os pais foram maus pais porque falharam tanto 
em sentir esperanga por ela como em dar-lhe esperanga nela propria 
e na sua vida futura neste mundo. 

Sabemos que quanto mais infelizes e desesperados estamos, 
tanto mais necessitamos de ser capazes de envolvermo-nos em fan- 
tasias otimistas. Mas estas nao estao a nossa disposigao nestes 
periodos. Entao, mais do que em qualquer outra ocasiao, necessita- 
mos de outros que nos levantem com sua esperanga por nos e nosso 
futuro. Nenhum conto de fadas por si so far a isto pela crianga; 
como a crianga autista nos faz lembrar, necessitamos primeiro que 
nossos pais nos instilem esperanga em nos. Nesta base firme e real - 
as formas positivas pelas quais nossos pais nos encaram e a nosso 
futuro - podemos entao construir castelos no ar, semicientes de que 
eles sao apenas isto, mas obtendo deles um profundo sentimento de 
seguranga. Embora a fantasia seja irreal, os bons sentimentos que 
ela nos da sobre nos mesmos e nosso futuro sao reais, e estes bons 
sentimentos reais sao o de que necessitamos para sustentar-nos. 

Todos os pais atentos aos sentimentos depressivos de seus fi- 
lhos dizem a eles que as coisas vao melhorar. Mas o desespero da 
crianga e abrangente - porque ela nao conhece gradagoes, e se sente 
ou no inferno mais tenebroso ou gloriosamente feliz - e por conse- 
guinte so a bem-aventuranga mais perfeita e duradoura pode com- 
bater seu medo de uma devastagao total no momento. Nenhum pai 
razoavel pode prometer a seu filho uma bem-aventuranga perfeita 
para ele, na realidade. Mas ao contar estorias de fadas para o filho, 



o pai pode encoraja-lo a tomar emprestado para uso privado um 
certo mimero de esperancas fantasticas quanto ao futuro, sem de- 
sencaminha-lo com uma sugestao de que tais fantasias tem realida- 

de. * 

Sentindo agudamente as insatisfacoes que surgem por ser do- 
minada por adultos, e destituida do seu pequeno reinado de crianca 
onde nao lhe faziam exigencias e parecia que todos os seus desejos 
eram satisfeitos pelos pais, nenhuma crianca pode evitar o desejo de 
ter um reinado para si propria. As afirmacoes realistas sobre o que 



1 Contar a estoria de "Borralheira" para a crianca e deixa-la imaginar-se no papel 
de Borralheira e usar a estoria para fantasiar como sera sua propria liberacao e 
algo diferente de deixa-la representar a fantasia a serio. No primeiro caso encora- 
jamos a esperanca; no ultimo, criamos ilusoes. 

Um pai, em vez de contar contos de fadas para sua filhinha, decidiu - devido 
as suas proprias necessidades emocionais e como um escape, atraves da fantasia, 
de suas dificuldades conjugais - que faria melhor do que conta-los. Todas as noi- 
tes ele tecia para sua filha uma fantasia de Borralheira na qual ele era oprincipe 
que reconhecia que apesar de seus farrapos e cinzas ela era a moca mais maravi- 
lhosa do mundo, e por conseguinte dai para adiante - gracas a ele - ela levaria a 
vida de uma princesa de contos de fadas. O pai nao contava isto como um conto 
de fadas, mas como se fosse algo que estava acontecendo entre eles dois na realida- 
de, e uma promessa de coisas que aconteceria. Ele nao compreendia que, ao retra- 
tar para a filha as condiijoes de vida real dela como se fossem as de Borralheira, ele 
fazia com que a mae - sua esposa - virasse uma traidora maliciosa de sua propria 
filha. Como nao era um principe da terra-do-nunca mas ele mesmo que escolhia 
Borralheira como sua amada, estes contos noturnos mantinham a menina fixada 
na situacao edipica com o pai. 

Este pai certamente "esperava" por sua filha, mas de uma forma drastica- 
mente irrealista. O resultado foi que, a medida em que a menina crescia, obtinha 
tanta gratificaijao destas fantasias noturnas com o pai que nao queria que a reali- 
dade interferisse e recusou-se a harmonizar-se com ela. Por esta e outras razoes 
correlatas, ela nao funcionou apropriadamente para sua idade. Foi examinada 
psiquiatricamente, e o diagnostico foi de que ela perdera contato com a realidade. 
De fato, ela nao "perdera" contato com a realidade, mas, sim, nao conseguiria es- 
tabelece-lo, a fim de proteger seu mundo imaginario. Ela nao queria ter nada a ver 
com o mundo cotidiano, ja que o comportamento do pai indicava-lhe que ele nao 
desejava que ela o tivesse, e que ela nao necessitava isso. Vivia todo o dia em suas 
fantasias e tornou-se esquizofrenica. 

A estoria dela ilumina a diferenca entre brincar fantasiadamente numa terra- 
do-nunca e os predicamentos de base falsa sobre o que acontecera na realidade co- 
tidiana. As promessas dos contos de fadas sao uma coisa; nossas esperancas em 
nossos filhos sao outras, e estas devem estar enraizadas na realidade. Devemos sa- 
ber que as frustracoes que a crianca experimenta, as dificuldades que elas tem de 
controle, nao sao mais do que o que todos nos encontramos sob circunstancias 
normais. Mas, como na mente infantil estas dificuldades parecem as maiores 
possiveis, ela necessita o encorajamento de fantasias onde o heroi, com o qual 
pode identificar-se, consegue encontrar seu caminho com sucesso a partir de situa- 
coes dificeis. 



a crianca pode conquistar a medida que cresce nao podem satisfa- 
zer ou mesmo ser comparadas com desejos tao extravagantes. 

O que e este reinado 'que muitos herois de contos de fadas ga- 
nham no final da estoria? Sua caractenstica principal e que nunca 
sabemos nada sobre ele, nem mesmo o que fazem o rei ou a rainha. 
Nao ha outro proposito em ser rei ou rainha, alem de ser o que 
manda em vez do que e mandado. Tornar-se rei ou rainha na con- 
clusao da estoria simboliza um estado de verdadeira independencia, 
na qual o heroi se sente tao seguro, satisfeito e feliz como a crianca 
se sentia no seu estado mais dependente, quando verdadeiramente 
era bem cuidada no reinado de seu berco. 

O conto de fadas comeca com o heroi a merce dos que o des- 
prezam e as suas habilidades, que o tratam mal ou mesmo ameacam 
sua vida, como faz a rainha malvada em "Branca de Neve". A me- 
dida em que a estoria se desenrola, o heroi e frequentemente forcado a 
depender de amigos que o ajudam: criaturas do mundo subterraneo 
como os anoes em "Branca de Neve", ou animais magicos como os 
passaros em "Cinderela". Quando o conto termina, o heroi 
dominou todas as provas e apesar delas, ele permaneceu fiel a si 
proprio, ou, ao passar por elas exitosamente, adquiriu sua egoicida- 
de verdadeira. Tornou-se um autocrata no melhor sentido da pala- 
vra - com autogoverno, uma pessoa verdadeiramente autonoma, e 
nao uma pessoa que manda nos outros. Nos contos de fadas, a dife- 
renca dos mitos, a vitoria nao e sobre os outros mas apenas sobre si 
mesmo e sobre a vileza (principalmente a propria, que e projetada 
como o antagonista do heroi). Se nos dizem algo sobre o governo 
destes reis e rainhas, e que reinaram com sabedoria, pacificamente, 
e que viveram felizes. E nisto que deveria consistir a maturidade: 
uma pessoa a se governar sabiamente, e, como consequencia, viven- 
do feliz. 

A crianca entende isto muito bem. Nenhuma delas acredita 
que um dia vira a ser governante de um reino alem do de sua pro- 
pria vida. A estoria de fadas assegura-lhe que algum dia este reina- 
do podera ser seu, mas nao sem lutas. A forma especffica da crianca 
imaginar o "reinado" depende de sua idade e estado de desenvolvi- 
mento, mas ela nunca toma isso literalmente. Para a crianca mais 
nova, pode significar simplesmente que entao ninguem mandara 
nela, que todos os seus desejos serao satisfeitos. Para a crianca mais 
velha, tambem incluira a obrigacao de governar - isto e, viver e agir 
sabiamente. Mas em qualquer idade uma crianca interpreta o fato 
de tornar-se rei ou rainha como tendo conseguido a maturidade. 

Como a maturidade requer uma solufao positiva para os con- 
flitos edipicos da crianca, vamos considerar como o heroi obtem 
este reinado no conto de fadas. No mito grego, Edipo tornou-se rei 
matando seu pai e casando-se com a mae depois de solucionar o 



enigma da Esfinge, que entao se suicidou. Para revolver o 
enigma foi necessario compreender em que consistiam os tres 
estagios do desenvolvimento humano. Para uma crianca o 
maior enigma e o do sexo, em que consiste; este e o segredo 
dos adultos, que ela deseja descobrir. Como a solucao do 
enigma da Esfinge capacitou Edipo a possuir seu reinado 
casando-se com a mae, podemos assumir que este enigma 
tern algo a ver com o conhecimento sexual, pelo menos em 
nivel inconsciente. 

Em muitos contos de fadas, tambem, solucionar "o 
enigma" leva ao casamento e a obtencao do reinado. Por 
exemplo, na estoria dos Irmaos Grimm, "O Alfaiatezinho 
Esperto", apenas o heroi e capaz de adivinhar corretamente as 
duas cores do cabelo da princesa, e, por conseguinte, ele 
ganha a princesa. De modo semelhante, a estoria da Princesa 
Turandot conta que ela so podia ser conquistada pelo homem 
que adivinhasse corretamente as respostas para seus tres 
enigmas. Resolver o enigma colocado por uma mulher es- 
pecifica representa o enigma da mulher em geral, e, dado que 
o casamento normalmente se segue a solucao correta, nao 
parece fantasioso que o enigma a ser resolvido seja o sexual: 
quem entende o segredo que o outro sexo apresenta obteve 
sua maturidade. Mas, enquanto no mito de Edipo a figura 
cujo enigma foi respondido corretamente se destroi e segue-se 
uma tragedia conjugal, nos contos de fadas a descoberta do 
segredo leva a felicidade das duas pessoas, a que resolveu o 
enigma e a que o colocou. 

Edipo casa-se com uma mulher que e sua mae, e 
obviamente ela e muito mais velha do que ele. O heroi do 
conto de fadas, seja homem ou mulher, casa-se com um 
parceiro da mesma idade. Isto e, se o heroi teve qualquer 
ligacao edipica com um dos pais, conseguiu trans feri-la de 
modo exitoso para um parceiro nao edipico, mais adequado. 
Repetidamente nos contos de fadas uma relacao insatisfatoria 
com um dos pais - como e invariavelmente uma relacao 
edipica - e substituida, como o elo de Cinderela com um pai 
fraco e ineficaz, por uma relacao feliz com o parceiro 
conjugal resgatador. 

O pai nestes contos de fadas, longe de se ressentir com a 
superacao que a crianca faz de sua ligacao edipica para com 
ele, se delicia com isto e frequentemente e um instrumento 
dessa ocorrencia. Por exemplo, em "Hans, Meu Ourico" e na 
"Bela e a Fera" o pai (voluntaria ou involuntariamente) faz o 
casamento de sua filha; abandona a ligacao edipica com a 
filha e a induz a abandonar a dela com ele, levando a uma 
solucao feliz para ambos. 

Um filho nunca tira o reinado de seu pai, nos contos de 
fadas. Se o pai abandona esse reinado, e devido ao 
envelhecimento. Mesmo entao, o filho tern de conquista-lo, 
encontrando para si mesmo a mulher mais desejavel, como 
em "As Tres Plumas". Esta estoria deixa bem claro que a 
obtencao do reinado equivale a ter atingido a 



maturidade moral e sexual. Primeiro e solicitado ao heroi uma 
tarefa que ele deve executar para herdar o reinado. Quando o 
heroi consegue, isto se mostra insuficiente. A mesma coisa 
acontece uma segunda vez. A terceira tarefa e encontrar e 
trazer para casa a noiva certa; quando o heroi o consegue, o 
reino finalmente e dele. Assim, em vez de projetar um chime 
do filho pelo pai, ou um ressentimento do pai pelos esforcos 
sexuais do filho, a estoria de fadas narra o oposto: quando a 
crianca atingiu a idade certa e a maturidade, os pais desejam 
que ela tambem atualize sua propria sexualidade; de fato, ele 
so aceitara seu filho como um sucessor digno depois que ele 
tiver feito isso. 

Em varias estorias de fadas o rei da sua filha em 
casamento ao heroi e compartilha com ele o reinado ou o 
instaura como sucessor eventual. Esta e, de certo, uma 
fantasia de desejos da crianca. Mas, como a estoria assegura 
que de fato e o que vai acontecer, e, como no inconsciente o 
"rei" representa o proprio pai, o conto de fadas promete a 
mais alta recompensa possivel - uma vida feliz e o reinado - 
para o filho que atraves das lutas encontrar a solucao correta 
para seus conflitos edipicos: transferir o amor pela mae para 
um parceiro adequado de sua propria idade; e reconhecer que 
o pai (em vez de ser um competidor ameacador) e realmente 
um protetor benevolente que aprova a realizacao adulta de 
seu filho. 

A obtencao do reinado pela uniao amorosa e casamento 
com o parceiro mais apropriado e desejavel - uma uniao que 
os pais aprovam completamente e que conduz a felicidade 
para todos, menos os viloes - simboliza a resolucao perfeita 
das dificuldades edipicas, bem como o ganho da verdadeira 
independencia e completa integracao da personalidade. Sera 
realmente irrealista falar de aquisicoes tao grandes como a 
de tomar posse do proprio reinado? 

Isto pode sugerir tambem a razao pela qual as 
realizacoes do heroi nas estorias infantis "realistas" 
frequent emente parecem banais e comuns, em comparacao. 
Estas estorias tambem oferecem a seguranca a crianca de que 
ela resolvera problemas importantes que encontra na sua 
vida "real" - como os adultos definem estes problemas. Ao 
faze-lo, as estorias tem meritos definitivos, porem limitados. 
Mas que problemas poderiam ser mais dificeis de aprender, e 
mais "reais" para a crianca do que seus conflitos edipicos, a 
integracao de sua personalidade, e a obtencao da maturidade, 
o que inclui maturidade sexual - em que ela consiste, e como 
consegui-la? Uma vez que detalhar o que estes assuntos 
implicam assolaria e confundiria a crianca, o conto de fadas 
usa simbolos universais que permitem a crianca escolher, 
selecionar, negligenciar e interpretar o conto de formas 
congruentes ao seu estado de desenvolvimento intelectual e 
psicologico. Qualquer que seja este estado, o conto de fadas 
determina a forma como a crianca pode transcende-lo, e o 
que 



pode estar envolvido na conquista do proximo estagio no seu pro- 
gresso para a integracao madura. 

Uma comparacao de duas estorias infantis bem conhecidas 
com um conto de fadas pode ilustrar as falhas relativas da estoria 
infantil moderna e realista. 

Ha muitas estorias infantis modernas, como "O Trenzinho que 
podia", que encorajam a crianca a acreditar que, se ela tentar bas- 
tante e nao ceder, ela se saira bem no final. 9 Uma jovem adulta 
lembrou-se de como ficou impressionada quando sua mae leu esta 
estoria para ela. Ficou convencida de que a nossa atitude de fato 
afeta nossas realizacoes, de que, se ela se aproximasse entao de uma 
tarefa com a conviccao de que venceria, ela o conseguiria. Poucos 
dias depois esta menina se defrontou no primeiro grau com uma si- 
tuacao desafiadora: ela estava tentando fazer uma casa de papel, 
colando varias folhas juntas. Mas a casa continuamente se desmo- 
ronava. Frustrada, comecou a duvidar seriamente de que sua ideia 
de construir esta casa de papel pudesse ser realizada. Mas entao a 
estoria do 'Trenzinho que podia" veio-lhe a mente; vinte anos mais 
tarde ela se lembrava de como naquele momento comecara a cantar 
para si mesma a formula magica: "Acho que posso, acho que pos- 
so, acho que posso..." Assim, continuou a trabalhar na sua casa de 
papel, e ela continuou a desmoronar. O projeto terminou numa 
completa derrota, com esta menininha convicta de que falhara onde 
qualquer outro teria sido bem sucedido, como o Trenzinho. 

Como O Trenzinho que Podia e uma estoria situada no presen- 
te, usando engenhos comuns como maquinas que puxam trens, esta 
menina tentara aplicar a licao diretamente a vida quotidiana, sem 
nenhuma elaboracao de fantasia, e experimentara uma derrota que 
ainda doia vinte anos depois. 

Bem diferente foi o impacto de "Os Robinsons Suicos" noutra 
crianca. A estoria fala de como uma famflia cujo barco naufragou 
consegue levar uma vida aventurosa, idflica, construtiva e agrada- 
vel - bem diferente da desta crianca. O pai dela ficava fora de casa 
muito tempo, a mae era doente mental e passava periodos demora- 
dos em sanatorios. Por isso a menina era jogada de sua casa para a 
de uma tia, depois para a de uma avo, e novamente para a sua casa, 
conforme as necessidades. Durante estes anos a menina leu repeti- 
damente as estorias desta famflia feliz que vivia numa ilha deserta, o 
que impedia qualquer membro de se separar do resto da famflia. 
Varios anos depois ela se lembrava do sentimento caloroso e con- 
fortavel que tinha quando, reclinada numa pilha de travesseiros, es- 
quecia-se de tudo sobre sua realidade presente enquanto lia esta es- 
toria. Quando terminava, comecava a ler de novo. As horas felizes 
que passou com a famflia Robinson naquela terra de fantasia evita- 
ram que ela fosse derrotada pelas dificuldades que a realidade lhe 



apresentava. Foi capaz de contrabalancar o impacto de uma 
realidade ardua com gratificacoes imaginarias. Mas, como a 
estoria nao era um conto de fadas, nao continha nenhuma 
promessa de que sua vida melhoraria - uma esperanca que 
teria tornado a vida bem mais suportavel para ela. 

Outra estudante formada lembrou-se de que em crianca: 
"Eu me engolfava nos contos de fadas, tanto os tradicionais 
quanto os de minha propria invencao. Mas "Rapunzel" 
dominava meus pensamentos". Quando esta mulher ainda era 
menina, a mae morrera num acidente de carro. O pai da 
menina, profundamente conturbado com o que acontecera a 
sua esposa (ele estava dirigindo o carro) fugiu para dentro de 
si mesmo, e entregou sua filha aos cuidados de uma baba, que 
pouco se interessava pela garota. Quando ela completou sete 
anos, seu pai casou-se de novo, e, como ela se lembrava, foi 
por esta epoca que "Rapunzel" tornou-se tao importante 
para ela. A madrasta era claramente a bruxa da estoria, e ela 
era a menina trancafiada na torre. A menina se sentia igual a 
Rapunzel, ja que "a feiticeira, a forca" a conseguira, assim 
como a madrasta entrara a forca na vida da menina. Esta 
sentia-se prisioneira na sua nova casa, pois a baba, que pouco 
se importava com ela, dera-lhe completa liberdade de fazer o 
que quisesse. Sentia-se vitimizada como Rapunzel que, na 
sua torre, tinha tao pouco controle sobre sua vida. Os cabelos 
compridos de Rapunzel eram a chave da estoria para ela. Ela 
desejava deixar crescer seus cabelos, mas a madrasta cortou- 
os curtos; os cabelos compridos tinham se tornado para ela 
um simbolo de liberdade e felicidade. Ja adulta, ela percebeu 
que o principe cuja vinda ela ansiava era seu pai. A estoria 
convencera-a de que ele viria algum dia e a salvaria, e esta 
conviccao a sustentou. Se a vida se tornava muito dificil, tudo 
o de que ela necessitava fazer era imaginar-se como 
Rapunzel, com os cabelos compridos e o principe amando-a e 
salvando-a. E deu um final feliz a "Rapunzel". Na estoria o 
principe ficara cego por um tempo - isto significava para ela 
que o pai ficara cego, (devido "a bruxa" com quem vivia), 
para o encanto de sua propria filha - mas finalmente seu 
cabelo, que a madrasta cortara, cresceria e o principe viria 
para viver feliz com ela para sempre. 

Uma comparacao de "Rapunzel" com "Os Robinsons 
Suicos" sugere a razao dos contos de fadas poderem oferecer 
mais a crianca do que ate mesmo uma linda estoria infantil 
deste tipo. Em "Os Robinsons Suicos" nao ha uma bruxa 
contra a qual a crianca possa descarregar sua raiva em 
fantasia, e a quem ela possa culpar pela falta de interesse do 
pai. "Os Robinsons Suicos" oferecem fantasias de escape, e 
realmente ajudaram a menina que tanto o leu a esquecer 
temporariamente como a vida era dificil para ela. Mas nao 
oferecia nenhuma esperanca especifica para o futuro. 
"Rapunzel", por 



outro lado, ofereceu a menina a possibilidade de enxergar a bruxa 
da estoria como tao malvada que, em comparacao, ate mesmo a 
madrasta "bruxa" em casa nao era tao ma. "Rapunzel" tambem 
lhe prometia que seu resgate seria efetuado pelo proprio corpo, 
•quando seu cabelo crescesse. E, ainda mais importante, prometia 
que o "principe" estava apenas temporariamente cego; que ele re- 
cuperaria a visao e salvaria a princesa. Esta fantasia continuou a 
sustentar a menina, embora em grau menos intenso, ate ela se apai- 
xonar e casar-se, quando entao nao precisou mais dela. 

Podemos entender porque a primeira vista a madrasta, se tives- 
se sabido do significado de "Rapunzel" para sua filha adotiva, con- 
sideraria que os contos de fadas nao servem para as criancas. O que 
ela nao saberia e que, a menos que a filha adotiva pudesse encon- 
trar aquela satisfacao fantasiada em "Rapunzel", ela tentaria rom- 
per o casamento do pai; e sem a esperanca pelo futuro, que a estoria 
lhe dava, poderia ter se desencaminhado na vida. 

Argumenta-se que, quando uma estoria suscita esperancas ir- 
reais, a crianga necessariamente experimentara desilusoes e sofrera 
mais por causa disso. Mas sugerir a crianga esperancas razoaveis - 
isto e, limitadas e provisorias - para o que o futuro lhe reserva nao e 
um paliativo para as imensas ansiedades da crianca acerca do que 
lhe acontecera e as suas aspiragoes. Seus medos irreais requerem es- 
perancas irreais. Em comparacao com os desejos da crianca, as pro- 
messas realistas e limitadas sao experimentadas como desaponta- 
mentos profundos e nao como um consolo. Mas e tudo o que uma 
estoria relativamente realista pode oferecer. 

A extravagante promessa de um final feliz nos contos de fadas 
tambem levaria ao desapontamento na vida real da crianca se fosse 
parte de uma estoria real, ou projetada como algo que acontecera 
onde a crianca real vive. Mas o final feliz da estoria de fadas ocorre 
na terra das fadas, um pais que so podemos visitar em pensamento. 

O conto de fadas oferece a crianga a esperanga de que algum 
dia o reino sera dela. Como a crianca nao pode fazer por menos, 
mas nao acredita poder conseguir este reino por conta propria, o 
conto de fadas diz-lhe que virao forcas magicas em sua ajuda. Isto 
reinflama as esperangas que, sem estas fantasias, se extinguiriam 
pela dura realidade. Como o conto de fadas promete o tipo de 
triunfo que a crianga almeja, ele e psicologicamente convincente, a 
diferenga do conto "realista". E porque afirma solenemente que o 
reino sera dela, a crianga esta pronta a acreditar no que o resto da 
estoria de fadas ensina: que devemos deixar o lar para encontrar 
nosso reino; que ele nao pode ser obtido imediatamente; que deve- 
mos aceitar os riscos e ser submetidos a provocagoes; que nao pode- 
mos fazer tudo sozinhos e necessitamos de outros que ajudem; e 
que, para conseguir a ajuda deles, devemos satisfazer algumas de 



suas exigencias. Exatamente porque a promessa ultima coincide 
com os desejos da crianca de vinganca e de uma existencia gloriosa, 
o conto de fadas enriquece a fantasia da crianca sem qualquer com- 
paracao. 

O problema com parte daquilo que e considerado "boa litera- 
tura infantil" e que muitas destas estorias colocam a imaginacao da 
crianca no nivel que ela ja atingiu sozinha. As criancas gostam des- 
tas estorias, mas pouco se beneficiam delas, alem do prazer momen- 
taneo. Nao obtem nem conforto nem consolo com respeito a seus 
maiores problemas; so escapam deles naquele momento. 

Por exemplo, ha estorias "realistas" onde a crianca tira uma 
revanche sobre um dos pais. Quando a crianca sai do estagio edipi- 
co e nao esta mais totalmente dependente dos pais seu desejo de 
uma revanche e mais agudo. A crianca entretem fantasias de vin- 
ganca nesta epoca de sua vida, mas nos seus momentos mais lucidos 
reconhece-as como extremamente injustas, pois sabe que os pais lhe 
fornecem tudo de que precisa para sobreviver, e dao duro para faze- 
lo. As ideias de vingan9a sempre criam um sentimento de culpa e 
ansiedade quanto a uma retribuicao. Uma estoria que encoraje a 
fantasia de realmente tirar uma revanche aumenta as duas, e tudo o 
que a crianca pode fazer por sua conta e reprimir esta ideias. Fre- 
quentemente o resultado desta repressao e que uma duzia de anos 
mais tarde o adolescente realiza na pratica estas fantasias infantis 
de vinganca. 

Para a crianca, nao e necessario reprimir estas fantasias; ao 
contrario, ela pode frui-las a fundo, se for sutilmente guiada para 
orienta-las na direcao de um alvo bastante proximo aos pais verda- 
deiros mas que nao sejam claramente os pais. E nao ha objeto mais 
adequado para pensamentos de vinganca do que a pessoa que usur- 
pou o lugar dos pais: na estoria de fadas, um pai substitutivo. Se da- 
mos curso a fantasias repreensiveis de vinganca contra o usurpador 
malvado, nao ha razao para sentirmos culpa ou temermos uma re- 
taliacao, porque aquela figura claramente merece isto. Frente a ob- 
jecao de que os pensamentos de vinganga sao imorais e de que a 
crianca nao deveria te-los, devemos frisar que a ideia de que nao se 
deve ter certas fantasias nunca impediu as pessoas de te-las. Apenas 
baniu-se para o inconsciente onde o dano resultante para a vida 
mental e muito maior. Assim, a estoria de fadas permite a crianca 
ter o melhor dos dois mundos: pode engajar-se e fruir integralmente 
das fantasias de vinganfa contra o pai postico da estoria, sem qual- 
quer culpa ou medo em relacao ao pai verdadeiro. 

O poema de Milne no qual James Morrison adverte sua mae 
para nao ir ao extremo da cidade sem ele porque ela podera nunca 
mais encontrar seu caminho de volta e desaparecer para sempre (o 
que no poema acontece realmente) e uma estoria divertida - para os 



adultos. 40 Para a crianca, essa estoria incorpora suas piores ansie- 
dades quanto ao abandono. O que parece divertido para o adulto e 
que nela os papeis do guardiao e do que e vigiado estao trocados. 
Por mais que a crianca deseje isso, nao pode se divertir com essa 
ideia quando a perda duradoura dos pais e o resultado projetado. O 
que a crianca aprecia, ao ouvir este poema, e o conselho dado aos 
pais para que nunca andem sem ela. Gosta disso, mas entao tem de 
reprimir a ansiedade muito maior e mais profunda de que sera 
abandonada para sempre, que e o que o poema sugere que aconte- 
cera. 

Ha uma quantidade de estorias modernas semelhantes onde a 
crianca e mais capaz e mais inteligente do que os pais, nao numa 
terra-do-nunca, como nos contos de fadas, mas na realidade quoti- 
diana. A crianca aprecia estas estorias porque estao de acordo com 
o que ela gostaria de acreditar; mas as consequencias ultimas sao 
uma descrenca nos pais em quem ainda tem de se apoiar, e decepcao 
- porque, ao contrario do que a estoria quer que ela acredite, os 
pais ainda permanecem superiores a ela por bastante tempo. 

Nenhum conto de fadas tradicional tiraria da crianca a segu- 
ranca necessaria que ela obtem da ideia de que os pais sabem mais, 
com uma linica excecao crucial: quando os pais demonstram ter se 
enganado quanto as capacidades da crianca. Os pais, em muitos 
contos de fadas, menosprezam um de seus filhos - frequentemente 
chamado de simplorio - que, na medida em que a estoria prossegue, 
demonstra que o pai errou na sua avaliacao. Novamente o conto de 
fadas e verdadeiro psicologicamente. Quase todas as criancas estao 
convencidas de que os pais sabem mais sobre tudo, com uma exce- 
cao: nao lhe darem bastante valor. E benefico encorajar esta ideia 
porque ela sugere a crianca que ela desenvolva suas habilidades - 
nao para ser melhor do que os pais, mas para corrigir o baixo con- 
certo dos pais sobre ela. 

Com respeito a superar os pais, o conto de fadas usa frequente- 
mente o expediente de dividi-lo em duas figuras: o pai que menos- 
preza o filho, e outra figura - um velho sabio, ou um animal que o 
jovem encontra, que lhe da conselhos validos sobre como veneer, 
nao os pais, o que seria muito amedrontador, mas a um irmao que e 
preferido. Algumas vezes esta outra figura ajuda o heroi a realizar 
uma tarefa quase impossivel, o que mostra aos pais que seu baixo 
conceito sobre o filho estava errado. Os pais assim estao divididos 
em dois aspectos: o que duvida e o que apoia, sendo que o ultimo 
vence. 

No conto de fadas a apresentacao do problema da competicao 
entre as geracoes, do desejo do filho de superar os pais, e de que 
quando um pai sente que e o tempo devido, envia seu filho (ou fi- 
lhos) para o mundo para se testarem, e assim demonstrarem a habi- 



lidade e valor para substituir os pais, ou tomar o lugar deles. Os fei- 
tos extraordinarios que o filho executa nas suas andancas, embora 
objetivamente impossiveis de acreditar, nao sao mais fantasticos 
para a crianca do que a ideia de que poderia ser superior aos pais e 
por conseguinte substituf-los. 

Contos deste tipo (que, de formas diferentes, podem ser encon- 
trados em todo o mundo) comecam de modo bem reah'stico, com um 
pai que esta envelhecendo e tern de decidir qual dos filhos e digno 
de herdar sua fortuna, ou de substitui-lo. Quando lhe e apresentada 
a tarefa que deve executar, o heroi da estoria sente-se exatamente 
como a crianca: parece impossivel realiza-la. Apesar desta convic- 
fao, o conto de fadas mostra que a tarefa pode ser efetuada, mas so 
com o auxflio de poderes sobre-humanos ou de algum outro inter- 
mediario. E de fato so uma realizacao extraordinaria pode dar a 
crianca o sentimento de ser superior aos pais; acreditar nisto sem 
uma prova deste tipo seria uma va megalomania. 



"A GUARD ADORA DE GANSOS" 



A CONQUISTA DA AUTONOMIA 

Adquirir autonomia da parte de um dos pais e o topico de uma 
estoria dos Irmaos Grimm muito famosa antigamente mas menos 
conhecida agora: "A Guardadora de Gansos". Com certas varia- 
coes, esta estoria pode ser encontrada em quase todos os paises eu- 
ropeus, bem como em outros continentes. Na versao dos Irmaos 
Grimm, o conto comeca assim: "Era uma vez uma velha rainha 
cujo marido morrera muitos anos atras, e que tinha uma linda filha. 
Quando chegou a epoca desta se casar, teve que viajar para um pais 
estrangeiro", e a mae lhe deu joias preciosas e tesouros. Foi desig- 
nada uma dama de companhia para acompanha-la. Cada uma re- 
cebeu um cavalo para a viagem, mas o da princesa podia falar, e 
chamava-se Falada. 41 Na hora de partir, a mae foi ao seu quarto, 
pegou uma faquinha e deu um corte num dos dedos ate ele sangrar; 
depois deixou cair tres gotas do sangue num lenco, deu-o a filha e 
disse-lhe: "Guarde-o com cuidado, querida filha, pois sera de muita 
utilidade para voce durante a viagem. " Depois de uma hora de via- 
gem, a princesa teve sede e pediu a criada que lhe trouxesse agua de 
um regato, na sua taca de ouro. A criada se recusou, e tomou a taca 
da princesa, dizendo-lhe que descesse e bebesse no rio; e disse tam- 
bem que nao seria mais sua criada. 

Mais tarde, aconteceu novamente a mesma coisa, mas desta 
vez, quando a princesa se debrucou para beber, deixou cair e per- 
deu o lenco com as tres gotas de sangue. Ao perde-lo, ficou fraca e 
sem forcas. A criada tirou partido disto e forcou a princesa a trocar 



os cavalos e as roupas, fazendo-a jurar que nao contaria esta troca 
para ninguem da corte real. Na chegada tomaram a criada pela noi- 
va-princesa. Interrogada sobre a companheira, a criada disse ao ve- 
lho rei que desse algum trabalho para ela fazer, e a princesa foi de- 
signada para ajudar um menino guardador de gansos. Logo depois 
a falsa noiva pediu ao jovem rei, seu noivo, o favor de mandar cor- 
tar a cabeca de Falada, porque temia que o cavalo revelasse sua 
acao malvada. Isto foi feito, mas a cabeca do cavalo, gracas as sii- 
plicas da princesa, foi colocada sobre um portao negro pelo qual a 
princesa tinha de passar todos os dias quando ia guardar os gansos. 

Todas as manhas, quando a princesa e o garoto com quem 
guardava os gansos passavam pelo portao, ela cumprimentava a ca- 
beca de Falada com grande pena, ao que esta replicava: 

"Se sua mae soubesse disso, Seu 
coracao se partiria ao meio" 

Nos prados, a princesa soltou os cabelos. Como eram semelhantes 
a puro ouro, o menino foi tentado a arrancar um punhado deles, o 
que a princesa impediu chamando o vento que soprou o chapeu 
dele para longe, fazendo com que ele corresse atras. O mesmo se re- 
petiu por dois dias consecutivos, o que aborreceu tanto o menino 
que ele se queixou ao velho rei. No dia seguinte este escondeu-se 
atras do portao e observou tudo. A tarde, quando a guardadora de 
gansos voltou ao castelo, o rei inquiriu-a sobre o significado destas 
coisas. Ela lhe disse entao que estava presa a uma promessa de nao 
contar nada para nenhum ser humano, resistiu a pressao de revelar 
a sua estoria, mas finalmente aceitou a sugestao de contar tudo a la- 
reira. O velho rei escondeu-se atras da lareira e assim p6de conhecer 
a estoria da guardadora de gansos. 

Depois disso, a verdadeira princesa recebeu roupas reais, e to- 
dos foram convidados para uma grande festa, na qual a verdadeira 
noiva sentou-se num dos lados do jovem rei, e a impostora, do ou- 
tro. No final da refeicao o velho rei perguntou a impostora qual se- 
ria o castigo certo para uma pessoa que tivesse agido de determina- 
da maneira - e descreveu-lhe a maneira pela qual ela agira de fato. 
A impostora, nao sabendo que havia sido descoberta, respondeu: 
"Ela mereceria ser colocada nua dentro de um barril forrado de fer- 
ros pontiagudos, e dois cavalos brancos deveriam arrastar esse bar- 
ril pela cidade, ate que ela morresse". 'Esta pessoa e voce", disse o 
velho rei, "e voce decretou sua propria sentenca, e isto e o que lhe 
acontecera. " E quando a sentenca foi cumprida, o jovem rei casou- 
se com a noiva certa, e ambos governaram o reino com paz e segu- 
ranca. 

No initio mesmo deste conto, o problema da sucessao de gera- 
coes e projetado quando a velha rainha envia sua filha prometida a 



um principe distante, isto e, para que ela tivesse uma vida propria, 
independente de seus pais. Apesar de grandes esforcos, a princesa 
mantem sua promessa de nao revelar a nenhum ser humano o que 
lhe sucedera. Assim, prova sua virtude moral, que finalmente lhe 
traz uma retribuicao e um final feliz. Aqui os perigos que a heroina 
deve controlar sao internos: nao ceder a tentacao de revelar o segre- 
do. Mas o tema principal desta estoria e a usurpacao do lugar do 
heroi por um impostor. 

A razao desta estoria e tema serem amplamente difundidos em 
todas as culturas e o seu significado edipico. Apesar de a figura 
principal ser normalmente feminina, a estoria tambem aparece com 
.um heroi masculino - como na bem conhecida versao inglesa da es- 
toria de "Roswal e Liliane", na qual um rapaz e enviado a corte de 
outro rei para ser educado, o que torna ainda mais claro a referenda 
do temer ao processo de crescimento, maturacao, e o desenvol- 
vimento da propria personalidade. 42 Como em "A Guardadora de 
Gansos", durante a viagem do rapaz, o criado forca-o a trocar de 
lugar com ele. Chegando na corte estrangeira, tomam o impostor 
pelo principe, que, embora degradado ao papel de criado, ganha o 
coracao da princesa. Com a ajuda de figuras benevolentes, o impos- 
tor e desmascarado e no final e severamente punido, enquanto o 
principe e recolocado no lugar certo. Como o impostor deste conto 
tambem tenta substituir o heroi no seu casamento, a trama e essen- 
cialmente a mesma, mudando apenas o sexo do heroi, o que sugere 
ser um detalhe sem importancia. Isto porque a estoria lida com um 
problema edipico que ocorre tanto na vida das meninas quanto na 
dos meninos. 

"A Guardadora de Gansos" da forma simbolica as duas face- 
tas opostas do desenvolvimento edipico. No estagio inicial a crian- 
5a acredita que o pai do mesmo sexo e um impostor que assumiu 
por erro o lugar da crianca na afeicao do pai do outro sexo, que 
realmente preferiria te-la como parceira conjugal. A crianca suspeita 
que o pai do mesmo sexo, pela astiicia (ele estava por perto antes da 
crianca chegar), tirou-lhe os privilegios de nascenca, trapaceando, e 
espera que atraves de alguma intervencao mais poderosa as coisas 
serao corrigidas e que ela se tornara o parceiro do pai do outro 
sexo. 

Este conto de fadas tambem orienta a crianca para passar do 
estagio edipico inicial ao seguinte, mais adiantado, quando o pensa- 
mento dentro da fantasia e substituido por uma visao um tanto 
mais correta da verdadeira situacao da crianca durante a fase edipi- 
ca. A medida em que cresce em compreensao e maturidade, a crian- 
ca comeca a compreender que sua ideia de que o pai do mesmo sexo 
esta se arrogando a um lugar que nao deveria ser o seu nao esta de 
acordo com a realidade. Comefa a perceber que e ela quem deseja 



usurpar, e ela quern anseia tomar o lugar do pai do mesmo sexo. "A 
Guardadora de Gansos" aconselha uma pessoa a abandonar estas 
ideias devido a terrivel retribuicao com que se defrontam aqueles 
que, por algum tempo, conseguem substituir o parceiro conjugal de 
direito. A estoria mostra que e melhor aceitar o proprio lugar como 
crianca do que tentar tomar o de um dos pais, por mais que o dese- 
jemos. 

Algumas pessoas podem se perguntar se faz alguma diferenca para 
a crianca que este tema apareca principalmente em versoes com 
uma herofna. Mas, independente do sexo da crianca, a estoria 
impressiona intensamente qualquer crianca porque num nivel pre- 
consciente a crianca compreende que o conto lida com problemas 
edipicos que sao bem proprios a ela. Num de seus mais famosos 
poemas, "Alemanha, Um Conto de Fadas do Inverno" 
{"Deutschland, ein Wintermarchen") Heinrich Heine fala do im- 
pacto profundo da "Guardadora de Gansos" sobre ele. Escreveu: 
Como meu coracao costumava bater quando a velha ama contava: 
A filha do rei, em dias agora passados 
Sentava-se a sos no calor do deserto Enquanto 
as trancas tao douradas resplendiam Seu 
trabalho era vigiar os gansos 

Como guardadora de gansos, e quando, ao cair da noite, 
Levava os gansos para casa, passando pelo portao As 
lagrimas caiam-lhe tristemente... 43 
A "Guardadora de Gansos" tambem traz a importante licao de 
que os pais, mesmo se parecem a crianca tao poderosos como uma 
rainha, sao impotentes para assegurar o desenvolvimento do filho 
para a maturidade. Para tornar-se ela propria, a crianca tem de 
enfrentar os problemas da vida por conta propria; nao pode de- 
pender dos pais para salva-la das consequencias de sua propria fra- 
queza. Como todos os tesouros e joias que a mae da para a princesa 
nao lhe servem de ajuda, isto sugere que o que os pais podem dar ao 
filho por meio de bens terrenos e de pouca valia se a crianca nao 
sabe como usa-los bem. Como um ultimo presente, e o mais impor- 
tante, a rainha da para sua filha o lenco com as tres gotas de seu 
proprio sangue. Mas a princesa perde ate mesmo isso por descuido. 
O significado das tres gotas de sangue como sfmbolo da aquisicao 
da maturidade sexual sera discutido mais a fundo posteriormente, 
em conexao com "Branca de Neve" e com "A Bela Adormecida". 
Como a princesa parte para casar-se e assim passa de virgem para 
mulher e esposa, e sua mae frisa a importancia do presente do lenco 
com o sangue como sendo superior ate mesmo ao cavalo falante, 
nao parece fantasioso pensar que estas gotas de sangue espargidas 
num pedaco de tecido branco simbolizem a maturidade se- 



xual; um elo especial forjado por uma mae que esta preparando sua 
filha para tornar-se sexualmente ativa. * 

Por conseguinte, quando a princesa perde o objeto decisivo, 
que, se tivesse sido conservado, a protegeria contra os feitos malefi- 
cos do usurpador, e sugerido que no fundo ela ainda nao estava 
bastante madura para tornar-se mulher. Podemos achar que sua ne- 
gligente perda do lenco foi um ato falho "Freudiano", pelo qual ela 
evitou o que nao queria se lembrar: a perda irninente de sua virgin- 
dade. Como guardadora de gansos, seu papel reverteu ao de uma 
moca solteira, uma imaturidade ainda mais enfatizada por ter de se 
juntar a um menino para cuidar dos gansos. Mas a estoria diz que 
aferrar-se a maturidade quando e tempo de tornar-se maduro pro- 
duz uma tragedia na nossa vida, e na dos mais proximos, tal como o 
fiel Falada. 

Os versos que Falada diz por tres vezes - cada vez em resposta 
ao lamento da garota quando encontra a cabeca: "O Falada, voce 
esta dependurado ai" - nao exprimem tanta pena pelo destino da 
garota quanta os dizeres sobre a dor impotente de sua mae. A ad- 
vertencia impHcita de Falada e que nao so para seu proprio bem, 
como para o bem de sua mae v a princesa devia parar de aceitar pas- 
sivamente o que lhe sucedia. E tambem uma acusacao sutil de que, 
se a princesa nao tivesse agido de modo tao imaturo perdendo o 
lenco e deixando-se levar pela criada, ele, Falada, nao teria sido 
morto. Todas as coisas ruins que acontecem sao por culpa da pro- 
pria moca porque nao conseguiu se afirmar. Nem mesmo o cavalo 
falante pode salva-la de sua situacao. 

A estoria enfatiza as dificuldades que encontramos na viagem 
da vida: adquirir maturidade sexual, conseguir a independencia e 
auto-realizacao. Devemos veneer os perigos, suportar as provacoes, 
e tomar decisoes; mas a estoria diz que se permanecemos fieis a nos 
mesmos e a nossos valores, entao, por mais que as coisas parecam 
desesperadoras durante certo tempo, havera um final feliz. E, de 
certo, de acordo com a resolucao da situacao edipica, a estoria frisa 
que usurpar o lugar de outra pessoa porque o desejamos muito sera 
a destruicao do usurpador. A unica forma de nos tornarmos nos 
mesmos e atraves de nossas proprias realizacoes. 

Podemos comparar mais uma vez a profundidade deste conto 
de fadas curto - de apenas umas cinco paginas - com uma estoria 



Podemos ver a importancia que tern um elemento como as tres gotas de sangue 
neste conto a partir do fato de que uma versao alema da estoria, encontrada em 
Lorraine, se intitula "O Tecido com as Tres Gotas de Sangue". Numa estoria 
francesa o presente com poder magico e uma mafa dourada, reminiscente da mafa 
entregue a Eva no parai'so, que significa conhecimento sexual. 



moderna mencionada anteriormente e que teve ampla 
aceitacao, "O Trenzinho Que Podia", que tambem encoraja a 
crianca a acreditar que se ela tentar com bastante persistencia, 
finalmente obtera o que deseja. Esta estoria moderna e outras 
semelhantes da esperanca a crianca e assim serve a um 
proposito litil mas limitado. Mas os desejos infantis 
inconscientes mais profundos, bem como as ansiedades 
permanecem nao atingidos por elas, e em ultima analise sao 
estes elementos inconscientes que impedem a crianca de 
confiar em si mesma na vida. Estas estorias nao revelam nem 
direta nem indireta-mente a crianca suas ansiedades mais 
profundas, nem oferecem alivio ao nivel de pressao destes 
sentimentos. Ao contrario da mensagem do "Trenzinho", o 
sucesso, por si so, nao acaba com as dificuldades internas. Se 
assim fosse, nao haveria tantos adultos que continuam 
tentando, que nao desistem, e que finalmente conseguem 
realizacoes externas, mas cujas dificuldades internas nao sao 
aliviadas pelo seu "sucesso". 

A crianca nao teme apenas o fracasso como tal, embora 
isso seja parte de sua ansiedade. Mas e o que os autores 
destas estorias parecem pensar, talvez porque os temores 
adultos se centrem nisto; i. e., as desvantagens que o fracasso 
ocasiona realisticamente. A ansiedade da crianca quanto ao 
fracasso se centra na ideia de que, se falhar, sera rejeitada, 
abandonada e totalmente destruida. Assim, so uma estoria na 
qual um ogro, ou outra personagem malvada, ameace o heroi 
de destruicao, se ele falhar em mostrar-se o bastante forte 
para enfrentar o usurpador, esta correta, de acordo com a vi- 
sao psicologica da crianca quanto as conseqiiencias de seu 
fracasso. 

O sucesso final e vivenciado pela crianca como ausente de 
significado se as ansiedades inconscientes subjacentes nao sao 
tambem resolvidas. No conto de fadas isto e simbolizado pela 
destruicao do malfeitor. Sem isto, a conquista final do heroi 
do seu lugar devido nao seria completa, porque se o mal 
continuasse a existir, permaneceria uma ameaca constante. 

Os adultos frequentemente acham que a punicao cruel de 
uma pessoa malvada nos contos de fadas perturba e 
amedronta as criancas desnecessariamente. O oposto e 
verdadeiro: esta retribuicao assegura a crianca de que cabe 
castigar o crime. A crianca muitas vezes se sente 
injustamente tratada pelos adultos ou pelo mundo em geral, e 
parece-lhe que nada e feito a esse respeito. Na base de tais 
experiencias apenas, ela deseja que aqueles que a enganam e 
a degradam - como a criada impostora engana a princesa 
nesta estoria - sejam punidos severamente. Nao sendo assim, 
a crianca acha que ninguem esta pensando seriamente em 
protege-la; mas quanto maior a severidade com que se lida 
com os maus, tanto mais segura se sente a crianca. 



Aqui e importante notar que o usurpador pronuncia sua pro- 
pria sentenca. Assim como a criada escolheu tomar o lugar da prin- 
cesa, assim ela escolhe agora a forma de sua propria destruicao; as 
duas escolhas sao consequencia de sua maldade, que a faz inventar 
um castigo tao cruel - portanto, este nao lhe e infligido a partir do 
exterior. A mensagem e que as intencoes malvadas constituem a 
propria destruicao da pessoa malvada. Quando escolhe dois cava- 
los brancos como carrascos, o usurpador revela sua culpa incons- 
ciente por ter matado Falada - ja que este era o cavalo que a noiva 
montava para se casar, presume-se que Falada era branco, a cor que 
representa a pureza, e por isso parece adequado que sejam cavalos 
brancos os que vingam Falada. A crianca aprecia tudo isto em m'vel 
preconsciente. 

Foi mencionado antes que o sucesso em se defrontar com tare- 
fas externas nao e bastante para acalmar as ansiedades internas. 
Por conseguinte, a crianca necessita receber sugestoes sobre o que e 
necessario fazer alem de ser perseverante. Pode parecer na superfi- 
cie que "A Guardadora de Gansos" nao faz nada para mudar seu des- 
tino e so e salva gracas a interferencia de poderes benevolentes ou 
do acaso, que promove a descoberta do rei e p6e em marcha o seu 
salvamento. Mas o que pode parecer pouco ou quase nada para um 
adulto e encarado pela crianca como uma realizacao consideravel, 
pois ela tambem pouco pode fazer para mudar seu destino em qual- 
quer momento. O conto de fadas sugere que nao e.tanto os fatos 
marcantes que contam, mas um desenvolvimento interno que deve 
ocorrer para que o heroi conquiste uma verdadeira autonomia. 
Tornar-se independente e transcender a infancia requer um desen- 
volvimento da personalidade, e nao apenas ser melhor numa tarefa 
especifica, ou batalhar com as dificuldades externas. 

Ja discuti como "A Guardadora de Gansos" projeta os dois 
aspectos da situacao edipica: sentir que um usurpador tomou o 
nosso lugar devido, e o reconhecimento posterior de que a crianca 
deseja usurpar uma posicao que na realidade pertence aos pais. A 
estoria tambem esclarece os perigos de uma dependencia infantil 
por usar tempo demasiado. A herofna primeiro transfere a depen- 
dencia da mae para a crianfa, e faz como lhe ordenam, sem usar o 
proprio raciocfnio. Como uma crianca'que nao deseja abandonar a 
dependencia, a Guardadora de Gansos nao consegue responder a 
mudanfa na sua situacao; isto, diz a estoria, e a sua destruicao. 
Manter a dependencia nao atraira sua humanidade mais elevada. 
Se ela parte para o mundo - como e simbolizado pela sua saida de 
casa a frm de obter o reinado noutro lugar - deve tornar-se indepen- 
dente. E esta licao que a Guardadora aprende enquanto vigia os 
gansos. 



O menino que e seu parceiro na vigilancia dos gansos tenta go- 
verna-la, como fez a criada na viagem para o novo lar. Motivado 
apenas pelos proprios desejos, ele desrespeita a autonomia da prin- 
cesa. Na viagem, a moca deixou a criada faze-lo ao ceder sua taca 
de ouro. Agora, enquanto a princesa esta sentada no pasto e pen- 
teia seu cabelo (as trancas que "luziam... tao douradas" no poema 
de Heine), o menino quer possuir o cabelo dela, usurpa-la, por as- 
sim dizer, de uma parte de seu corpo. Isto ela nao permite; agora 
sabe como repeli-lo. Ao passo que antes temia demais a raiva da 
criada para poder resistir-lhe, agora nao esta a frm de se permitir ser 
pressionada pela raiva do menino por ela nao ceder aos desejos dele. 
A enfase da estoria no fato de tanto a taca como o cabelo da moca 
serem dourados alerta o ouvinte para a importancia das diferentes 
reacoes da moca diante de situacoes semelhantes. 

E a raiva pela recusa da Guardadora em obedecer-lhe que leva 
o garoto a queixar-se dela ao rei, e assim ocasionar a resolucao fi- 
nal. A auto-afirmacao da heroina no momento em que e degradada 
pelo menino e o ponto decisivo de sua vida. Ela, que nao ousou se 
opor quando a criada a degradou, aprendeu o que a autonomia re- 
quer. Isto e confirmado quando ela nao trai o juramento, embora 
ele lhe tenha sido extraido ilegalmente. Percebe que nao deveria ter 
feito esta promessa, mas, uma vez que a fez, deve mante-la. Mas 
isto nao a impede de contar o segredo para um objeto, da mesma 
forma que uma crianca se sente livre para desabafar sua magoa com 
algum brinquedo. A lareira, que representa a santidade do lar, e um 
objeto adequado para o qual confessar sua triste sina. Na estoria 
dos Irmaos Grimm, a lareira virou um fogao ou forno que, sendo o 
lugar onde a comida e preparada, tambem representa a seguranfa 
basica. Mas o essencial e que a afirmacao de sua dignidade e a in- 
violabilidade de seu corpo - a recusa de deixar o menino arrancar 
um punhado de seus cabelos contra a sua vontade - produzem o fi- 
nal feliz. A malfeitora so podia tentar ser - ou parecer com - al- 
guem que nao era. A Guardadora de Gansos aprendeu que e muito 
mais dificil a gente ser a gente mesmo, mas que so isto lhe conquis- 
taria a verdadeira autonomia e modificaria o seu destino. 



FANTASIA, RECUPERACAO, 
ESCAPE E CONSOLO 



As falhas das modernas estorias de fadas enfatizam os elementos 
que dao maior sustentagao aos contos de fadas tradicionais. Tolkien 
descreve as facetas que sao necessarias num bom conto de fadas, tais 
como fantasia, recuperagao, escape, e consolo - recuperagao de um 
desespero profundo, escape de algum grande perigo, mas, acima de 
tudo, consolo. Falando do final feliz, Tolkien frisa que ele deve 
existir em todas as estorias de fadas completas. E uma reviravolta 
"subitamente feliz"... Por mais fantastica ou terrfvel que seja a 
aventura, quando chega a "reviravolta", ela da ao ouvinte, uma 
retomada do folego, um compasso e alivio ao coragao, que chega 
proximo as lagrimas". 5 

E compreensivel entao que, quando solicitada a mencionar al- 
guns de seus contos de fadas prediletos, raramente a crianga escolha 
algum conto moderno. 46 Muitos dos novos contos tern finais tristes, 
que nao conseguem prover o escape e o consolo que os eventos 
amedrontadores no conto de fadas fazem necessarios, para fortificar 
a crianga no seu defrontamento com as intemperies de sua vida. Sem 
estas conclusoes encorajadoras, a crianca, depois de ouvir a es-toria, 
se sentiria sem nenhuma esperanga verdadeira de se desvencilhar dos 
desesperos de sua vida. 

No conto de fadas tradicional o heroi e recompensado e a pes- 
soa malvada recebe sua sorte bem-merecida, e assim satisfaz a neces- 
sidade profunda que a crianga sente de que prevalega a justiga. De 
que outra forma pode a crianga esperar que lhe seja feita justiga, ela 
que se sente tantas vezes tratada injustamente? E, de que outra forma 
ela pode convencer-se de que deve agir corretamente, quando se sente 
tao dolorosamente tentada a ceder as instancias nao sociais de 



seus desejos? Chesterton observou uma vez que algumas 
criancas com as quais assistiu a peca de Maeterlinck, 
Pdssaro Azul ficaram insatisfeitas "porque ela nao terminava 
com um Dia de Juizo, e nao revelava ao heroi e a heroina 
que o Cao fora fiel e o Gato infiel. Pois as criancas sao 
inocentes e amam a justica, enquanto nos, na maioria, somos 
corrompidos e naturalmente preferimos clemencia." 7 

Podemos questionar com razao a crenca de Chesterton 
na inocencia das criancas, mas ele esta absolutamente certo 
quando observa que a apreciacao de clemencia para o 
injusto, conquanto caracteristica de uma mente madura, 
frustra a crianca. Alem disso, o consolo nao so requer, como 
e resultado direto da justica (ou, no caso de ouvintes adultos, 
clemencia). 

Parece particularmente apropriado a crianca que o que o 
malfeitor desejou infligir ao heroi seja exatamente a sina da 
pessoa malvada - como a bruxa em "Joao e Maria" que 
desejava cozinhar as criancas no forno e que e empurrada 
para dentro dele e queimada ate morrer, ou o usurpador em 
"A Guardadora de Gansos" que determina e sofre seu proprio 
castigo. O consolo requer que a ordem certa do mundo seja 
restabelecida; isto significa o castigo do malfeitor, 
equivalente a eliminacao da maldade no mundo do heroi - e 
entao nada mais impede o heroi de viver feliz para 
sempre. 

Talvez fosse apropriado acrescentar mais um elemento 
aos quatro que Tolkien enumera. Creio que um elemento de 
ameaca e crucial no conto de fadas - uma ameaca a existencia 
fisica ou moral do heroi, assim como a degradacao da 
Guardadora de Gansos e vi-venciada como um predicamento 
moral pela crianca. Se meditamos sobre isto, e surpreendente 
como o heroi do conto de fadas aceita sem questionamento 
ser ameacado assim - simplesmente acontece. A fada raivosa 
lanca uma maldicao na "Bela Adormecida", e nada pode 
impedir que ela venha a ocorrer, pelo menos na sua forma 
amenizada. Branca de Neve nao se pergunta porque a rainha 
a per segue com um ciume tao mortal, nem os anoes, embora a 
advirtam para evitar a rainha. Nao se levanta nenhuma 
questao quanto a feiticeira em Rapunzel desejar toma-la dos 
pais - simplesmente acontece isto com a pobre Rapunzel. As 
raras excecoes dizem respeito a um desejo da madrasta de 
promover as proprias filhas as custas da heroina, como em 
"Cinderela" - mas mesmo entao nao sabemos porque o pai 
de Cinderela o permite. 

Em qualquer caso, logo que a estoria comeca, o heroi e 
projetado em perigos graves. E e assim que a crianca ve a 
vida, mesmo quando na verdade sua vida prossegue sob 
circunstancias favoraveis, no que se refere a eventos 
externos. Para a crianca a vida lhe parece uma seqiiencia de 
periodos de vida calma que sao interrompidos siibita e 
incompreensivelmente quando ela e lanfada em peri- 



gos imensos. Ela se sentia segura, sem nenhuma preocupacao 
no mundo, mas num instante as coisas mudam, e o mundo 
amigavel transforma-se num pesadelo de perigos. Isto ocorre 
quando um pai querido subitamente faz o que parecem 
exigencias totalmente irrazoaveis ou ameacas terriveis. A 
crianca esta convencida de que nao ha nenhuma causa 
razoavel para isso; simplesmente ocorre; e seu destino 
inexoravel que isto ocorra. Entao a crianca, ou cede ao de- 
sespero (e alguns herois de contos de fadas fazem exatamente 
isto -sentam-se e choram ate que chegue a ajuda magica e 
mostre como ele deve proceder e combater a ameaca) ou 
entao tenta fugir de tudo, procurando escapar de uma sina 
terrivel como fez Branca de Neve: "A pobre menina estava 
tao desesperadamente sozinha na vasta floresta e tao 
aterrorizada... que nao sabia o que fazer para se ajudar. 
Comecou a correr e a correr sobre pedras pontiagudas e pelos 
espinheiros". 

Nao ha maior ameaca na vida do que ser abandonado, 
ficar completamente sozinho. A psicanalise chama isto - o 
maior medo do homem - de ansiedade de separacao; e 
quanto mais novos somos, mais excruciante nossa ansiedade 
quando nos sentimos abandonados, pois a crianca nova 
realmente perece se nao for adequadamente protegida e 
cuidada. Por conseguinte, o consolo fundamental e o de que 
nunca sera abandonada. Ha um ciclo de contos de fadas 
turcos onde o heroi repetidamente se encontra nas situacoes 
as mais impossfveis, mas consegue evadir-se ou veneer o perigo 
logo que consegue um amigo. Por exemplo, num famoso 
conto de fadas, o heroi, Iskender, suscita a inimizade de sua 
mae, que forca o pai a colocar Iskender numa cesta e po-lo a 
navegar no oceano. Quern ajuda Iskender e um passaro 
verde, que o salva deste e de iniimeros outros perigos, cada 
qual mais ameacador que o precedente. O passaro sossega 
Iskender cada vez com as palavras: "Saiba que voce nunca esta 
abandonado". 48 Este entao, e o consolo fundamental que esta 
implicito no final habitual do conto de fadas: "E viveram 
felizes para sempre". 

A felicidade e a realizacao que sao o consolo 
fundamental do conto de fadas tem significado em dois 
niveis. Por exemplo, a permanente uniao de um principe e 
uma princesa simboliza a integracao dos aspectos dispares da 
personalidade - falando psicanaliticamente, o id, ego e 
superego - e a conquista de uma harmonia das tendencias ate 
entao discordantes dos principios masculino e feminino, 
como discutimos em conexao com o final de "Cinderela". 

Falando eticamente, esta uniao simboliza, atraves do 
castigo e da eliminacao do mal, a unidade moral no piano 
mais alto - e, ao mesmo tempo, significa que a ansiedade de 
separacao foi transcendida para sempre quando o parceiro 
ideal foi encontrado, e com ele se estabelece a relacao pessoal 
mais satisfatoria possivel. Dependen- 



do do conto de fadas e da area de problemas psicologicos ou 
nivel de desenvolvimento a que e dirigido, isto toma formas 
externas diferentes, embora o significado intrfnseco seja 
sempre o mesmo. 

Por exemplo, em "Irmao e Irma' 9 , durante a maior parte 
da es-toria os dois nao se separam; representam os lados 
animal e espiritual de nossa personalidade, que um dia foram 
separados mas devem ser integrados para a felicidade 
humana. Mas a principal ameaca ocorre depois que a irma se 
casa com seu rei e e substituida por uma usurpadora apos dar 
a luz um filho. A irma ainda volta de noite, para cuidar do 
filho e do irmao veado. Sua recuperacao e descrita assim: "O 
rei. ...saltou para ela e disse: - Voce so pode ser a minha 
esposa querida -. Ao que ela respondeu: - Sim, eu sou a sua 
querida esposa -, e no mesmo momento ela foi restituida a 
vida pela graca de Deus, nova, rosada e com boa saude." O 
consolo fundamental tem de esperar ate que se acabe com o 
mal: "A bruxa foi lancada ao fogo onde ficou queimando ate 
morrer. E enquanto ela se transformava em cinzas o pequeno 
veado voltou a sua forma humana, e irmao e irma viveram 
felizes e unidos ate o final deles." Assim o "final feliz", o 
consolo final, consiste tanto da integracao da personalidade 
como no estabelecimento de uma relacao permanente. 

Na superficie, as coisas ocorrem de modo diferente em 
"Joao e Maria". Estas criancas conseguem atingir sua mais 
elevada humanidade logo que a feiticeira morre queimada, e 
isto e simbolizado pelos tesouros que obtem. Mas como os 
dois nao estao em idade de casar-se, o estabelecimento de 
relacoes humanas que abolirao para sempre a ansiedade de 
separacao nao e simbolizado pelo casamento, mas pela volta 
feliz para casa e para o pai, onde - com a morte da outra 
figura malvada, a mae - agora "Todas as preocupacoes 
terminaram, e viveram juntos na mais completa alegria." 

Comparado ao que estes finais justos e consoladores 
narram sobre o desenvolvimento do heroi, os sofrimentos do 
heroi em muitos contos de fadas modernos, embora 
profundamente comoventes, parecem sem sentido porque nao 
conduzem a forma final da existencia humana. (Por ingenuo 
que pareca, o fato de o principe e a princesa se casarem e 
herdarem o reinado, governando em paz e felicidade, 
simboliza para a crianca a forma mais alta possivel de exis- 
tencia porque isto e tudo o que ela deseja para si propria: 
governar seu reinado - sua propria vida - com sucesso, paz, e 
numa uniao feliz com o mais desejavel parceiro, que nunca 
a deixara.) 

O fracasso em experimentar recuperacao e consolo e 
bastante verdadeiro na realidade, mas isto dificilmente 
encoraja a crianca a enfrentar a vida com a fe que lhe 
permitira aceitar que a passagem por provacoes severas 
possa conduzir a uma existencia em piano mais alto. O 
consolo e o maior servico que o conto de fadas pode 



prestar a crianca: a confianga em que, apesar de todas as 
tribulacoes que tem de softer (como a ameaca de desercao 
dos pais em "Joao e Maria"; o ciiime por parte dos pais em 
"Branca de Neve" e das irmas em "Cinderela"; a raiva 
devoradora do gigante em "Joao e o Pe de Feijao"; a vileza 
dos poderes do mal na "Bela Adormecida"), nao apenas ele 
tera sucesso, como as forcas do mal se extinguirao e nunca 
mais ameacarao a paz de sua mente. 

Embelezados ou expurgados, os contos de fadas sao 
rejeitados, com razao, por qualquer crianca que os tenha 
ouvido na forma original. A crianca nao acha adequado que 
as irmas mas de Cinderela fiquem livres de castigo ou que 
sejam elevadas por Cinderela. Esta magnanimidade nao 
impressiona favoravelmente a crianca, nem ela a aprendera de 
um pai que expurga a estoria de modo a que o justo e o 
malvado sejam igualmente recompensados. A crianca sabe 
melhor o que necessita ouvir. Quando uma crianca de sete 
anos ouvia a estoria da "Branca de Neve", um adulto, ansioso 
em nao perturbar a mente da crianca, terminou a estoria com 
o casamento de Branca de Neve. A crianca, que conhecia a 
estoria, prontamente perguntou: - E os sapatos de ferro em 
brasa que mataram a rainha malvada? -. A crianca sente que 
tudo vai bem com o mundo, e que pode ficar segura nele, 
apenas se os maus sao castigados no final 

Isto nao significa que o conto de fadas nao consiga levar 
em conta a enorme diferenca entre o mal como tal e as 
consequencias infelizes de um comportamento egoista. 
"Rapunzel" ilustra este ponto. Embora a feiticeira finalmente 
force Rapunzel a viver num deserto "com grande dor e 
miseria", ela nao e castigada por isto. A razao se torna clara a 
partir dos eventos da estoria. O nome Rapunzel deriva da 
palavra alema raponcos (um legume europeu que e usado em 
saladas) e seu nome e a pista para entender o que acontece. A 
mae de Rapunzel, quando gravida, estava atormentada por 
um enorme desejo de comer os raponcos que cresciam no 
jardim murado da feiticeira. Persuadiu o marido a entrar no 
jardim proibido e trazer-lhe alguns raponcos. Na segunda vez 
em que ele vai la, a feiticeira o surpreende, e ameaca puni-lo 
pelo roubo. Ele argumenta seus motivos: o desejo 
incontrolavel de sua esposa gravida pelos raponcos. A 
feiticeira, comovida pelas siiplicas, permite-lhe levar tantos 
raponcos quanto queira, desde que "voce me de a crianca que 
nascer. A crianca vivera bem e eu cuidarei dela como uma 
mae". O pai concorda com estas condicoes. Assim, a feiticeira 
obtem os cuidados de Rapunzel porque os pais transgrediram, 
em primeiro lugar, seu dominio proibido, e, em segundo, 
concordaram em entregar Rapunzel. Por conseguinte, a 
feiticeira queria Rapunzel mais do que os pais, ou assim 
parece. 

Tudo vai bem ate que Rapunzel faz doze anos - isto e, 
como adivinhamos pela estoria, quando atinge a idade da 
maturidade se- 



xual. Com isto, surge o perigo dela deixar a mae adotiva. Na 
verdade, e egoismo da parte da feiticeira tentar conservar 
Rapunzel nao importa como, colocando-a reclusa num 
quarto inacessivel de uma torre. Embora seja errado privar 
Rapunzel da liberdade de se locomover, o desejo desesperado 
da feiticeira de nao deixar Rapunzel partir nao parece um 
crime grave aos olhos da crianca, que deseja 
desesperadamente ser guardada pelos pais. 

A feiticeira visita Rapunzel na torre, subindo pelas trancas 
desta - as mesmas trancas que permitem Rapunzel estabelecer 
uma relacao com o principe. Assim, a transferencia de uma 
relacao com um dos pais para o amante fica simbolizada. 
Rapunzel deve saber como ela e terrivelmente importante 
para a feiticeira mae-substituta, porque nesta estoria ocorre 
um dos raros atos falhos "freudianos" encontrados nos contos 
de fadas. Rapunzel, obviamente culpada quanto a seus 
encontros clandestinos com o principe, trai o seu segredo 
quando pergunta a feiticeira imprudentemente: - Porque voce e 
tao mais pesada para puxar do que o jovem filho do rei?" 

Mesmo uma crianca sabe que nada ocasiona uma fiiria 
maior do que um amor traido, e Rapunzel, mesmo pensando 
no principe, sabia que a feiticeira a amava. Embora o amor 
egoista seja errado e sempre perca, como e o caso da 
feiticeira, novamente a crianca pode entender que se uma 
pessoa ama outra de modo exclusivo, nao deseja que outra 
pessoa goze deste amor e a prive dele. Amar de forma tao 
egoista e tola e errado, mas nao malvado. A feiticeira nao 
deseja destruir o principe; tudo o que faz e ficar exultante 
quando ele e privado de Rapunzel como ela esta. A tragedia 
do principe e resultado de sua propria acao: no desespero de 
Rapunzel ter partido, ele salta da torre, caindo sobre espinhos 
que furam seus olhos. Tendo agido tola e egoisticamente, a 
feiticeira perde - mas como agiu por amar demais Rapunzel e 
nao por malvadeza, nenhum mal lhe sucede. 

Mencionei anteriormente como e consolador para a 
crianca ouvir, de modo simbolico, que ela possui em seu 
proprio corpo os meios de conseguir o que deseja - assim 
como o principe alcanca Rapunzel pelas trancas dela. O final 
feliz em Rapunzel novamente ocorre atraves do seu corpo: 
suas lagrimas curam os olhos do amado, e com isto eles 
recuperam o reinado. 

"Rapunzel" ilustra a fantasia, o escape, a recuperacao e o 
consolo, embora iniimeros outros contos de fadas folcloricos 
pudessem servir igualmente. A estoria se desenvolve com um 
feito contrabalancado por outro, cada um se seguindo ao outro 
com um rigor etico geometrico: o raponco (Rapunzel) 
roubado leva a devolucao do raponco para o lugar de onde 
fora anteriormente tirado. O egoismo da mae, que forca o 
marido a roubar o raponco, e contrabalancado 



pelo egoismo da feiticeira, que deseja guardar Rapunzel so para 
ela. O elemento fantastico e o que fornece o consolo final: o 
poder do corpo e imaginativamente exagerado pelas trancas 
supercompridas, pelas quais se pode subir numa torre, e pelas 
lagrimas, que podem restituir a visao. Mas que outra fonte mais 
confiavel de recuperacao nos temos do que nosso proprio 
corpo? 

Tanto Rapunzel quanto o principe agem imaturamente: ele 
vigia a feiticeira e sobe a torre escondido, em vez de aproximar- 
se francamente dela falando-lhe de seu amor por Rapunzel. E 
Rapunzel tambem trapaceia nao dizendo o que fez, com 
excecao de seu ato falho revelador. Por esta razao a remocao de 
Rapunzel da torre e do dominio da feiticeira nao ocasiona 
imediatamente o final feliz. Tanto Rapunzel como o principe 
tern de sofrer um periodo de provas e tribulacoes, de 
crescimento interno atraves de desgostos -como e verdadeiro 
para os herois de muitos contos de fadas. 

A crianca nao esta ciente de seus processos internos, razao 
pela qual estes sao externalizados no conto de fadas e 
simbolicamente representados por acoes que valem pelas lutas 
internas e externas. Mas um crescimento pessoal tambem requer 
uma profunda concentracao. Isto e tipicamente simbolizado nos 
contos de fadas pelos anos destituidos de acontecimentos 
externos, sugerindo desenvolvimentos internos e silenciosos. 
Assim, o escape fisico da crianca do dominio dos pais e seguido 
por um extenso periodo de recuperacao, de obtencao de 
maturidade. 

Na estoria, depois de Rapunzel ser banida para o deserto, 
chega a epoca em que ela nao e mais cuidada pela mae substituta 
nem o principe pelos pais. Ambos tem de aprender agora a cuidar 
deles proprios, mesmo nas circunstancias mais adversas. A 
relativa imaturidade deles e sugerida por terem abandonado as 
esperancas -nao confiar no futuro significa realmente nao 
confiar em si mesmo. Razao pela qual nem o principe nem 
Rapunzel sao capazes de se buscarem um ao outro com 
determinacao. Ele, diz o conto, "vagou cego pela floresta, so 
comia raizes e amoras, e nao fazia nada alem de lamentar-se e 
chorar porque perdera sua amada". Tambem nao e dito que 
Rapunzel tenha feito muito no sentido positivo; ela tambem 
viveu na miseria e lamentou-se e chorou sua sina. Devemos as- 
sumir, todavia, que, para ambos, foi um periodo de crescimento, 
de encontro consigo mesmo, uma era de recuperacao. No final, 
estao prontos nao so a se socorrerem mutuamente, mas a 
constituir uma vida boa, um com o outro. 



SOBRE A NARRATIVA 
DOS CONTOS DE FADAS 



Para atingir integralmente suas propensoes consoladoras, seus 
significados simbolicos e, acima de tudo, seus significados interpes- 
soais, o conto de fadas deveria ser contado em vez de lido. Se ele e 
lido, deve ser lido com um envolvimento emotional na estoria e na 
crianca, com empatia pelo que a estoria pode significar para ela. 
Contar e preferivel a ler porque permite uma maior flexibilidade. 

Foi mencionado antes que o conto de fadas folclorico, a dife- 
renca dos contos inventados mais recentemente, resulta de ter sido 
moldado e remoldado por milhoes de narrativas feitas por diferentes 
adultos para todos os tipos de outros adultos e criancas. Cada 
narrador, a medida em que contava a estoria, introduzia e acrescen- 
tava elementos que a tornavam mais significativa para ele proprio e 
para os ouvintes, a quem conhecia bem. Quando falando a uma 
crianca, o adulto respondia ao que adivinhava a partir das reacoes 
da crianca. Assim, o narrador deixava sua compreensao inconsciente 
do que a estoria descrevia ser influenciada pela compreensao da 
crianca. Narradores sucessivos adaptaram a estoria de acordo com as 
perguntas das criancas, com o prazer e medo que elas expressavam 
abertamente ou indicavam pelo modo pelo qual se aninhavam contra 
o adulto. Ater-se servilmente a forma como a estoria esta impressa 
tira muito de seu valor. A narrativa da estoria para uma crianca, para 
ser mais eficaz, tem de ser um evento interpessoal, moldado pelos 
que participam dela. 

... Nao e possivel evitar a possibilidade de que isto tambem conte- 
nha algumas armadilhas. Um pai que nao esteja afinado com seu fi- 
lho, ou esteja muito atado ao que se passa no seu proprio incons- 
ciente, pode escolher certos contos na base de suas necessidades - 



em vez dos que a crianca necessita. Mas mesmo assim, nem 
tudo fica perdido. A crianca entendera melhor o que 
impulsiona seu pai, e isto e de grande interesse e valor para ela 
na compreensao dos motivos dos que tern maior 
importancia na vida dela. 

Um exemplo ocorreu quando um pai estava para deixar 
sua esposa muito mais competente a seu filho de cinco anos, 
aos quais nao conseguia sustentar ha algum tempo. 
Preocupava-se com o fato de seu filho ficar inteiramente sob o 
poder da esposa, que ele considerava uma mulher dominadora, 
quando ele nao estivesse por perto. Uma noite o menino 
solicitou que o pai lhe contasse uma estoria. O pai escolheu 
"Joao e Maria"; e quando a narrativa atingiu o ponto em que 
Joao foi colocado numa gaiola e estava sendo engordado para 
ser devorado pela feiticeira, o pai comecou a bocejar e disse 
que estava muito cansado para continuar; deixou o menino, 
foi para a cama, e adormeceu. Assim, Joao foi deixado em 
poder da bruxa devoradora sem nenhum apoio - como o pai 
achava que iria deixar o filho em poder da esposa 
dominadora. 

Embora tivesse apenas cinco anos, o menino 
compreendeu que seu pai estava para deixa-lo e que 
considerava a mae uma pessoa ameacadora, mas nao via 
nenhum modo de protege-lo ou de salva-lo. Apesar de passar 
uma noite ruim, decidiu que, se nao havia esperancas de seu 
pai cuidar bem dele, teria de chegar a um acordo na situacao 
que enfrentava com a mae. No dia seguinte contou a mae o 
que sucedera e espontaneamente acrescentou que mesmo se 
Papai nao estivesse por perto, ele sabia que Mamae sempre 
cuidaria bem dele. 

Felizmente, as criancas nao so sabem como lidar com as 
distorcoes que os pais fazem dos contos de fadas, como 
tambem tem seus proprios meios de lidar com os elementos da 
estoria que vao de encontro as suas necessidades emocionais. 
Conseguem isto modificando a estoria, lembrando-se dela de 
modo diferente da versao original, ou acrescentando-lhe 
detalhes. Os caminhos fantasticos pelos quais a estoria se 
desenrola encorajam estas mudancas espontaneas; as estorias 
que negam o que temos de irracional nao permitem facilmente 
estas variacoes. E fascinante ver as mudancas que ate mesmo 
as estorias mais difundidas sofrem na mente dos individuos, 
apesar dos eventos da estoria serem de conhecimento 
comum. 

Um menino modificou a estoria de Joao e Maria de 
forma que era Maria quem ficava na gaiola, e Joao quem 
tinha a ideia de usar um osso para enganar a bruxa, e que a 
empurrava para dentro do fogao, desta forma libertando 
Maria. Para acrescentar algumas distorcoes femininas dos 
contos de fadas, que as fazem conformar-se as necessidades 
individuals; uma garota lembrava-se de "Joao e Maria" com a 
modificacao de que era o pai quem insistia em que as 



criancas fossem expulsas, apesar das siiplicas da mulher, e que 
o pai fizera esta maldade escondido da esposa. 

Uma jovem senhora lembrava-se de "Joao e Maria" 
principalmente como uma estoria retratando a dependencia de 
Maria de seu irmao mais velho, e atribuindo isso ao seu 
carater "de machao chauvinista". Na sua versao da estoria - e 
ela dizia lembrar-se vividamente - era Joao quem conseguia 
escapar, por sua propria esperteza, e empurrava a bruxa para 
dentro do fogao, e assim salvava Maria. Relendo a estoria, 
surpreendeu-se com a forma pela qual sua memoria a 
distorcera, mas percebeu que durante toda a infancia ela 
apoiara sua dependencia num irmao mais velho e, como o 
colocava; 

- "Eu nao desejava de bom grado aceitar minha propria forca 
e as responsabilidades que esta conscientizacao acarreta". Havia 
outra razao pela qual no inlcio da adolescencia a distorcao fora in- 
tensamente reforcada. Enquanto seu irmao estava fora, sua mae 
morrera, e ela tivera que tomar as providencias para a cremacao. 
Por conseguinte, mesmo quando relia o conto, ja como adulta, sen- 
tia repulsa diante da ideia de que fora Maria a responsavel por a fei- 
ticeira morrer queimada; isso lembrava-lhe de modo doloroso a 
cremacao da sua mae. Inconscientemente compreendera bem a es- 
toria, especialmente no nlvel em que a feiticeira representava a mae 
ma em relacao a qual todos abrigamos sentimentos negativos, mas 
sentimos culpa disto. Outra garota lembrava-se com riqueza de de- 
talhes que fora o pai de Cinderela que tornara posslvel sua ida ao 
baile, apesar das objecoes da madrasta. 

Mencionei anteriormente que, de modo ideal, a narrativa 
do conto de fadas deveria ser um evento interpessoal no qual 
o adulto e a crianca entram como parceiros iguais, como 
nunca pode ocorrer quando se le a estoria para uma crianca. 
Um episodio da infancia de Goethe ilustra isto. 

Muito antes de Freud falar sobre o id e o superego, 
Goethe, a partir de sua propria experiencia adivinhara que eles 
constituiam os blocos construtivos da personalidade. 
Felizmente para ele, na sua vida cada um destes blocos fora 
representado por um dos pais. "De papai obtive as diretrizes, 
a seriedade na busca das metas da vida: de mamae, o prazer de 
viver e o amor por construir fantasias". 49 Goethe sabia que 
para ser capaz de apreciar a vida, de tornar seu trabalho 
arduo em algo agradavel, necessitamos de uma vida rica em 
fantasia. O relato de como obteve uma parte desta capacidade 
e auto-seguranca atraves das narrativas de contos que a mae 
lhe fazia ilustra como as estorias devem ser narradas, e como 
podem unir pai e filho, cada qual dando sua propria 
contribuicao. A mae de Goethe contava, na velhice: 



"Eu lhe apresentava o ar, o fogo, a agua e a terra como lindas 
princesas, e tudo na natureza assumia um significado mais profun- 
do", recordava ela. "Inventavamos estradas entre as estrelas, e os 
grandes espfritos que encontrariamos... Ele me devorava com os 
olhos; e se o destino de um de seus favoritos nao corria como ele 
queria, eu podia ver a raiva em seu rosto ou os esforcos para nao 
romper em lagrimas. Ocasionalmente ele interferia dizendo: "Mae, 
a princesa nao se casara com esse alfaiate miseravel, mesmo se ele 
matar o gigante", quando entao eu parava e adiava a catastrofe ate 
a noite seguinte. Assim, a imaginacao dele muitas vezes substituia a 
minha; e quando na manna seguinte eu ajeitava o destino de acordo 
com a sugestao dele e dizia: - "Voce adivinhou, foi o que aconteceu - 
ele ficava todo excitado e podia-se ver seu coracao batendo. " 50 

Nem todos os pais podem inventar estorias tao bem como a 
mae de Goethe - que durante sua vida foi conhecida como uma 
grande contadora de estorias de fadas. Contava-as de acordo com 
os sentimentos internos dos ouvintes quanto a forma que as coisas 
deveriam acontecer no conto, e este era considerado o modo certo 
de conta-lo. Infelizmente, muitos pais modernos nao tiveram quem 
lhes contasse contos de fadas quando criancas; e, tendo sido priva- 
dos do intenso prazer, e do enriquecimento da vida interna que estas 
estorias dao a crianca, mesmo os melhores pais nao sao capazes" de 
fornecer ao filho aquilo que esteve ausente de sua propria expe- 
riencia. Neste caso, uma compreensao intelectual de como um conto 
de fadas pode ser significativo para a crianca, e por que, deve 
substituir a empatia direta baseada nas lembrancas da propria in- 
fancia. 

Quando falamos aqui de uma compreensao intelectual do sig- 
nificado de um conto de fadas, devemos enfatizar que nao servira 
de nada aproximar-se da narrativa dos contos de fadas com inten- 
c5es didaticas. Quando em varios contextos deste livro menciona- 
mos que o conto de fadas ajuda a crianca a entender-se a si propria, 
a se orientar para encontrar solucoes para os problemas que a con- 
turbam, etc, isso tem sempre um significado metaforico. Se a audi- 
cao de um conto de fadas permite a crianca adquirir tudo isto por si 
mesma, esta nao foi a intencao consciente nem dos que no passado 
obscuro inventaram as estorias, nem dos que, ao reconta-la, trans- 
mitiram-nas por varias geracoes. O proposito ao contar a estoria de 
fadas deveria ser o da mae de Goethe: uma experiencia comparti- 
lhada de fruir o conto, embora o que contribua para isto possa ser 
completamente diferente para a crianca e para o adulto. Enquanto 
a crianca frui a fantasia, o adulto pode derivar seu prazer da satisfa- 
cao da crianfa; enquanto a crianca pode sentir-se exultante porque 
entende melhor alguma coisa sobre si mesma, o prazer do adulto ao 



contar a estoria pode derivar do fato da crianca experimentar um 
siibito choque de reconhecimento. 

Um conto de fadas e acima de tudo uma obra de arte, sobre o 
qual disse Goethe no seu prologo a Fausto, "Quem oferece muita 
coisa oferecera alguma coisa para alguns". 51 Isto implica em que 
qualquer tentativa deliberada de oferecer algo especrfico a uma pes- 
soa particular nao pode ser o proposito de uma obra de arte. Ouvir 
os contos de fadas e incorporar as imagens que ele apresenta pode 
ser comparado a espalhar sementes, onde so algumas ficarao im- 
plantadas na mente da crianca. Algumas ficarao trabalhando na 
sua mente de imediato; outras estimularao processos no seu incons- 
ciente. Outras ainda precisarao descansar muito tempo ate a mente 
da crianca alcancar um estado adequado para sua germinacao, e 
muitas nao criarao raizes. Mas as sementes que cairam no solo certo 
se transformarao em lindas flores e arvores robustas - isto e, darao 
validade a sentimentos importantes, promoverao percepcoes in- 
ternas, alimentarao esperancas, reduzirao ansiedades - e com isto 
enriquecerao a vida da crianca no momento, e dai para sempre. 
Contar um conto de fadas com uma finalidade especffica que nao 
seja a de enriquecer a experiencia da crianca transforma-o num 
conto admonitorio, numa fabula, ou em alguma experiencia didati- 
ca que, na melhor das hipoteses, fala a mente consciente da crianca, 
ao passo que um dos grandes meritos desta literatura e atingir dire- 
tamente o inconsciente da crianca. 

Se os pais contam as estorias de fadas para o filho, dentro do 
espfrito adequado - isto e, com sentimentos evocados dentro de si 
proprio tanto pela lembranca do significado que a estoria teve para 
ele quando crianca, quanto pelo seu significado atual diferente, e 
sensivel as razoes pelas quais a crianca tambem pode construir al- 
gum significado pessoal ao ouvir a estoria - entao, quando ouve, a 
crianca as compreende, com seus anseios mais ternos, os seus dese- 
jos mais ardentes, suas ansiedades e sentimentos de miseria mais 
agudos, bem como com as mais elevadas esperangas. Como o que o 
pai lhe conta promove de alguma forma estranha tambem um escla- 
recimento sobre o que se passa nos aspectos mais obscuros e irra- 
cionais de sua mente, isto mostra a crianca que ela nao esta sozinha 
na sua vida de fantasia, que esta e compartilhada pela pessoa de que 
ela mais necessita e ama. Nestas condicoes favoraveis, o conto de 
fadas sutilmente oferece sugestoes para lidar construtivamente com 
estas experiencias internas. A estoria de fadas comunica a crianca 
uma compreensao intuitiva e subconsciente de sua propria natureza 
e do que o futuro pode lhe reservar se ela desenvolver seus poten- 
ciais positivos. Ela sente com os contos de fadas que ser um ser hu- 
mano neste nosso mundo significa ter de aceitar desafios dificeis, 
mas tambem encontrar aventuras maravilhosas. 



Nunca se deve "explicar" os significados dos contos para as 
criangas. Todavia, a compreensao do narrador quanto a mensagem 
do conto de fadas e importante para a mente pre-consciente da 
crianga. A compreensao do narrador sobre os varios niveis de signi- 
ficado da estoria facilita a crianga extrair pistas dessas estorias para 
entender melhor a si propria. Gabe a sensibilidade do adulto se.le- 
cionar as estorias mais apropriadas ao estado de desenvolvimento 
da crianga, e as dificuldades psicologicas especfficas com que ela se 
defronta no momento. 

Os contos de fadas descrevem estados internos da mente, por 
meio de imagens e acoes. Como a crianga reconhece a infelicidade e 
a magoa quando uma pessoa esta chorando, assim tambem o conto 
de fadas nao precisa se estender sobre a infelicidade de uma pessoa. 
Quando a mae de Cinderela morre, nao contam que Cinderela so- 
freu pela mae ou lamentou a perda e. se sentiu sozinha, abandona- 
da, desesperada, mas simplesmente que "todos os dias ela ia ao tii- 
mulo da mae e chorava". 

No conto de fadas, os processos internos sao traduzidos em 
imagens visuais. Quando o heroi e confrontado por problemas in- 
ternos dificeis que parecem desafiar uma solugao, seu estado psico- 
logico nao e descrito; a estoria de fadas mostra-o perdido numa flo- 
resta impenetravel e densa, sem saber que camrnho tomar, desespe- 
rado de encontrar uma saida. Para todos que ouviram contos de fa- 
das, a imagem e o sentimento de estar perdido numa floresta pro- 
funda e escura sao inesqueciveis. 

Infelizmente, algumas pessoas modernas rejeitam os contos de 
fadas porque aplicam a esta literatura padroes totalmente inapro- 
priados. Se tomamos estas estorias como descrigoes da realidade, 
entao os contos sao verdadeiramente ultrajantes sob todos os as- 
pectos - crueis, sadicos e tudo o mais. Mas, como simbolos de 
acontecimentos ou problemas psicologicos, estas estorias sao total- 
mente verdadeiras. 

Por esta razao depende em grande parte dos sentimentos do 
narrador se o conto cai no vazio ou e apreciado. A avo amorosa, 
que conta um conto para a crianca que, sentada no colo dela, o 
ouve extasiada, comunicara algo bem diferente de um pai que, cha- 
teado pela estoria, le o conto para varias criancas deidades diferen- 
tes, por obrigagao. O sentido adulto de participagao ativa na narra- 
cao da uma contribuicao vital para, e enriquece muito as experien- 
cias da crianga sobre a estoria. Isso implica em uma afirmacao da 
personalidade da crianga atraves de uma experiencia especffica 
compartilhada com outro ser humano que, embora adulto, pode 
apreciar integralmente os sentimentos e as reagoes da crianga. 

Se, como diz a estoria, as agonias da rivalidade fraterna nao re- 
verberam em nos, bem como os sentimentos desesperados de rejei- 



cao que a crianca tem quando nao se sente considerada como a me- 
fiior de todas; seus sentimentos de inferioridade quando seu corpo 
falha; seu sentido melancolico de inadequacao se ela ou outros es- 
peram a execucao de tarefas que parecem herciileas; sua ansiedade 
sobre os aspectos "animais" do sexo; e como tudo isto e tantas coisas 
mais podem ser transcendidas, se tudo isso nao reverbera em nos - 
entao nos falhamos a crianca. Neste fracasso tambem nao 
conseguimos dar a crianca a conviccao de que depois de todos seus 
esforcos um mundo maravilhoso espera por ela - e so esta crenca 
pode dar-lhe forcas para crescer bem, com seguranca, auto- 
confianca e auto-respeito. 



SEGUNDA PARTE 



NA TERRA DAS FADAS 



"JOAO E MARIA" 



"Joao e Maria" come9a realisticamente. Os pais sao pobres, e 
se preocupam como poderao cuidar dos filhos. Juntos, de noite, 
discutem o futuro deles, e o que poderao fazer por esse futuro. Mes- 
mo em nivel superficial, o conto de fadas folclorico transmite uma 
verdade importante, embora desagradavel: a pobreza e a privacao 
nao melhoram o carater do homem, mas, sim, o tornam mais egoista 
e menos sensivel aos sofrimentos dos outros, e assim sujeito a 
empreender feitos malvados. 

O conto de fadas expressa em palavra e acoes as coisas que se 
passam nas mentes infantis. Em termos da ansiedade infantil domi- 
nante, Joao e Maria acreditam que os pais estao tramando abando- 
na-los enquanto conversam. Uma criancinha, quando acorda fa- 
minta na escuridao da noite, sente-se ameacada por uma rejeicao e 
abandono completos, que ela experimenta sob a forma de medo de 
morrer de fome. Projetando a ansiedade interna sobre aqueles que 
as ameacam de desercao, Joao e Maria estao convencidos de que os 
pais planejam deixa-los morrer de fome! De acordo com as fanta- 
sias infantis de ansiedade, a estoria diz que ate entao os pais foram 
capazes de alimentar os filhos, mas que agora cafram numa fase de 
declfnio. 

A mae representa a fonte de toda a alimentacao para os filhos, 
e por isso agora ela e que e vista como abandonando-os numa selva. 
E a ansiedade infantil e a decepgao profunda quando Mamae nao 
encara mais de bom grado todas as suas solicitacoes orais, o que a 
leva a crer que subitamente Mamae se tornou egoista, rejeitadora e 
pouco amorosa. Como as crianfas sabem que necessitam desespe- 
radamente dos pais, tentam voltar para casa depois de abandona- 



das. De fato, Joao consegue encontrar o caminho de volta da flores- 
ta na primeira vez em que eles sao abandonados. Antes da crianca 
ter coragem de empreender a viagem para se encontrar, para se tor- 
nar uma pessoa independente pelo encontro com o mundo, so pode 
desenvolver a iniciativa tentando voltar a passividade, para garan- 
tir-se de uma gratificacao eternamente dependente. "Joao e Maria" 
conta que a longo prazo isto nao funcionara. 

A volta das criancas para casa nao resolve nada. Seu esforco 
em continuarem a vida como antes, como se nada tivesse aconteci- 
do, nao tem nenhuma utilidade. As frustracoes continuam, e a mae 
torna-se mais astuta nos pianos de livrar-se das criancas. 

Implicitamente, a estoria fala sobre as consequencias debilitan- 
tes de tentar lidar com os problemas da vida por meio da regressao 
e da fuga, que reduz a propria capacidade de resolver problemas. 
Na primeira vez na floresta Joao usou sua inteligencia apropriada- 
mente deixando cair seixos para marcar o caminho de volta. Da se- 
gunda vez nao utiliza tao bem sua inteligencia - ele, que vivia proxi- 
mo a uma grande floresta, deveria saber que os passaros comeriam 
as migalhas de pao. Joao, em vez disso, deveria ter estudado as mar- 
cacoes do percurso para encontrar o caminho de volta. Mas tendo 
se engajado na fuga e na regressao - volta ao lar - Joao perdera 
muito de sua iniciativa e habilidade de pensar claramente. A ansie- 
dade de morrer de fome levou-o para tras, e por isso so podia pen- 
sar agora na comida como a solucao do problema de achar um ca- 
minho para sair de uma situacao seria. O pao representa aqui a co- 
mida em geral, o "salva-vidas" do homem - uma imagem que Joao 
toma literalmente, a partir de sua ansiedade. Isto mostra os efeitos 
limitadores de fixacoes em niveis primitivos de desenvolvimento, 
em que nos engajamos por medo. 

A estoria de "Joao e Maria" da corpo as ansiedades e tarefas 
de aprendizagem da crianca pequena que precisa veneer e sublimar 
seus desejos incorporativos primarios e, por conseguinte, destruti- 
vos. A crianca deve aprender que, se nao se liberta destes, os pais ou 
a sociedade a forcarao a faze-lo contra sua vontade, assim como a 
mae para de amamentar o filho logo que sente chegado o momento. 
Este conto da expressao simbolica as experiencias internas direta- 
mente ligadas a mae. Por conseguinte, o pai permanece uma figura 
apagada e ineficaz atraves da estoria, como aparece a crianca du- 
rante sua vida inicial, quando a Mae e toda-importante, tanto nos 
aspectos benignos como nos ameacadores. 

Frustrada na sua capacidade de encontrar uma solucao para 
seus problemas na realidade porque a dependencia da comida para 
a seguranca (migalhas de pao para marcar o caminho) falha, Joao e 
Maria agora dao redea plena a regressao oral. A casa de biscoito de 
gengibre representa uma existencia baseada nas mais primitivas sa- 



tisfagoes. Arrebatados pelo anseio incontrolavel, as criangas 
nao pensam na destruigao do que lhes daria abrigo e 
seguranca, mesmo que o fato dos passaros terem comido as 
migalhas devesse te-los advertido sobre as consequencias de 
comer as coisas. 

Devorando o teto e a janela da casa de gengibre, as 
criangas mostram a pressa que sentem de comer alguem da 
casa e do lar, um medo que projetaram nos pais como causa 
para o abandono deles. Apesar da voz admonitoria que 
pergunta: - "Quern esta raspando a minha casinha?" - as 
criancas mentem para si mesmas e botam a culpa no vento e 
"(prosseguem) comendo sem se perturbar." 

A casinha de biscoito de gengibre e uma imagem que 
ninguem esquece: e um quadro incrivelmente atraente e 
tentador. Mas que risco terrivel corremos se cedemos a 
tentacao! A crianga reconhece que, como Joao e Maria, 
desejaria devorar a casinha de biscoitos, nao importa os 
perigos. A casa representa a voracidade oral, e como e 
atrativo ceder a ela. O conto de fadas e a cartilha onde a 
crianga aprende a ler sua mente na linguagem das imagens, a 
linica linguagem que permite a compreensao antes de 
conseguirmos a maturidade intelectual. A crianga precisa ser 
exposta a essa linguagem, e deve aprender a prestar atengao a 
ela, se deseja chegar a dominar sua alma. 

O conteiido preconsciente das imagens do conto de 
fadas e muito mais rico ate do que podem transmitir os 
exemplos que se seguem. Por exemplo, em sonhos, assim 
como em fantasias e imaginagoes da crianga, uma casa, como 
o lugar onde habitamos, pode simbolizar o corpo, 
normalmente o da mae. Uma casa de biscoito de gengibre, 
que podemos "devorar", e o simbolo da mae, que de fato 
alimenta a crianga com seu corpo. Assim, a casa que Joao e 
Maria devoram extasiados e descuidados representa no 
inconsciente a mae-boa, que oferece seu corpo como fonte de 
nutrigao. E a mae-toda-dadivosa inicial, que todas as criangas 
esperam encontrar adiante em alguma parte do mundo, 
quando a propria mae comega a fazer exigencias e a impor 
restrigoes. Por esta razao, arrebatados pelas esperangas, Joao 
e Maria nao dao atengao a voz macia que os chama, 
perguntando-lhes o que estao fazendo - uma voz que e a 
consciencia externalizada. Arrebatados pela voracidade, e 
enganados pelos prazeres da gratificagao oral que parece 
negar toda a ansiedade oral previa, as criangas "pensaram 
estar no ceu". 

Mas, como diz a estoria, ceder a uma gula desenfreada 
traz a ameaga de destruigao. A regressao ao modo de ser 
inicial "celestial" - quando viviamos simbioticamente da 
mae, no seu peito -com toda individuagao e independencia. 
Ate mesmo bota em perigo a propria existencia, e por isso as 
inclinagoes canibalistas foi dada forma na figura da bruxa. 



A bruxa, que e a personificacao dos aspectos destrutivos da 
oralidade, esta tao propensa a comer as criancas como estas estao a 
demolir sua casa de biscoito de gengibre. Quando a crianca cede 
aos impulsos indomitos do id, como e simbolizado pela voracidade 
descontrolada, arriscam-se a destruicao. As criancas comem apenas 
a representacao simbolica da mae, a casa de gengibre; a bruxa deseja 
comer as proprias crian9as. Isto ensina ao ouvinte uma licao va- 
liosa: lidar com os sfmbolos e mais seguro do que lidar com as coi- 
sas reais. A reversao da situacao sobre a bruxa tambem se justifica 
em outro nivel: as criancas que tern pouca experiencia e ainda estao 
aprendendo a se auto-controlar nao devem ser avaliadas pela mes- 
ma medida das pessoas mais velhas, que supostamente sao mais ca- 
pazes de controlar seus desejos instintivos. Assim, o castigo da bru- 
xa e tao justificado quanto o resgate das criancas. 

As intencoes malvadas da bruxa finalmente forcam as criancas 
a reconhecer os perigos da voracidade oral descontrolada e da de- 
pendencia. Para sobreviver, devem desenvolver a iniciativa e perce- 
ber que seu unico recurso esta na acao e no planejamento inteligen- 
te. Devem trocar a subserviencia as pressoes do id pela acao harmo- 
nica com o ego. O comportamento dirigido a uma meta e baseado 
numa avaliacao inteligente da situacao em que se encontram deve 
tomar o lugar das fantasias de realizacao de desejos: a substituicao 
do dedo pelo osso, e o truque para fazer a feiticeira entrar no fogao. 

So quando os perigos inerentes a fixacao numa oralidade pri- 
mitiva, com suas propensoes destrutivas, sao reconhecidos, abre-se 
o caminho para um estagio mais alto de desenvolvimento. Entao se 
descobre que a mae boa e dadivosa estava escondida no fundo da 
mae malvada e destrutiva, porque ha tesouros para se conseguir: as 
criancas herdam as joias da bruxa, que se tornam valiosas depois 
que voltam para casa - isto e, depois que podem encontrar nova- 
mente o pai bom. Isto sugere que, a medida em que as crianfas 
transcendem a ansiedade oral e se libertam da dependencia de uma 
satisfacao oral para seguranca, podem tambem libertar-se da ima- 
gem da mae ameacadora - a bruxa - e redescobrir os pais bondo- 
sos, cuja maior sabedoria - as joias partilhadas - entao beneficia a 
todos. 

Ouvindo repetidamente "Joao e Maria", as criancas ficam 
cientes do fato de que os passaros comem as migalhas de pao e assirr 
impedem aos meninos de voltarem para casa sem antes se defronta- 
rem com uma grande aventura. E tambem um passaro que orienta 
Joao e Maria para a casa de biscoitos, e gracas a um outro passaro 
eles conseguem voltar para casa. Isto da a crianca - que pensa de 
modo diferente dos adultos sobre os animais - algo em que pensar 
estes passaros devem ter uma frnalidade, senao nao impediriam, de 
initio, Joao e Maria de encontrarem o caminho de volta, levando- 



os depois ate a bruxa, e finalmente mostrando-lhes o percurso 
para casa. 

Obviamente, como tudo termina bem, os passaros devem ter 
sabido que era preferivel Joao e Maria nao encontrarem o 
caminho de volta diretamente da floresta para casa, mas, em vez 
disso, se arriscarem a enfrentar os perigos do mundo. Em 
consequencia do encontro ameagador com a bruxa, tanto as 
criangas como os pais vivem mais felizes dai por diante. Os 
passaros dao a pista do caminho que as criangas devem seguir 
para serem recompensadas. 

Depois de se familiarizarem com "Joao e Maria", a maioria 
das criangas compreende, pelo menos inconscientemente, que o 
que sucede na casa paterna e na casa da bruxa sao apenas aspectos 
separados do que na realidade constitui uma linica experiencia 
total. Inicialmente, a bruxa e a figura materna plenamente 
gratificadora, ja que, diz o conto, "ela os tomou pela mao, e 
levou-os para dentro de sua casinha. Entao colocou bons 
alimentos diante deles, leite e panquecas com aciicar, macas, e 
nozes. Depois cobriu duas lindas caminhas com lencois brancos 
e limpos, e Joao e Maria se deitaram, e pensaram estar no ceu". 
So na manha seguinte surge um rude despertar destes sonhos de 
bem-aventuranga infantil. "A velha so fingira ser tao amavel; na 
realidade era uma bruxa malvada..." 

E assim que a crianga se sente quando e devastada pelos 
sentimentos ambivalentes, frustragoes, e ansiedades do estagio 
edipico de desenvolvimento, assim como pelos desapontamentos 
previos e raivas quando a mae nao consegue gratificar seus 
desejos e necessidades da forma integral esperada pela crianga. 
Gravemente conturbada porque a Mae nao a atende mais de 
forma inquestionavel e sim faz certas exigencias e se devota 
cada vez mais aos proprios interesses - algo que a crianga nao se 
permitia conscientizar antes -ela imagina que a Mae, que a nutriu 
e criou um mundo oral abengoado, so fez isto para engana-la - 
como a bruxa da estoria. 

Assim, o lar paterno "proximo a uma grande floresta" e a 
casa fatidica nas profundezas da mesma floresta sao apenas, em 
nivel inconsciente, dois aspectos do lar paterno: o gratificador e o 
frustrante. 

A crianga que pondera por conta propria sobre os detalhes de 
"Joao e Maria" acha significativo o seu comego. O fato de o lar 
paterno estar situado bem a beira da floresta, onde tudo acontece, 
sugere que o que vai se seguir estava iminente desde o initio. 
Novamente e esta a forma do conto de fadas exprimir 
pensamentos atraves de imagens marcantes que levam a crianga a 
usar sua propria imaginagao para obter uma compreensao 
profunda. 

Foi mencionado anteriormente como o comportamento dos 
passaros simboliza que a aventura completa foi arranjada para o 
beneficio das criangas. Desde os primeiros tempos cristaos a 
pomba branca simboliza poderes superiores benevolentes, Joao 
diz que es- 



ta vendo uma pomba branca pousada no teto do lar paterno, 
querendo dizer-lhe adeus. E um passaro branco como a neve, 
que canta maravilhosamente, que leva as criancas a casa de 
biscoitos e depois pousa no teto, sugerindo ser aquele o lugar 
certo para elas ficarem. Outro passaro branco se torna 
necessario para guiar as criancas de volta a seguranca: o 
caminho para casa esta bloqueado por um "grande rio" que 
eles so podem atravessar com a ajuda de um pato branco. 

As criancas nao encontram nenhum elemento aquatico 
na vinda. Ter de cruzar um rio na volta simboliza uma 
transicao, e um novo comeco em nivel mais elevado de 
existencia (como no batismo). Ate o momento de cruzar este 
rio, as criancas nunca se tinham separado. A crianca em idade 
escolar deveria desenvolver a consciencia de sua unicidade 
pessoal, de sua individualidade, que significa que ela nao 
pode mais compartilhar tudo com os outros, tern de viver 
sozinha ate certo ponto e caminhar a passos longos por conta 
propria. Isto e expresso simbolicamente quando as criancas 
nao sao capazes de ficar juntas ao atravessar o rio. Quando 
chegam la, Joao nao ve jeito de atravessar, mas Maria 
observa um pato branco e pede-lhe que os ajude a cruzar o 
rio. Joao senta-se nas costas do pato e pede a irma que venha 
tambem. Mas Maria sabe melhor que ele que isto nao 
funcionaria. Tem de atravessar separados, e e o que fazem. 

A experiencia das criancas na casa da bruxa purgou-os 
das fixacoes orais; depois de atravessarem o rio, chegam a 
outra margem mais maduros, prontos a depender da propria 
inteligencia para resolver os problemas da vida. Como 
criancas dependentes, tinham sido um fardo para os pais; 
quando voltam ao lar, tornam-se o esteio da familia, ja que 
trazem os tesouros que conseguiram. Estes tesouros sao a 
recem-adquirida independencia de pensamento e acao, uma 
nova autoconfianca que e o oposto da dependencia passiva 
que os caracterizava quando foram abandonados na floresta. 

Sao as mulheres - a madrasta e a bruxa - as forcas 
inimigas nesta estoria. A importancia de Maria na liberacao 
das criancas reassegura a crianca que uma figura feminina 
pode ser tanto salvadora como destruidora. Provavelmente 
mais importante ainda e o fato de Joao salva-los uma vez, e 
depois, mais adiante, Maria salva-los de novo, o que sugere 
as criancas que, a medida em que crescem, devem passar a 
depender cada vez mais dos companheiros da propria idade 
para ajuda miitua e compreensao. Esta ideia reforca o 
objetivo principal da estoria, que e uma advertencia contra a 
regressao e um encorajamento ao crescimento em um piano 
mais elevado de existencia, psicologico e intelectual. 



"Joao e Maria" finaliza com a volta dos herois ao lar, de 
onde partiram, e onde agora encontram a felicidade. Isto esta 
psicologicamente correto porque uma crianca nova, 
impulsionada para as suas aventuras por problemas orais ou 
edipicos, nao pode esperar encontrar a felicidade fora do lar. 
Para que tudo corra bem com seu desenvolvimento, deve 
elaborar estes problemas enquanto ainda depende dos pais. 
So atraves de boas relacoes com os pais a crianca pode 
amadurecer para a adolescencia de modo correto. 

Depois de veneer as dificuldades edipicas, dominar as 
ansiedades orais, sublimar os anseios que nao podem ser 
satisfeitos realisticamente, e aprender que o pensamento 
magico deve ser substituido pela acao inteligente, a crianca 
esta pronta para viver novamente feliz com os pais. Isto e 
simbolizado pelos tesouros que Joao e Maria trazem para casa 
a fim de compartilha-los com os pais. Em vez de esperar que 
todas as coisas boas venham dos pais, a crianca mais velha 
necessita ser capaz de dar alguma contribuicao ao bem-estar 
emocional e da familia. 

Como "Joao e Maria" comeca de fato com as 
preocupacoes da familia de um pobre lenhador incapaz de 
sustenta-los, finaliza num nivel igualmente concreto. Embora 
a estoria conte que as criancas trouxeram para casa um monte 
de perolas e pedras preciosas, nada mais sugere que o padrao 
de vida economica da familia tenha se modificado. Isto 
enfatiza a natureza simbolica destas joias. O conto conclui: "E 
entao todas as preocupacoes acabaram, e eles viveram juntos 
na mais completa alegria. Meu conto terminou; ha um rati- 
nho correndo, quem o pegar que faca dele um capuz de 
peles." Nada mudou no final de "Joao e Maria", a nao ser as 
atitudes internas; ou, mais corretamente, tudo mudou devido 
a modificacao das atitudes internas. As criancas nao mais se 
sentirao expulsas, abandonadas, e perdidas na escuridao da 
floresta, nem buscarao a miraculosa casa de biscoitos de 
gengibre. Como tambem nao encontrarao nem temerao a 
bruxa, pois provaram a eles mesmos que, pelo esforco 
conjunto, podem vence-la em esperteza, saindo vitoriosos. O 
trabalho, produzindo coisas boas mesmo a partir de materials 
nao promissores (como usar pelo de um rato de forma inteli- 
gente para fazer um capuz), e a virtude e a aquisicao real da 
crianca em idade escolar, que lutou com as dificuldades 
edipicas e as dominou. 

"Joao e Maria" e um dos muitos contos de fa das onde 
dois irmaos cooperam num auxilio miituo e alcancam o 
sucesso devido aos esforcos conjugados. Estas estorias 
orientam a crianca no sentido de transcender sua dependencia 
imatura dos pais e alcancar os niveis seguintes e mais altos de 
desenvolvimento: valorizando tambem o apoio dos 
companheiros de idade. A cooperagao com eles na realizacao 
das tarefas tera que substituir finalmente a dependencia 



infantil e restrita aos pais. A crianca em idade escolar frequente- 
mente ainda nao pode imaginar que um dia sera capaz de enfrentar 
o mundo sem os pais; por esta razao deseja agarrar-se a eles alem 
do ponto necessario. Precisa aprender a confiar que algum dia do- 
minara os perigos do mundo, mesmo na forma exagerada em que 
seus medos os retratam, e que se enriquecera com isto. 

A crianca nao encara os perigos existenciais objetivamente 
mas de um modo fantasticamente exagerado, que esta de acordo 
com seu medo imaturo - por exemplo, personificado como uma 
bruxa devoradora de criancas. "Joao e Maria" encoraja a crianca a 
explorar por sua conta mesmo as meras invencoes de sua imagina- 
cao ansiosa, porque este tipo de conto transmite-lhe a confianca de 
que podera controlar nao apenas os perigos reais de que os pais lhe 
falam, bem como os outros, intensamente exagerados, que ela teme 
que existam. 

Uma bruxa forjada pelas fantasias ansiosas da crianca, perse- 
gue-a; mas uma bruxa que ela pode empurrar para dentro de seu 
proprio fogao para que morra queimada e uma bruxa da qual a 
crianca pode se livrar. Enquanto as criancas continuarem a acredi- 
tar em bruxas - sempre o fizeram e sempre o farao - ate a idade em 
que nao sejam mais compelidas a dar aparencia humana as suas 
apreensoes informes - elas necessitarao de estorias onde crianfas se 
livram, pela engenhosidade, destas figuras persecutorias da imagi- 
nagao. Conseguindo faze-lo, ganham muito com a experiencia, 
como o fizeram Joao e Maria. 



CHAPEUZINHO VERMELHO 



A imagem de uma menina "inocente" e encantadora sendo en- 
golida por um lobo deixa uma marca indelevel na mente. Em 
"Joao e Maria", a bruxa so planejou devorar as criancas; em 
"Chapeuzinho Vermelho" o lobo engole realmente a avo e a 
menina. "Chapeuzinho Vermelho," como a maioria dos contos de 
fadas, possui muitas versoes diferentes. A mais popular e a dos 
Irmaos Grimm, na qual Chapeuzinho e a avo voltam a viver e o 
lobo recebe um castigo bem merecido. 

Mas a historia literaria deste conto comeca com Perrault. O 
conto, em ingles, e mais conhecido pelo titulo de "Capinha Verme- 
lha", embora o titulo dado pelos Irmaos Grimm, de "Chapeuzinho 
Vermelho" seja mais apropriado. Contudo, Andrew Lang, um dos. 
estudiosos mais eruditos e sagazes dos contos de fadas, observa 
que, se todas as variacoes de "Chapeuzinha Vermelho" terminas- 
sem como Perrault a concluiu, seria melhor que as abandonasse- 
mos *. 53 Este teria sido seu destino, provavelmente, se a versao dos 
Irmaos Grimm nao o transformasse no conto de fadas mais divul- 



1 O interessante e que Andrew Lang escolheu a versao de Perrault para seu livro O 
Livro de Fadas Azul. A estoria de Perrault termina com a vitoria do lobo. Assim, e 
destituida de escape, recuperacao, e consolo; nao e - e Perrault nao pretendia que 
fosse - um conto de fadas, mas uma estoria admonitoria que ameaca deliberada- 
mente a crianca com seu final produtor de ansiedade. E curioso que, mesmo Lang, 
apesar de suas criticas severas ao conto, preferiu reproduzir a versao de Perrault. 
Parece que muitos adultos acham melhor amedrontar as criancas para que elas se 
comportem bem do que aliviar suas ansiedades, como faz o conto de fadas. 



gado. Mas, como esta estoria comeca com Perrault, considerare- 
mos - e abandonaremos - seu relato inicial. 

A estoria de Perrault comeca, como nas outras versoes, con- 
tando que a avo fizera uma capinha vermelha com chapeu para a 
neta, o que levou a menina a ser conhecida por este nome. Um dia, 
a mae mandou Capinha Vermelha levar uns doces para a vovozinha 
que estava doente. O caminho da menina passava por uma floresta, 
onde se deparou com o lobo. Este, na ocasiao nao se atreveu a de- 
vora-la porque havia lenhadores na floresta. Por isso perguntou a 
Capinha Vermelha para onde ela ia, ao que ela respondeu. O lobo 
perguntou o lugar exato onde morava a avo e a menina informou- 
lhe. Entao ele disse que iria visitar a avo e partiu rapidamente, en- 
quanto a menina se retardava pelo caminho. 

O lobo consegue entrar na casa da avo frngindo ser Capinha 
Vermelha e engole imediatamente a velhinha. Na estoria de Per- 
rault o lobo nao se disfarca de avo. Simplesmente deita-se na cama 
dela. Quando Capinha chega, o lobo pede-lhe que se deite com ele. 
Capinha Vermelha tira a roupa e entra na cama, quando entao se 
espanta com a aparencia desnuda da avo, e exclama: "Vovo, que 
bracos enormes voce tern!", ao que o lobo responde: - "Sao para te 
abracar melhor!" - Capinha entao diz: - "Vovo, que pernas gran- 
des voce tem!" - e recebe como resposta: - "Sao para correr me- 
lhor!" - Seguem-se a estes dois dialogos, (que nao ocorrem na ver- 
sao dos Irmaos Grimm), perguntas bem conhecidas sobre os olhos, 
orelhas e dentes grandes da Avo. O lobo responde a esta ultima per- 
gunta dizendo: "Sao para te comer melhor". - E, pronunciando es- 
tas palavras, atira-se sobre Capinha Vermelha e devora-a. 

Ai termina a traducao de Lang, como fazem muitos outros. 
Mas o relato original de Perrault continua com um pequeno poema 
no qual propoe uma moral a ser deduzida: que meninas bonitinhas 
nao deviam dar ouvidos a todo tipo de gente. Se o fazem, nao e de 
surpreender que o lobo as pegue e devore. Quanta aos lobos, eles 
aparecem com todos os tipos, e entre eles os lobos gentis sao os 
mais perigosos, especialmente os que seguem as mocinhas nas ruas, 
ate mesmo a casa delas. Perrault nao desejava apenas entreter o 
publico, mas dar uma licao de moral especifica com cada um de 
seus contos. Por isso e compreensivel que ele os modificasse de 
acordo com o que desejava. * Infelizmente, com isso, tirava muito 



* Quando Perrault publicou sua colecao de contos de fadas em 1697, Capinha Ver- 
melha ja era uma historia antiga, com elementos que remontavam a tempos atras. 
Existe o mito de Cronos onde ele engole os filhos que de modo miraculoso conse- 
guem sair de seu estomago, e no lugar deles colocam pedras pesadas. Ha uma estoria 
Latina, de 1023 (de Egberto de Lieges, chamada Fecunda ratis), na qual uma 
menininha e descoberta na companhia dos lobos; a menina usa uma manta verme- 



do significado dos contos. Quando conta a estoria, nao ha ninguem 
que advirta Capinha Vermelha para nao perder tempo no caminho 
para a casa da avo, nem desviar-se da estrada certa. Na versao de 
Perrault tambem nao faz sentido que a avo, que nao cometera ne- 
nhum erro, termine destruida. 

"Capinha Vermelha", de Perrault, perde muito de seu atrativo 
porque fica obvio que o lobo nao e um animal avido, mas uma me- 
tafora, que deixa pouco a imaginacao do ouvinte. Estas simplifica- 
coes junto com uma moral afirmada diretamente transformam este 
conto de fadas potencial num conto admonitario que especifica tu- 
do. Assim, a imaginacao do ouvinte nao entra em acao para dar um 
significado pessoal a estoria. Preso a uma interpretacao racionalista 
da finalidade da estoria, Perrault explicita tudo ao maximo. Por 
exemplo, quando a menina se despe e entra na cama com o lobo e 
este lhe diz que os bracos fortes sao para abraca-la melhor, nao 
sobra nada para a imaginacao. Como Capinha nao responde a esta 
seducao obvia e direta com uma tentativa de escapar ou lutar, ou 
ela e estiipida ou deseja ser seduzida. Nos dois casos nao e uma fi- 
gura propria com quern alguem possa se identificar. Com estes de- 
talhes Capinha Vermelha se transforma de uma menina atraente e 
ingenua, que e induzida a negligenciar as advertencias da Mae e a 
divertir-se com o que acredita conscientemente ser um caminho 
inocente, em uma mulher decaida. 

O valor do conto de fadas para a crianca e destruido se alguem 
detalha os significados. Perrault faz pior - reelabora-os. Todos os 
bons contos de fadas tern significados em muitos niveis; so a crianca 
pode^saber quais significados sao importantes para ela no momen- 
ta . A medida que cresce, a crianca descobre novos aspectos des- 
tes contos bem conhecidas, e isto lhe da a conviccao de que real- 
mente amadureceu em compreensao, ja que a mesma estoria agora 



lha, de grande importancia para ela, e os estudiosos dizem que esta manta era um 
capuz vermelho. Aqui, entao, seis seculos, ou mais, antes da estoria de Perrault, 
encontramos alguns elementos basicos de Capinha Vermelha: uma menina com 
um capuz vermelho, a companhia dos lobos, uma crianca sendo devorada viva e 
que retorna incolume, e uma pedra colocada no lugar da crianca. 

Ha outras versoes de Capinha Vermelha, mas nao sabemos qual delas in- 
fluenciou Perrault na sua narrativa. Em algumas o lobo faz Capinha Vermelha co- 
mer a carne da avo e beber seu sangue, apesar de vozes advertirem-na do contra- 
rio. 34 Se alguma destas estorias foi a fonte de Perrault, podemos entender perfeita- 
mente que ele tenha eliminado esta vulgaridade, dando-a como improvavel, ja que 
seu livro se destinava a diversao da corte de Versalhes. Perrault nao so embelezava 
as estorias, como usava de afetafao, fingindo que os contos eram escritos por seu 
filho de dez anos, que dedicava o livro a princesa. Nos comentarios e preceitos 
morais que Perrault acrescentava as estorias, ele falava como se estivesse piscando 
para os adultos por cima da cabefa das criancas. 



revela tantas coisas novas para ela. Isto so pode ocorrer se a 
crianga nao ouviu uma narrativa didatica do assunto. A estoria so 
alcanga um sentido pleno para a crianga quando e ela quem des- 
cobre espontanea e intuitivamente os significados previamente 
ocultos. Esta descoberta transforma algo recebido em algo que ela 
cria parcialmente para si mesma. 

Os Irmaos Grimm contam duas versoes desta estoria, o que 
nao lhes e habitual. * Em ambas, tanto a estoria como a heroina 
tem o nome de "Chapeuzinho Vermelho", devido ao "Chapeuzi- 
nho de veludo vermelho que lhe cafa tao bem que ela nao usava ne- 
nhum outro". 

A ameaca de ser devorada e o tema central de Chapeuzinho 
Vermelho, como em Joao e Maria. As mesmas constelacSes basicas 
que aparecem no desenvolvimento de cada pessoa podem levar as 
personalidades e destinos humanos mais diversos, dependendo de 
outras experiencias do individuo e de como ele as interprete para si 
proprio. Da mesma forma, um numero limitado de temas basicos 
retratam nas estorias de fadas, aspectos muito diferentes da expe- 
riencia humana. Tudo depende da forma da elaboragao do tema e 
do contexto em que ocorra. "Joao e Maria" lida com as dificulda- 
des e ansiedades da crianga que e forcada a abandonar sua ligacao 
dependente com a mae e a libertar-se da fixagao oral. "Chapeuzi- 
nho Vermelho" aborda alguns problemas cruciais que a menina em 
idade escolar tem de solucionar quando as ligacSes edfpicas persis- 
tem no inconsciente, o que pode leva-la a expor-se perigosamente a 
possfveis sedugoes. 

Em ambos os contos a casa da floresta e o lar paterno sao o 
mesmo lugar, vivenciados de modo diverso devido a mudangas na 
situagao psicologica. Na sua propria casa, Chapeuzinho Vermelho, 
protegida pelos pais, e a crianga pre-pubere sem conflitos que e per- 
feitamente capaz de lidar com as circunstancias. Na casa da avo, 
que tambem e segura, a mesma menina se torna totalmente incapaz 
em conseqiiencia do encontro com o lobo. 

Joao e Maria, sujeitos a fixagao oral, so pensam em comer a 
casa que representa simbolicamente a mae ma que os abandonara 
(forgara-os a deixar o lar) e nao hesitam em queimar a bruxa no fo- 
gao, como se ela fosse um alimento preparado para se comer. Cha- 
peuzinho Vermelho, que ultrapassara a fixagao oral, nao tem mais 
desejos orais destrutivos. Psicologicamente existe uma enorme dis- 



A colefao de contos de fadas dos Irmaos Grimm, que continha a estoria de Cha- 
peuzinho Vermelho, apareceu peia primeira vez em 1 8 1 2 - mais de cem anos depois 
da publica5ao de Perrault. 



tancia entre a fixacao oral sirnbolicamente transformada em cari- 
balismo, que e o tema. central de "Joao e Maria" e a forma como 
Chapeuziriho castiga o lobo. Este e o sedutor, mas, ate onde vai o 
conteiido manifesto da estoria, o lobo nao faz nada que nao seja na- 
tural - a saber, devora para alimentar-se. E e normal o homem ma- 
tar um lobo, embora o metodo usado nesta estoria seja inusitado. 

Chapeuzinho Vermelho vive num lar de fartura que ela, como 
ja ultrapassou a ansiedade oral, compartilha com a avo alegre- 
mente, levando-lhe corrida. Para Chapeuzinho o mundo fora do lar 
paterno nao e uma selva ameacadora onde a crianca nao consegue 
encontrar o caminho. Existe uma estrada bem conhecida, da qual a 
mae aconselha-a a nao se desviar. 

Enquanto Joao e Maria tiveram que ser empurrados para o 
mundo, Chapeuzinho deixa o lar voluntariamente. Nao teme o 
mundo externo, e sim reconhece sua beleza, e ai esta o perigo. Se o 
mundo fora do lar e do dever se torna atraente demais, podera aconte- 
cer uma volta a um comportamento baseado no principio do prazer - 
que, presume-se, Chapeuzinho ja havia abandonado em favor do 
principio da realidade, gracas aos ensinamentos paternos - podendo 
entao ocorrer graves choques. 

O dilema entre o principio da realidade e o principio do prazer 
e afirmado explicitamente quando o lobo diz a Chapeuzinho: - 
Veja como sao lindas as flores ao seu redor. Por que nao da uma 
olhada? Acho que voce nunca parou para ouvir o Undo canto dos 
passaros. Esta caminhando atenta e concentrada como se fosse 
para a escola, enquanto aqui na floresta tudo e prazer. "E o mesmo 
conflito entre fazer o que gostamos e o que devemos, sobre o qual a 
mae de Chapeuzinho advertira no inicio, aconselhando a filha a 
"caminhar de modo converiente e nao sair da estrada..." "E quan- 
do chegar a casa da Vovo, nao se esqueca de desejar um "Bom dia" 
e nao fique espiando todos os cantos quando chegar." Assim, a mae 
esta ciente das inclinacoes de Chapeuzinho para desviar-se do cami- 
nho conhecido e espiar pelos cantos para descobrir os segredos dos 
adultos. 

A ideia de que Chapeuzinho lida com a ambivalencia infantil 
entre viver pelo principio do prazer ou pelo da realidade e sustenta- 
da pelo fato dela so parar de colher flores "quando ja juntara tantas 
que nao podia mais carrega-las". Nesse momenta Chapeuzinho 
"lembra-se novamente da Avo e prossegue o caminho para ela". 
Isto e, so quando apanhar flores deixa de ser agradavel, o id em 
busca de prazer recua e Chapeuzinho torna-se ciente de suas obri- 
gacdes. * 

* Duas versoes francesas bem diferentes da de Perrault evidenciaram ainda mais que 
Chapeuzinho Vermelho escolheu seguir o caminho do prazer, ou pelo menos o 



Chapeuzinho Vermelho e na realidade uma crianca que ja luta 
com problemas pubertals, para os quais ainda nao esta preparada 
emocionalmente pois ainda nao dominou os problemas edipicos. 
Chapeuzinho e mais madura que Joao e Maria e o demonstra por 
sua atitude interrogativa quanto ao que encontra no mundo. Joao e 
Maria nao se questionam sobre a casa de biscoitos, nem exploram 
as intencoes da bruxa. Chapeuzinho deseja descobrir as coisas, 
como indica a advertencia materna para que nao fique espionando 
os cantos. Ela observa que algo esta errado quando encontra a avo 
"parecendo muito estranha", mas se confunde com o disfarce do 
lobo nas roupas da avo. Chapeuzinho esta tentando entender, 
quando pergunta a Avo sobre suas orelhas grandes, quando obser- 
va os olhos grandes e questiona as maos enormes e a boca horrivel. 
Aqui temos uma enumeracao dos quatro sentidos: audicao, visao, 
tato e paladar que a crianca piibere usa para compreender o mun- 
do. 

"Chapeuzinho Vermelho", de forma simbolica projeta a meni- 
na nos perigos do conflito edipico durante a puberdade, e depois 
salva-a deles, para que ela possa amadurecer livre de conflitos. As 
figuras maternais, a mae e a bruxa, que eram tao importantes em 
Joao e Maria" sao insignificantes em Chapeuzinho, onde nem a 
mae nem a avo podem fazer nada - nem ameacar nem proteger. O 
macho, em contraste, e de importancia capital, dividido em duas fi- 
guras opostas: a do sedutor perigoso que, se cedermos a ele, se 
transforma no destruidor da avo boa e da menina; e a do cacador, 
a figura paterna responsavel, forte e salvadora. 

E como se Chapeuzinho tentasse entender a natureza contradi- 
toria do homem vivenciando todos os aspectos da personalidade 
dele: as tendencias egoistas, associais, violentas e potencialmente 
destrutivas do id (o lobo); e as propensoes altruistas, sociais, reflexi- 
vas e protetoras do ego (o cacador). 

Chapeuzinho Vermelho e amada universalmente porque, em- 
bora virtuosa, sofre a tentacao; e porque sua sorte nos diz que con- 
fiar nas boas intencoes de todos, que nos parecem tao bons, na rea- 
lidade deixa-nos sujeitos a armadilhas. Se nao houvesse algo em nos 



mais facil, embora fosse advertida quanto ao caminho do dever. Nestes relatos da 
estoria, Capinha Vermelha encontra o lobo numa bifurcacao da estrada - isto e. 
um lugar onde se tem de tomar uma decisao importante: que caminho tomar. O 
lobo pergunta-lhe: - Que caminho voce seguira? O das agulhas ou o dos alfinetes" 
Capinha escolhe a estrada dos alfinetes porque, como explica certa versao e mais 
facil juntar as coisas com alfinetes, - ao passo que da trabalho costura-las corr. 
agulhas, " Numa epoca em que a costura era uma tarefa esperada normalmente 
das mocinhas, tomar o caminho facil dos alfinetes em vez das agulhas era pronta- 
mente entendido como agir de acordo com o principio do prazer, quando a situa- 
cao requeria o principio da realidade. 



que aprecia o lobo mau, ele nao teria poder sobre nos. Por conse- 
guinte, e importante entender sua natureza, mas ainda mais impor- 
tante e aprender o que a torna atraente para nos. Por mais atraente 
que seja a ingenuidade, e perigoso permanecer ingenuo toda a vida. 

Mas o lobo nao e apenas o sedutor masculino. Tambem repre- 
senta todas as tendencias associadas e animalescas dentro de nos. 
Abandonando as virtudes da idade escolar, de "caminhar atenta- 
mente" como exige a sua tarefa, Chapeuzinho reverte a posicao da 
crianca em busca de prazer edipico. Cedendo as sugestoes do lobo, 
tambem da a este a oportunidade de devorar a avo. Aqui a estoria 
fala a algumas pessoas das dificuldades edipicas que permanecem 
irresolvidas na menina, e o castigo merecido por Chapeuzinho ter 
arrumado as coisas de um jeito que permitiu ao lobo acabar com a 
avo e ela ser engolida tambem. Mesmo uma crianca de quatro anos 
se questiona sobre o que pretende Chapeuzinho quando responde a 
pergunta do lobo e da as direcoes especificas para se chegar a casa 
da avo. Qual o proposito de uma informacao tao detalhada, per- 
gunta-se a crianca, senao o de assegurar-se de que o lobo encontra- 
ra mesmo o caminho? So os adultos, convencidos de que os contos 
de fadas nao tem sentido, deixam de ver que Chapeuzinho incons- 
cientemente esta contribuindo para matar a avo. 

Esta tambem nao esta livre de culpa. Uma jovem necessita de 
uma figura materna forte para sua protecao, como um modelo a ser 
imitado. Mas a avo de Chapeuzinho se deixa levar pelas proprias 
necessidades, indo alem do que e bom para a crianca, como narra o 
conto: "Nao havia nada que ela nao desse a menina". Nao seria 
nem a primeira nem ultima vez que uma crianca mimada e estraga- 
da pela avo incorre em perigo na vida real. Seja a mae ou a avo - 
depois de afastada a mae - e fatal para a jovem a mulher mais velha 
abdicar de seus proprios atrativos para os homens e transferi-los 
para a filha, dando-lhe uma capa vermelha tao atraente. 

Em "Chapeuzinho Vermelho", tanto no titulo como no nome 
da menina, enfatiza-se a cor vermelha, que ela usa declaradamente. 
O vermelho e a cor que significa as emocoes violentas, incluindo as 
sexuais. O capuz de veludo vermelho que a avo da para Chapeuzi- 
nho pode entao ser encarado como o simbolo de uma transferencia 
prematura da atracao sexual, que, alem disso, e acentuada pelo fato 
de a avo estar velha e doente, demais ate para abrir a porta. O nome 
"Chapeuzinho Vermelho" indica a importancia capital desta carac- 
teristica da herofna na estoria. Ele sugere que nao so o chapeuzinho 
vermelho e pequeno, mas tambem a menina. Ela e demasiada pe- 
quena, nao para usar um chapeu, mas para lidar com o que ele sim- 
boliza e com o que o uso dele atrai. 

O perigo para Chapeuzinho e a sua sexualidade em botao para 
a qual nao esta ainda emocionalmente madura. Pessoas psicologi- 



camente preparadas para as experiencias sexuais podem domina-las 
e crescer com isto. Mas uma sexualidade prematura e uma expe- 
riencia regressiva, despertando tudo que ainda e primitivo dentro 
de nos e que ameaca nos engolir. A pessoa imatura, que ainda nao 
esta pronta para o sexo, mas e exposta a uma experiencia que susci- 
ta fortes sentimentos sexuais, recai nas formas edfpicas de lidar com 
ele. A pessoa so acredita entao que possa veneer no sexo livrando-se 
dos competidores mais experientes - daf as instrucoes espeefficas 
que Chapeuzinho da ao lobo para que este chegue a casa da avo. 
Mas nisto tambem mostra sua ambivalencia. Orientando o lobo 
para a casa da avo, age como se lhe estivesse dizendo: " - Deixe-me 
sozinha; va ter com vovo que e uma mulher madura; ela sera capaz 
de lidar com o que voce representa, eu nao sou". 

Esta luta entre o desejo consciente de fazer as coisas correta- 
mente e o anseio inconsciente de veneer a mae (avo) e o que nos faz 
amar a menina e a estoria torna-a supremamente humana. Quando 
criancas, muitos de nos tfnhamos ambivalencias internas que, ape- 
sar de nossos esforcos, nao podfamos controlar, e, como nos, Cha- 
peuzinho tenta empurrar o problema para outra pessoa: uma pes- 
soa mais velha, um dos pais ou um pai substitute Mas, tentando 
fugir da situacao ameacadora, ela quase se destroi. 

Como mencionamos anteriormente, os Irmaos Grimm tam- 
bem apresentam uma variacao importante de "Chapeuzinho Ver- 
melho", que consiste essencialmente de um acrescimo a estoria ba- 
sica. Na variacao, eles contam que posteriormente, quando Cha- 
peuzinho Vermelho leva de novo doces para a avo, outro lobo tenta 
atraf-la para fora do caminho correto (da virtude). Desta vez a me- 
nina corre para a avo e conta-lhe o sucedido. Juntas, trancam a por- 
ta para que o lobo nao possa entrar. No final, o lobo escorrega do 
teto e cai numa tina cheia de agua e morre afogado. A estoria termi- 
na, "Mas Chapeuzinho Vermelho voltou feliz para casa, e ninguem 
lhe fez nenhum mal." 

Esta variacao confirma a conviccao do ouvinte de que - depois 
de uma experiencia ruim a menina percebeu que ainda nao esta bas- 
tante madura para lidar com o lobo (o sedutor), e esta disposta a es- 
tabelecer uma boa alianca com a mae. Isto e simbolicamente ex- 
presso quando corre para a avo logo que um perigo a ameaca, em 
vez de nao ligar para ele, como ocorreu no primeiro encontro com o 
lobo. Chapeuzinho Vermelho elabora o fato com a mae (avo) e se- 
gue seu conselho - ou seja, em seguida, a Avo diz para Chapeuzi- 
nho encher a tina com uma agua que cheira a molho cozido, e o 
odor atrai o lobo que cai dentro dela - e juntas vencem facilmente o 
lobo. A crianca, portanto, necessita formar uma firme alianca de 
trabalho com o pai do mesmo sexo, para que, atraves da identifica- 



cao e aprendizagem com ele, possa crescer e transformar-se num 
adulto bem sucedido. 

As estorias de fadas falam ao nosso consciente e ao nosso in- 
consciente, e por conseguinte nao precisam evitar as contradicoes, 
ja que elas coexistem facilmente no nosso inconsciente. Num m'vel 
bem diferente de significado, o que acontece com a avo pode ser en- 
carado sob nova luz. O ouvinte certamente se pergunta porque o 
lobo nao devorou Chapeuzinho logo que a encontrou - isto e, na 
primeira oportunidade. Como e tipico de Perrault, ele oferece uma 
explicacao aparentemente racional: o lobo o teria feito se nao te- 
messe os lenhadores que estavam por perto. Como na estoria de 
Perrault o lobo e o tempo todo um sedutor masculino, faz sentido 
que um homem mais velho tenha medo de seduzir uma menina as 
vistas de outros homens. 

Mas no conto dos Irmaos Grimm as coisas sao muito diferen- 
tes. Nele entendemos que a voracidade excessiva do lobo e respon- 
savel pelo atraso: "O lobo pensou - "Como e tenra! Que bom boca- 
do! Deve ser mais gostosa do que a velha: tenho de proceder habil- 
mente para pegar as duas. -". Mas esta explicacao nao faz sentido 
porque o lobo poderia pegar Chapeuzinho imediatamente, e depois 
enganar a avo, como ocorre na estoria. 

O comportamento do lobo comeca a fazer sentido na versao 
dos Irmaos Grimm, se concordamos em que, para pegar Chapeuzi- 
nho, o lobo teria que acabar primeiro com a Avo. Enquanto a avo 
(mae) estiver por perto, Chapeuzinho nao sera dele. * Mas com a 
avo fora do caminho, a estrada se abre para a realizacao dos dese- 
jos, que tinham de ser reprimidos pela presenca da mae (avo) por 
perto. A estoria neste nivel lida com os desejos inconscientes da fi- 
lha ser seduzida pelo pai (o lobo). 

Com a reativacao dos anseios edipicos primarios na puberda- 
de, o desejo da menina por seu pai, sua inclinacao para seduzi-lo, e 
seu desejo de ser seduzida por ele, tambem se reativam. Entao a me- 
nina sente que merece um castigo terrivel da mae, senao tambem do 
pai, pelo desejo de tira-lo da Mae. O reaparecimento na adolescen- 
cia das emocoes primarias que estavam relativamente adormecidas 
nao se restringe aos sentimentos edipicos. Inclui mesmo as ansieda- 
des e desejos mais primarios que reaparecem durante este periodo. 

Num nivel diverso de interpretacao, poderiamos dizer que o 
lobo nao devora Chapeuzinho logo que a encontra porque deseja 
leva-la para a cama com ele primeiro: um intercurso sexual dois tern 
de preceder ao "devoramento." Embora a maioria das criancas nao 



* Nao faz muito tempo que, em certas culturas de camponeses, quando a mae mor- 
ria, a filha mais velha tomava seu lugar sob todos os aspectos. 



tenha conhecimento dos animais que morrem durante o ato sexual, 
estas conotacSes destrutivas sao bem claras na sua mente consciente 
e inconsciente, ja que a maioria das criancas encara o ato sexual 
primariamente como um ato de violencia que um dos parceiros efe- 
tua sobre o outro. Creio que se trata da equacao infantil de excita- 
cao sexual, violencia, e ansiedade a que Djuna Barnes alude quando 
escreve: "As criancas sabem de algo que nao podem explicar; gos- 
tam de Chapeuzinho Vermelho e o lobo na cama!" 56 A estoria de 
Chapeuzinho Vermelho corporifica esta estranha coincidencia de 
emocSes opostas que caracteriza o conhecimento sexual infantil, e 
por isso atrai inconscientemente as criancas, e os adultos que, atra- 
ves dela, se lembram vagamente da propria fascinacao infantil em 
relacao ao sexo. 

Outro artista exprimiu estes mesmos sentimentos subjacentes. 
Gustave Dore, numa de suas famosas ilustracoes para os contos de 
fadas mostra Chapeuzinho Vermelho e o lobo juntos na cama. 57 O 
lobo e retratado com uma aparencia placida. Mas a menina parece 
assolada por sentimentos ambivalentes poderosos enquanto olha 
para o lobo que descansa a seu lado. Nao faz nenhum movimento 
para se afastar. Parece intrigada pela situacao, atraida e repelida ao 
mesmo tempo. A combinacao de sentimentos que seu rosto e seu 
corpo sugerem pode ser descrita como fascinacao. A mesma fasci- 
nacao que o sexo, e tudo o que ele envolve, exerce sobre a mente da 
crianca. Isto, voltando a afirmativa de Djuna Barnes, e o que a 
crianca sente acerca de Chapeuzinho e o lobo e a relacao deles, mas 
nao sabe dizer - e e o que torna a estoria tao cativante. 

E esta fascinacao "mortal" com o sexo - que e experimentada 
simultaneamente com grande excitacao e grande ansiedade - que 
esta ligada aos anseios edfpicos da menina pequena pelo pai, e com 
a reativacao dos mesmos sentimentos de forma diferente durante a 
puberdade. Sempre que estas emocoes reaparecem, evocam as 
lembrancas das inclinacoes da menina pequena para seduzir o pai, e 
outras memorias de seu desejo de ser seduzida por ele, tambem. 

Enquanto no relato de Perrault a enfase recai sobre a seducao 
sexual, na estoria dos Irmaos Grimm da-se o oposto. Nela, nao se 
menciona nem direta nem indiretamente nenhuma sexualidade: isso 
pode estar sutilmente implfcito, mas, essencialmente, o ouvinte tem 
de completar a ideia, para compreender a estoria. Para a mente in- 
fantil, as implicacoes sexuais permanecem preconscientes, como de- 
veriam. Conscientemente a crianca sabe que nao existe nada de er- 
rado em colher flores; o que esta.errado e desobedecer a Mamae 
quando estamos encarregados da importante missao de atender um 
interesse legitimo de um pai (a avo). O conflito principal e entre o 
que parece ser interesses justificados para a crianca e o que ela sabe 
que os pais desejam dela. A estoria implica em que a crianca nao 



sabe como pode ser perigoso ceder a desejos que considera inofensi- 
vos, e por isso tem que aprender com o perigo. Ou melhor, como 
adverte a estoria, a vida lhe ensinara, as suas custas. 

Chapeuzinho Vermelho externaliza os processos internos da 
crianga piibere: o lobo e a externalizagao da maldade que a crianga 
sente quando vai contra os conselhos dos pais e permite-se tentar, 
ou ser tentada, sexualmente. Quando se desvia do caminho que os 
pais lhe tragaram encontra "maldade", e teme que esta a engula e 
ao pai cuja confianga traiu. Mas pode ocorrer uma ressurreicao a 
partir da "maldade", como diz, em seguida, a estoria. 

A diferenca de Chapeuzinho, que cede as tentacoes do id, e 
com isso trai a mae e a avo, o cagador nao permite que suas emo- 
coes o dominem. Sua primeira reacao quando encontra o lobo na 
cama da avo e: - "Entao voce esta aqui, seu velho pecador?" Ha 
muito venho tentando encontra-lo. E seu desejo imediato e atirar 
no lobo. Mas seu ego (ou razao) se afirma, apesar das instancias do 
id (raiva contra o lobo) e o cagador percebe que e mais importante 
tentar salvar a Avo do que ceder a raiva matando o lobo imediata- 
mente. O cacador se controla, e em vez de matar o animal, abre cui- 
dadosamente o estomago dele com sua tesoura, salvando Chapeuzi- 
nho e a avo. 

O cagador e a figura mais atraente, tanto para os meninos 
como para as meninas, porque salva os bons e castiga o malvado. 
Todas as criangas encontram dificuldades em obedecer ao princfpio 
da realidade, e reconhecem facilmente nas figuras opostas do lobo e 
do cagador, o conflito entre o id e os aspectos do superego da per- 
sonalidade. A acao violenta do cagador (abrir o estomago) serve 
aos propositos sociais mais elevados (salvar as duas mulheres). A 
crianga sente que ninguem aprecia que suas tendencias violentas lhe 
paregam construtivas, mas a estoria demonstra que elas podem ser. 

Chapeuzinho tem de ser extrafda do estomago do lobo por 
uma especie de operagao cesariana; por isso assimila a ideia de gra- 
videz e nascimento. Com isso, associagoes de uma relagao sexual 
sao evocadas no inconsciente da crianga. Como um feto entra no u- 
tero materno? pergunta-se a crianga, e decide que isso so pode ocor- 
rer se a mae engolir alguma coisa, como o lobo. 

Porque o cagador fala do lobo como um "velho pecador" e diz 
que ha muito tenta encontra-lo? Chama-se um sedutor de lobo, na 
estoria, e quando seduz especificamente uma jovem, o sedutor e 
chamado popularmente de "velho pecador", tanto agora como an- 
tigamente. Num nfvel diferente, o lobo tambem representa as ten- 
dencias nao aceitaveis dentro do cagador; todos nos referimos oca- 
sionalmente ao animal que esta dentro de nos, como equivalente de 
nossa propensao para agir violentamente ou conseguir irresponsa- 
velmente nossos objetivos. 



Embora o cacador seja da maior importancia para o final da 
estoria, nao sabemos de onde ele vem, e nem ele conversa com Cha- 
peuzinho Vermelho - salva-a, e e tudo. Durante a estoria nao se 
menciona o pai, o que nao e habitual numa estoria deste tipo. Isto 
sugere que o pai esta presente, mas de forma velada. A menina cer- 
tamente espera que o pai a salve de todas as dificuldades, especial- 
mente das emocionais que sao uma consequencia de seu desejo de 
seduzi-lo e ser seduzida por ele. "Seducao" aqui significa o desejo 
da menina e seus esforcos para induzir o pai a ama-la mais do que a 
todos, e o seu desejo de que ele faca todos os esforcos para induzi-la 
a ama-lo mais do que a todos. Entao podemos ver que o pai esta 
realmente presente em "Chapeuzinho Vermelho" de duas formas 
opostas: como o lobo, que e uma externalizacao dos perigos de sen- 
timentos edipicos reprimidos, e como o cacador na sua funcao res- 
gatadora e protetora. 

Embora a inclinacao imediata do cacador seja matar o lobo, 
ele nao o faz. Depois de salva, e a propria Chapeuzinho quem tem a 
ideia de encher o estomago do lobo com pedras, "e quando ele 
acordou, tentou escapar, mas as pedras eram tao pesadas que ele 
caiu e morreu." Cabe a Chapeuzinho planejar espontaneamente o 
que fazer com o lobo e executa-lo. Para que ela esteja a salvo no fu- 
ture, deve ser capaz de acabar com o sedutor, livrar-se dele. Se o 
pai-cacador o fizesse por ela, Chapeuzinho nunca sentiria que real- 
mente vencera sua fraqueza, porque nao teria se libertado dela. 

E da justica dos contos de fadas que o lobo morra por causa 
daquilo que tentou fazer: a voracidade oral foi o seu erro. Como 
tentou indevidamente colocar algo em seu estomago, o mesmo e fei- 
to a ele. * 

Ha outra razao excelente para que o lobo nao morra em conse- 
quencia do corte no estomago que liberta o que ele engoliu. O conto de 
fadas protege a crianca de uma ansiedade desnecessaria. Se o lobo 
morresse quando a barriga e aberta, como numa operacao cesaria- 
na, os ouvintes poderiam temer que uma crianca, ao sair do corpo 
da mae, a matasse. Mas, como o lobo sobrevive a operacao e so 
morre devido as pedras pesadas, entao nao ha razao para ansieda- 
des quanto ao parto. 

Chapeuzinho Vermelho e a avo nao morrem realmente, mas 
certamente renascem. Se ha um tema central na grande variedade 



1 Em outros relatos, o pai de Chapeuzinho aparece em cena, corta a cabeca do lobo 
e assim salva as duas mulheres. Talvez a substituicao de um corte no estomago 
por um corte da cabeca ocorra porque esta e uma acao do pai de Chapeuzinho 
Manipular um estomago onde a filha esta temporariamente sugere um pai em ati- 
vidade sexual ligada a filha. 



dos contos de fada, esse e o tema de um renascimento para um pia- 
no mais alto de existencia. As criancas (e tambem os adultos) de- 
vem ser capazes de acreditar que e possfvel atingir uma forma de 
existencia mais alta se dominam os graus de desenvolvimento que 
isso requer. As estorias contando que isto, alem de ser possfvel, e o 
provavel tem uma tremenda atracao para as criancas, porque com- 
batem o temor sempre presente de que nao conseguirao fazer esta 
transicao, ou de que perderao muito no processo. Por esta razao, 
por exemplo, em "Irmao e Irma' 1 , os dois nao se perdem depois da 
transformacao mas levam uma vida melhor juntos. Esta, tambem, a 
razao porque Chapeuzinho se torna uma menina mais feliz depois 
do salvamento e Joao e Maria tem uma vida muito melhor depois 
de voltarem para casa. 

Muitos adultos hoje em dia tendem a tomar literalmente o que 
e dito nos contos de fadas, quando estes deveriam ser encarados 
como relatos simbolicos de experiencias de vida cruciais. A crianca 
o compreende intuitivamente, embora nao o "saiba" explicitamen- 
te. A afirmacao que o adulto faz a crianca de que Chapeuzinho 
"realmente" nao morreu quando o lobo a engoliu e vivenciado pela 
crianca como conversa fiada. E o mesmo que se dissesse a uma pes- 
soa que, quando Jonas foi engolido pela baleia, isto nao foi "real- 
mente" seu fim. Todos sabem intuitivamente que a permanencia de 
Jonas no estomago da baleia tinha um proposito - a saber, o de que 
ele voltasse a viver como um homem melhor. 

A crianca sabe intuitivamente que o fato de Chapeuzinho ser 
engolida pelo lobo - como muitas outras mortes de herois de contos 
de fadas - nao significa que a estoria acabou, mas e uma parte ne- 
cessaria da mesma. A crianca tambem compreende que Chapeuzi- 
nho realmente "morreu" como a menina que permitia que o lobo a 
tentasse; e quando a estoria diz que a menina "pulou fora" do esto- 
mago do lobo, ela volta a vida como uma pessoa diferente. Este ex- 
pediente e necessario porque, embora a crianca possa entender 
prontamente que uma coisa seja substituida por outra (a mae boa 
pela madrasta malvada), ainda nao pode compreender transforma- 
coes internas. Por isso, um dos grandes meritos dos contos de fadas 
e que, ao ouvi-los, a crianca acredita que estas transformacoes sao 
possfveis. 

A crianca cujo consciente e inconsciente ficou profundamente 
envolvido na estoria compreende o que significa o lobo engolir a 
avo e a menina: que, devido ao que aconteceu, as duas ficaram tem- 
porariamente perdidas para o mundo - perderam a capacidade de 
estar em contato e influenciar o que sucede. Por conseguinte, al- 
guem de fora deve vir em socorro; e quando se trata de mae e filha, 
quem poderia ser, alem do pai? 



Chapeuzinho Vermelho, quando cai na seducao do lobo para 
agir de acordo com o princfpio do prazer em vez do da realidade, 
implicitamente retorna a uma forma de existencia anterior e mais 
primitiva. Numa forma tipica dos contos de fadas, a sua volta para 
um nfvel de vida mais primitivo e exagerada, indo ate a existencia 
pre-natal no utero, ja que a crianca pensa em extremos. 

Mas por que a avo deve ter o mesmo destino da menina? Por 
que ela tambem morre e e reduzida a um estado previo de existen- 
cia? Este detalhe esta de acordo com a forma da crianca conceber o 
significado da morte - que a pessoa nao esta mais disponfvel, nao 
tern mais serventia. Os avos devem ter utilidade para a crianca - de- 
vem ser capazes de protege-la, ensina-la e alimenta-la; caso contra- 
rio, sao reduzidos a uma forma primitiva de existencia. Como a avo 
em Chapeuzinho Vermelho nao e capaz de lidar com o lobo, tern o 
mesmo destino que a menina. * 

A estoria deixa claro que as duas nao morreram ao serem en- 
golidas. Isto e evidenciado pelo comportamento de Chapeuzinho 
quando e libertada. "A menina pulou fora gritando: - O, como eu 
tive medo; como estava escuro dentro do corpo do lobo!" Sentir 
medo significa que a pessoa estava bastante viva, um estado oposto 
ao da morte, quando nao se sente nem se pensa mais. O medo de 
Chapeuzinho era de escuridao, porque devido a seu comportamento 
ela perdera o estado mais elevado de consciencia, que iluminava seu 
mundo. E como a crianca que, sabendo que errou, ou nao se 
sentindo mais protegida pelos pais, sente a escuridao da noite com 
os terrores se impondo sobre ela. 

Nao so em Chapeuzinho, mas em toda a literatura de contos 
de fadas, a morte do heroi - a diferenca da morte de uma pessoa 
idosa, depois de ter vivido - simboliza o fracasso. A morte dos que 
fracassam - como a dos que tentaram chegar ate a. Bela Adormecida 
antes do tempo devido e pereceram nos espinheiros - simboliza que 
a pessoa ainda nao esta madura para efetuar a tarefa solicitada, que 
tolamente (prematuramente) empreendeu. Estas pessoas devem 
passar por outras experiencias de crescimento, que a tornarao capa- 
citadas para as tarefas. Os predecessores do heroi que morrem nos 
contos de fadas sao apenas as encarnacoes anteriores e imaturas do 
heroi. 



Esta interpretacao e justificada pela segunda versao apresentada pelos Irmaos 
Grimm. Conta como da segunda vez a avo protege Chapeuzinho do lobo, e planeja 
com exito a sua morte. E desta forma que se supoe que os avos ajam; se o conse- 
guem, nem, os avos nem a crianca precisam temer o lobo, por mais esperto que ele 

seja. 



Depois de lancada na escuridao interior (a escuridao dentro do 
lobo) Chapeuzinho esta madura e capaz de apreciar as coisas sob 
uma nova luz, de compreender melhor as experiencias emocionais 
que tem de dominar, e as que tem de evitar para que nao a esma- 
guem. Nas estorias como "Chapeuzinho Vermelho" a crianca co- 
meca a entender - pelo menos num nfvel pre-consciente - que so as 
experiencias esmagadoras despertam sentimentos internos corres- 
pondentes com os quais nao podemos lidar. Dominando-os, nao 
precisamos temer o encontro com o lobo, nunca mais. 

Isto e reforcado pela sentenca final da estoria, pois Chapeuzi- 
nho nao diz que nunca mais se arriscara a encontrar-se com o lobo, 
ou a andar sozinha na floresta. Ao contrario, o final implicitamente 
adverte a crianca que fugir das situacoes problematicas e a solucao 
errada. A estoria termina assim: "Mas Chapeuzinho Vermelho pen- 
sou; - enquanto eu viver, nao sairei da estrada para entrar na floresta 
por mim propria, quando mamae me proibir. -" Com este dialogo 
interno, fundamentado numa experiencia perturbadora, o encontro 
de Chapeuzinho com a propria sexualidade tera um resultado bem 
diferente, quando ela estiver preparada - quando entao a mae a 
aprovara. 

Desviar-se do caminho reto como um desafio a mae e ao supe- 
rego foi temporariamente necessario para a menina obter um estado 
de melhor organizacao da personalidade. A experiencia convenceu-a 
dos perigos de ceder aos desejos edfpicos. Ela aprendeu que e 
melhor nao se rebelar contra a mae, nem tentar seduzir ou permitir- 
se ser seduzida por aspectos ainda perigosos do homem. Ainda 
mais, apesar dos desejos ambivalentes, e bem melhor aguardar um 
pouco mais pela protecao que o pai oferece, quando ele nao e visto 
em seus aspectos sedutores. Ela aprendeu que e melhor assimilar o 
pai e a mae e os valores deles com mais profundidade e de uma for- 
ma mais adulta dentro de seu proprio superego, para se tornar ca- 
paz de lidar com os perigos da vida. 

Ha varias contrapartidas modernas de "Chapeuzinho Verme- 
lho". A profundidade dos contos de fadas aparece quando os com- 
paramos a literatura infantil moderna. David Riesman, por exem- 
plo, comparou "Capinha Vermelha" com uma estoria infantil mo- 
derna, intitulada "Apito, o Trenzinho", um dos Livrinhos de Ouro 
que teve uma vendagem de milhoes de exemplares ha uns vinte anos 
atras. 59 Nele um trenzinho retratado antropomorficamente vai 
para uma escola de trens aprender a se tornar um grande trem de 
carreira. Como Chapeuzinho Vermelho, ele recebeu a recomenda- 
cao de nao sair dos trilhos. Tambem sofre a tentacao de desviar-se, 
pois gosta de brincar entre as flores do campo. Para impedir que 
"Apito" se desvie, os cidadaos se juntam e concebem um piano es- 
perto, do qual todos participam. Na proxima vez em que Apito dei- 



xar os trilhos para vagar nos prados, em cada vez que se virar sera 
impedido por uma bandeira vermelha, ate prometer nao sair mais 
dos trilhos. 

Hoje em dia podemos perceber que a estoria exemplifica a mo- 
dificacao do comportamento atraves dos estfmulos adversos: as 
bandeiras vermelhas, "Apito" se reforma e a estoria termina com 
ele corrigindo seu comportamento e realmente se transformando 
num grande trem de carreira. Apito parece ser essencialmente um 
conto admonitorio, advertindo as criancas para permanecerem no 
estreito caminho da virtude. Mas, como e mediocre quando compa- 
rado com os contos de fadas! 

"Chapeuzinho Vermelho" fala de paixoes humanas, voracidade 
oral, agressao e desejos sexuais pubertals. Opoe a oralidade educada 
da crianca em maturacao (levar os doces para a Vovo) a sua forma 
canibalista primaria (o lobo que engole a menina e a Avo). Com 
sua violencia, incluindo a que salva as duas mulheres e destroi o 
lobo quando o cacador abre a barriga do animal e coloca pedras 
dentro, o conto de fadas nao mostra o mundo cor de rosa. A estoria 
termina quando todas as figuras - a menina, a mae, a avo, o caca- 
dor, e o lobo - "fazem o que e devido": o lobo tenta escapar e cai 
morto, entao o cacador tira a pele do lobo e a leva para casa; a Avo 
come o que Chapeuzinho lhe trouxe; e a menina aprendeu a sua li- 
cao. Nao existe uma conspiracao de adultos para forcar o heroi a 
emendar-se como exige a sociedade - um processo que nega o valor 
da autodirecao interna. Em vez dos outros fazerem as coisas por 
ela, a experiencia de Chapeuzinho leva-a a modificar-se, ja que pro- 
mete a si propria "enquanto viver, nao sair do caminho para entrar 
na floresta..." 

O conto de fadas e muito mais verdadeiro tanto em termos de 
realidade de vida quanto em relacao as nossas experiencias internas 
quando comparado com "Apito", que se utiliza de elementos realis- 
tas como pontos de apoio: os trens correndo nos trilhos, as bandei- 
ras vermelhas fazendo-o parar. Os detalhes sao bastante reais, mas 
o essencial nao o e, pois a populacao inteira de uma cidade nao para 
o que esta fazendo para ajudar uma crianca a se corrigir. Alem 
disso, nao houve perigo real para a vida de Apito. Sim, ele recebe 
ajuda para se corrigir, mas tudo o que esta experiencia de cresci- 
mento envolve e tornar-se um trem maior e mais rapido - isto e, um 
adulto externamente mais bem sucedido e util. Nao ha o reconheci- 
mento de ansiedades internas, nem dos perigos da tentacao para a 
nossa propria existencia. Citando Roesman, "Nao ha acontecimen- 
tos graves como em Chapeuzinho Vermelho", que foram substituf- 
dos por "uma fraude que os cidadaos armam em beneffcio de Api- 
to." Em Apito nao ha nenhuma externalizacao dos personagens da 
estoria dos processos internos e problemas emocionais pertinentes 



ao crescimento, que permitam a crianca encarar os primeiros e re- 
solver os ultimos. 

Acreditamos integralmente no que diz o final de Apito: que ele 
esqueceu que algum dia gostara de flores. Qualquer pessoa com 
abertura de imaginacao sabe que Chapeuzinho Vermelho nao po- 
deria nunca esquecer o encontro com o lobo, nem deixaria de gos- 
tar de flores ou da beleza do mundo. A estoria de Apito, nao crian- 
do nenhuma conviccao interna na mente do ouvinte, necessita im- 
por a ela a licao e predizer o resultado: o trem ficara nos trilhos e se 
tornara um trem de carreira. Nenhuma iniciativa, nenhuma liber- 
dade. 

O conto de fadas possui internamente a conviccao de sua men- 
sagem; por conseguinte, nao necessita prender o heroi a um modo 
especifico de vida. Nao precisa dizer o que Chapeuzinho fara, ou 
qual sera seu futuro. Devido a experiencia, ela sera capaz de decidir 
por conta propria. Todos os ouvintes adquirem uma sabedoria a 
respeito da vida, e dos perigos que os desejos de Chapeuzinho po- 
dem provocar. 

Chapeuzinho perdeu sua inocencia infantil quando se encon- 
trou com os perigos do mundo e os de dentro dela, e trocou-os 
pela sabedoria que so os que "renascem" possuem: os que nao so 
dominam uma crise existencial, mas tambem tomam consciencia 
de que era a sua propria natureza que os projetava na crise. A 
inocencia infantil de Chapeuzinho morre quando o lobo se revela 
e a engole. Quando sai do estomago do lobo, ela renasce num 
piano superior de existencia, relacionando-se de modo positivo 
com os pais, nao mais como crianca; ela volta a vida como uma 
jovem donzela. 



"JOAO E O PE-DE-FEIJAO" 



Os contos de fadas lidam, de forma literaria, com os problemas 
basicos da vida, especialmente os inerentes a luta pela aquisigao da 
maturidade. Advertem contra as consequencias destrutivas de nao 
conseguirmos desenvolver niveis superiores de egoicidade responsa- 
vel, dando exemplos admonitorios como o dos irmaos mais velhos 
em "As Tres Plumas", o das irmas posticas em "Borralheira", e o 
lobo em "Chapeuzinho Vermelho". Estes contos sugerem sutilmen- 
te a crian9a a razao pela qual ela deveria lutar por uma integracao 
superior e o que esta envolve. 

As mesmas estorias tambem intimam os pais a tomarem cons- 
ciencia dos riscos envolvidos no desenvolvimento de seus filhos, 
para que fiquem alerta e protejam a crianca quando necessario, 
a fim de evitar uma catastrofe. Tambem mostram que os pais deve- 
riam apoiar e encorajar o desenvolvimento pessoal e sexual dos fi- 
lhos quando e onde seja apropriado. 

Os contos do ciclo de joao sao de origem britanica.de onde se 
difundiram para os paises do mundo de lingua inglesa. A estoria 
mais conhecida e interessante deste ciclo e "Joao e o Pe-de-Ferjao". 
Alguns de seus elementos importantes aparecem em muitas estorias 
em todo o mundo: a troca aparentemente boba que fornece algo 
com poder magico; a semente miraculosa de onde nasce uma arvore 
que chega ate o ceu; o ogre canibalista a quern o heroi vence e rouba 
pela esperteza; a galinha que bota ovos de ouro ou o ganso de ouro; 
o instrumento musical que fala. A combinagao destes elementos 
numa estoria que afirma a conveniencia da auto-afirmacao social e 
sexual no menino piibere, a tolice da mae que o menospreza, fazem 
com que o conto seja muito significativo. 



Uma das estorias mais antigas do ciclo e a de "Joao e Suas 
Barganhas". O conflito original do conto nao e entre o filho e a mae 
que o considera um tolo, mas uma luta pelo dominio entre filho e 
pai. Esta estoria apresenta alguns problemas do desenvolvimento 
socio-sexual do homem de uma forma mais clara do que em "Joao 
e o Pe-de-Feijao" e pode-se compreender mais depressa a mensa- 
gem subjacente deste ultimo, a luz do primeiro conto. 

Em "Joao e Suas Barganhas", Joao e um menino selvagem, de 
nenhuma serventia para o pai. Pior ainda, este, por causa do filho, 
esta passando por um periodo dificil e enfrenta todos os tipos de 
dividas. Assim, resolve mandar Joao a feira com uma de suas sete 
vacas, para vende-la pelo melhor preco possfvel. No caminho, Joao 
encontra um homem que lhe pergunta para onde se dirige. Joao res- 
ponde e o homem oferece-se para trocar a vaca por uma vara fabu- 
losa: tudo que o dono tem de dizer e: "Levante-se bordao e avance" 
e a vara batera nos inimigos ate deixa-los sem sentidos. Joao faz a 
barganha. Chegando em casa, o pai, que esperava receber dinheiro 
pela vaca, fica tao furioso que procura um bordao para bater no fi- 
lho. Em auto-defesa, este apela para o seu bordao, que bate no pai 
ate ele pedir clemencia. Isto estabelece a ascendencia de Joao sobre 
o pai dentro da casa, mas nao fornece o dinheiro de que precisam. 
Assim, Joao e enviado de novo a feira para vender outra vaca. En- 
contra o mesmo homem e troca a vaca por uma abelha que canta 
lindas cancoes. A necessidade de dinheiro aumenta e Joao e encar- 
regado da venda de uma terceira vaca. Novamente encontra o ho- 
mem e troca a vaca por um violino que toca melodias maravilhosas. 

Ai muda o cenario. O rei que governa esta regiao tem uma fi- 
lha que e incapaz de sorrir. O pai promete casa-la com o homem 
que conseguir alegra-la. Muitos prfncipes ricos tentam, em vao, di- 
verti-la. Joao, com suas roupas esfarrapadas leva a melhor sobre os 
competidores de alta classe, porque a princesa sorri quando ouve a 
abelha cantar e o violino tocar de modo tao lindo. E ela ri quando o 
bordao bate em todos os outros pretendentes. Assim Joao se casara 
com ela. 

Antes de se casarem, os dois devem passar uma noite juntos n;. 
cama. Joao fica imovel e nao faz nenhum movimento para se apro- 
ximar da princesa. Isto ofende o rei e a filha dele, mas o rei acalma 
a princesa e sugere que talvez Joao tivesse tido medo dela e da 
nova situacao em que se encontra. Por isso, na noite seguinte fazem 
uma nova tentativa, mas sucede o mesmo que na noite, anterior 
Quando, numa terceira tentativa, Joao ainda nao vai de encontro a 
princesa na cama, o rei irado manda lanca-lo num poco cheio de 
leoes e tigres. O bordao de Joao derrota e submete os animais sel- 
vagens, deixando a princesa maravilhosa com "o homem admiravel 
que ele e". "Casam-se e tem montoes de filhos". 



A estoria e um tanto incompleta. Por exemplo, embora se enfa- 
tize repetidamente o niimero tres - tres encontros com o homem, 
tres trocas de uma vaca por um objeto magico, tres noites com a 
princesa sem Joao se "mexer para ela" - nao fica claro porque se 
mencionam sete vacas no initio e depois nao se ouve mais falar das 
outras quatro que restaram depois das trocas. Em segundo lugar, 
embora haja muitos contos em que um homem nao responde ao 
amor por tres dias ou noites consecutivas, normalmente o conto ex- 
plica a razao disso. * O comportamento de Joao a esse respeito nao 
e explicado e temos de usar a imaginacao para inferir seu significa- 
do 

A formula magica "Levante-se bordao e avance" sugere asso- 
ciates falicas, como o fato de que so esta nova aquisicao permite 
Joao dominar na relacao com o pai que ate entao o dominava. Com 
este bordao consegue veneer a competicao com todos os pretenden- 
tes - competicao que e uma luta sexual, ja que o premio e o casa- 
mento com a princesa. Eeo bordao que finalmente leva a posse se- 
xual da princesa, depois dele subjugar os animais. A cancao mavio- 
sa da abelha e as lindas melodias do violino fazem a princesa sorrir, 
mas ela ri * quando o bordao bate nos pretendentes pretensiosos, 
fazendo pouco da postura masculina deles. Se a estoria contasse 
apenas destas conotac5es sexuais nao seria um conto de fadas, ou 
pelos menos um conto de fadas muito significativo. Temos que con- 
siderar os outros objetos magicos para encontrar' os significados 
mais profundos, bem como as noites em que Joao fica imovel ao 
lado da princesa como se tie mesmo fosse um bordao. 



fc Por exemplo, no conto dos Irmaos Grimm intitulado "Os Corvos", a filha de uma 
rainha transformada em corvo pode ser libertada do encantamento se o heroi es 
pera-la completamente acordado na tarde seguinte. O corvo adverte-o que para 
permanecer acordado nao devera comer nem beber nada que uma velha lhe ofere- 
cera. Ele promete, mas por tres dias consecutivos acaba sendo induzido a tomar 
alguma coisa e, em consequencia disso, dorme no momento em que a princesa- 
corvo vem se encontrar com ele. Aqui os ciumes de uma velha e a cupidez egoista 
de um homem explicam o sono dele, quando deveria estar bem acordado para sua 
amada. 

fe Ha muitos contos de fadas onde uma princesa muito seria e conquistada por um 
homem que a faz rir - isto e, que a libera emocionalmente. O heroi freqiientemente 
consegue isso fazendo com que as pessoas que normalmente inspiram respeito pa- 
recam ridiculas. Por exemplo, em "O Ganso de Ouro" dos Irmaos Grimm, Sim 
plorio, o mais novo dos tres irmaos, devido a gentileza com um anaozinho velho 
recebe um ganso com penas de ouro. A cupidez induz varias pessoas a tentarem 
puxar uma pena, mas com isto elas ficam grudadas no ganso, e grudadas umas nas 
outras. Finalmente um paroco e um sacristao ficam grudados tambem, e tem que 
correr atras de Simplorio e do ganso. Parecem tao ridiculos que, vendo esta pro 
cissao, a princesa ri. 



A estoria deixa imph'cito que a potencia falica nao basta. Por si 
so nao leva a nada melhor e superior, nem ocasiona maturidade se- 
xual. A abelha - simbolo de trabalho arduo e de docura ja que nos 
da mel, e consequentemente as canc5es deliciosas - representa o 
trabalho e prazer de executa-lo. O labor construtivo, simbolizado 
pela abelha, e um contraste perfeito com a selvageria e preguica 
iniciais de Joao. Depois da puberdade, o menino deve encontrar 
metas construtivas e trabalhar por elas para se tornar um membro 
util da sociedade. Por esta razao Joao recebe primeiro o bordao, 
antes da abelha e do violino. O violino, o ultimo presente, simboliza 
a conquista artistica, e portanto a mais alta realizacao humana. 
Para conquistar a princesa, nao basta o poder do bordao e do que 
ele simboliza sexualmente. Este poder (potencia sexual) deve ser 
controlado, como sugerem as tres noites na cama sem Joao se me- 
xer. Com este comportamento ele demonstra seu autocontrole e 
nao se apoia na exibicao de uma masculinidade falica: nao deseja 
conseguir a princesa possuindo-a. Subjugando os animais ferozes 
Joao mostra que usa sua forca para controlar as tendencias inferio- 
res - a ferocidade do leao e do tigre, sua selvageria e irresponsabili- 
dade que acumulam dividas para o pai - e com isto torna-se digno 
da princesa e do reinado. A princesa o reconhece. Joao de inicio fez 
apenas com que ela risse, mas no final, quando demonstrou nao so 
poder (sexual) mas tambem autocontrole (sexual), e reconhecido 
por ela como um homem "admiravel", com quem ela pode ser feliz 
e ter muitos filhos. * 

"Joao e Suas Barganhas" comeca com uma auto-afirmacao 
adolescente falica (de "Levante-se e avance") e termina com a ma- 
turidade social e pessoal quando se conquista autocontrole e valo- 
rizacao das coisas superiores na vida. O conto "Joao e o Pe-de- 
Feijao", muito mais conhecido, comeca e termina em pontos bem 
anteriores do desenvolvimento sexual do homem. Embora haja in- 
dicacoes sobre a perda do prazer infantil na primeira estoria, com a 
necessidade de veneer as vacas, este tema e uma proposta central 
em "Joao e o Pe-de-Feijao". Nesta estoria a boa vaca Leiteira 
Branca, que ate entao sustentara o filho e a mae, para de repente de 



A estoria "O Corvo" dos Irmaos Grimm pode servir como comparacao para 
apoiar a ideia de que um autocontrole repetido tres vezes frente as tendencias ins- 
tintivas demonstra maturidade sexual, enquanto sua ausencia indica uma imaturi- 
dade que impede obter o amor verdadeiro da pessoa. A diferenca de Joao, o hera. 
em "O Corvo", em vez de controlar seu desejo de comer, beber e dormir, sucumbe 
tres vezes a tentacao, aceitando o que a velha diz: "Uma vez so nao e nada" - isto 
e, nao conta - o que mostra sua imaturidade moral. Assim, ele perde a princesa. 
Finalmente consegue-a, mas so depois de muitas andancas que o fazem crescer. 



dar leite. Assim comeca a expulsao do paraiso infantil, que conti- 
nua com a mae escarnecendo da crenca de Joao no poder magico 
das sementes. O pe de feijao falico permite que Joao se envolva num 
conflito edipico com o ogre, ao qual sobrevive e vence no final, mas 
so gracas a mae edipica que toma sua defesa contra o proprio mari- 
do. Joao abandona a crenca no poder magico da auto-afirmacao fa- 
lica quando derruba o pe de feijao, e isto abre o caminho do desen- 
volvimento da masculinidade moderna. Assim, as duas estarias de 
Joao, em conjunto, cobrem o desenvolvimento total do homem. 

A lactancia termina quando a crenca em um suprimento infin- 
davel de amor e alimento torna-se uma fantasia irreal. A infancia 
comeca com a crenca igualmente irreal sobre o que o proprio corpo 
em geral, e especificamente um de seus aspectos (o aparelho sexual 
recem-descoberto) pode fornecer. Como na lactancia o seio da mae 
simbolizava tudo o que a crianca desejava da vida e parecia receber 
dele, da mesma forma agora a crianca acredita que seu corpo, in- 
cluindo os genitais, farao tudo por ela - ou quer acreditar nisso. 
Isto vale tanto para meninos quanta para meninas. Por esta razao 
todas as criancas gostam de "Joao e o Pe-de-Feijao". O final da in- 
fancia, como sugerimos anteriormente, ocorre quando tais sonhos 
infantis de triunfo sao alcan9ados e a auto-afirmacao, mesmo con- 
tra um pai vem para o dia a dia da crianca. 

As criancas captam com facilidade o significado inconsciente 
da tragedia quando a boa vaca Leiteira Branca, que fornecia todo o 
necessario, repentinamente para de dar leite. Suscita vagas lembran- 
cas da epoca tragica em que o fluxo de leite cessou para a crianca, 
quando foi desmamada. E a epoca em que a mae solicita que a 
crianca aprenda a se arranjar com o que o mundo externo lhe pode 
oferecer. Isto e simbolizado pelo fato da mae enviar Joao ao mundo 
para conseguir algo (o dinheiro que esperam obter pela vaca) que os 
sustente. Mas a crenca de Joao nos fornecimentos magicos nao o 
preparam para enfrentar o mundo de forma realista. 

Ate entao a Mae (a vaca, na metafora do conto) fornecera todo 
o necessario e agora nao o faz mais; a crianca entao se volta natu- 
ralmente para o pai - representado na estaria pelo homem que en- 
contra no caminho - esperando que ele forneca magicamente tudo 
que ela necessita. Privada do abastecimento "magico" que ate en- 
tao era coisa segura, e ao qual se sentia com "direito" inquestionavel, 
Joao esta mais que disposto a trocar a vaca por qualquer promessa 
de solucao magica para o impasse de vida em que se encontra. Nao 
e so a mae que diz para Joao vender a vaca por esta nao dar mais 
leite. Joao tambem quer se livrar desta vaca inutil que o decepciona. 
Se a Mae, na forma de Leiteira Branca, lhe retira o apoio e torna 
necessaria uma modificacao, nas coisas, entao Joao trocara a vaca 
nao pelo que a mae quer, mas pelo que lhe parece mais desejavel. 



Ser enviado de encontro ao mundo significa o final da lactan- 
cia. A crianga deve entao comegar um processo longo e dificil de se 
transformar num adulto. O primeiro passo e o abandono da depen- 
dencia de solugoes orais para todos os problemas da vida. A depen- 
dencia oral deve ser substituida pelo que a crianga pode fazer para 
si mesma, por iniciativa propria. Em "Joao e Suas Barganhas" o 
heroi recebe tres objetos magicos e so por meio deles consegue sua 
independencia. Os objetos fazem tudo por ele; sua unica contribui- 
gao, quando mostra autocontrole, e passiva; nao faz nada na cama 
com a princesa. Quando o lancam no pogo com os animais ferozes, 
o que o salva nao e a coragem nem a inteligencia, mas apenas o po- 
der magico de seu bordao. 

As coisas se passam de forma diferente em "Joao e o Pe-de- 
Feijao". A estoria conta que, embora a crenga na magica possa aju- 
dar a enfrentar o mundo por conta propria, em ultima analise deve- 
mos tomar a iniciativa e nos propormos a correr os riscos envolvi- 
dos em conduzir a vida. Quando Joao recebe as sementes magicas, 
sobe o pe de feijao por iniciativa propria e nao por sugestao de ou- 
trem: usa a forca do corpo com pericia para escalar o pe-de-feijao, e 
arrisca a vida tres vezes antes de conseguir os objetos magicos. No 
final abate o pe-de-feijao e desta forma assegura a posse dos objetos 
que obteve pela sua propria astiicia. 

A crianca so aceita abandonar a dependencia oral se puder en- 
contrar seguranga numa crenga realista - ou, como mais provavel, 
numa crenga fantasticamente exagerada - no que o corpo e os pro- 
prios orgaos farao por ela. Mas ve na sexualidade alguma coisa nac 
baseada numa relagao entre homem e mulher, mas algo que pode 
realizar sozinha. Decepcionado com a mae, o menininho possivel- 
mente nao aceita a ideia de que para concretizar sua masculinidade 
precisa de uma mulher. Sem esta crenga (irreal) em si mesma, a 
crianga nao e capaz de enfrentar o mundo. A estoria diz que Joac 
procurou trabalho, mas nao conseguiu encontrar. Ainda nao e ca- 
paz de lidar com as coisas de forma realista; o homem que lhe da as 
sementes entende isto, mas a mae nao. So a confianga no que o pro- 
prio corpo - ou especificamente a sexualidade em florescimento - 
pode fazer por ela, permite a crianga abandonar a dependencia da 
satisfagao oral. Esta e outra das razoes por que Joao se dispoe a tro- 
car a vaca pelas sementes. 

Se a mae aceitasse o desejo do filho de acreditar que as semen- 
tes - e o que pode crescer a partir delas - sao tao valiosas agora 
como foi a vaca no passado, entao Joao teria menos necessidade de 
recorrer a satisfagoes fantasiadas, como a de crer nos poderes fali- 
cos magicos simbolizados pelo enorme pe-de-feijao. Em vez de 
aprovar o primeiro ato de independencia e iniciativa do filho - a 
troca da vaca pelas sementes - a mae o ridiculariza, fica com raiva 



dele, bate nele, e pior ainda, incorre no exercicio de seu poder oral 
destituidor: como castigo pela demonstracao de iniciativa, manda 
Joao para a cama sem comer. 

La, na cama, depois da realidade ter sido tao decepcionante, a 
satisfacao fantasiada predomina. A sutileza psicologica da estoria 
de fadas, que faz com que ela soe tao verdadeira, demonstra-se no- 
vamente no fato da semente se transformar num enorme pe-de- 
feijao durante a noite. Nenhum menino normal poderia, durante o 
dia, exagerar de modo tao fantastico as esperancas que a sua mas- 
culinidade recem descoberta lhe desperta. Mas durante a noite, nos 
sonhos, isto lhe aparece em imagens extravagantes, como o pe-de- 
feijao por onde sobe ate os ceus. A estoria diz que, quando Joao 
despertou, o quarto estava parcialmente escuro, com o pe-de-feijao 
interceptando a luz. E outra pista de que a escalada ate as alturas, o 
encontro com o ogre, etc., sao apenas sonhos que dao ao menino 
esperancas de um dia realizar grandes feitos. 

A crianca entende que o crescimento fantastico das sementes 
simples mas magicas, durante a noite, e um simbolo do poder mila- 
groso e das satisfacoes ocasionadas pelo desenvolvimento sexual de 
Joao: a fase falica substitui a oral; o pe-de-feijao substitui Leiteira 
Branca. Por este pe-de-feijao a crianca subira as alturas para con- 
quistar uma existencia superior. 

Mas, adverte a estoria, ha grandes perigos nisso. Ficar agarrado 
a fase falica e um processo pequeno sobre a fixacao na fase oral. So 
quando adquirimos a relativa independencia devida aos novos 
desenvolvimentos sociais e sexuais e a usamos para resolver os anti- 
gos problemas edipicos chegamos a um processo verdadeiramente 
humano. Dai os encontros perigosos com o ogre, como pai edipico. 
Mas Joao tambem recebe ajuda da mulher do ogre, sem o que seria 
destruido por ele. Joao esta inseguro quanta a sua recem-descoberta 
forca masculina e isto e ilustrado pela "regressao" a oralidade sem- 
pre que se sente ameacado: esconde-se duas vezes no forno, e final- 
mente numa grande terrina de cozinhar. Sua imaturidade tambem e 
sugerida pelo roubo dos objetos magicos pertencentes ao ogre, pois 
so os consegue porque o ogre esta adormecido. * Joao ainda nao esta 
pronto para confiar na sua masculinidade, o que percebemos pelo 
fato dele pedir comida a mulher do ogre porque esta faminto. 

A moda dos contos de fadas, a estoria retrata os estagios de de- 
senvolvimento que um menino deve atravessar para se tornar um 



O comportamento de Joao em "Joao e suas Barganhas" e bem diferente, pois con- 
fia na sua forca recem-conquistada. Nao se esconde nem consegue coisas sorratei- 
ramente; ao contrario, quando esta numa situacao perigosa, seja com o pai, com 
os competidores que lutam pela princesa, ou com as bestas ferozes, utiliza aberta- 
mente o poder do bordao para conseguir seus objetivos. 



ser humano independente, e mostra como isto e possivel, e ate mes- 
mo agradavel - apesar dos perigos - e e ate muito vantajoso. Aban- 
donar as satisfacoes orais, ou melhor, ser forcado a faze-lo devido 
as circunstancias - e substitui-las pela satisfacao falica como solu- 
cao para os problemas da vida nao e o bastante: temos que acres- 
centar, passo a passo, valores mais altos aos que ja conquistamos. 
Antes disso acontecer, precisamos elaborar a situacao edipiea, que 
comeca com uma profunda decepcao em relacao a mae e envolve 
competicoes e intenso chimes do pai. O menino nao confia ainda 
bastante no pai para relacionar-se francamente com ele. Para domi- 
nar as dificuldades deste periodo, o menino necessita a ajuda com- 
preensiva da mae: Joao so adquire os poderes do pai-ogre porque a 
mulher do ogre o protege. 

Na primeira expedicao Joao rouba uma bolsa cheia de ouro. 
Isto permite que ele e a mae comprem o que precisam, mas o di- 
nheiro acaba. Joao repete a excursao, embora agora saiba que com 
isso arrisca a vida. * 

Na segunda viagem Joao consegue a galinha que bota ovos de 
ouro: aprendeu que as coisas se acabam se nao pudermos produzi- 
las ou ter quem as produza. Joao se contentaria com a galinha, pois 
agora todas as necessidades fisicas sao satisfeitas. Por isso, nao e a 
necessidade que motiva a ultima viagem, mas o desejo do risco e da 
aventura - desejo de encontrar algo mais do que simples bens mate- 
rials. Assim, em seguida, Joao consegue a harpa de ouro, que sim- 



Em certo ni'vel, escalar o pe-de-feijao simboliza nao so o poder magico de erecao 
do falo, mas tambem os sentimentos do menino em conexao com a masturbacao. 
A crianca que se masturba teme que, se for descoberta, sofrera um castigo terrivel, 
simbolizado pelo medo do ogre mata-lo se descobrir o que Joao esta fazendo. Mas 
a crianca tambem sente, ao se masturbar, que esta "roubando" algo do poder dos 
pais. Em ni'vel inconsciente compreende este significado da estoria e isto lhe asse- 
gura que as ansiedades da masturba5ao nao sao validas. Sua excursao "falica" no 
mundo dos ogres-adultos, em vez de conduzi-la a destrui5ao, traz-lhe vantagens 
que ela pode gozar permanentemente. 

Temos aqui um outro exemplo de como o conto de fadas permite a crianfa 
entender e receber ajuda em ni'vel inconsciente sem ter que tomar consciencia do 
que a estoria esta tratando. O conto de fadas representa em imagens o que se passa 
no inconsciente ou no preconsciente da crian5a: sua sexualidade nascente parece 
um milagre que ocorre na escuridao da noite, ou nos sonhos. A escalada do pe-de- 
feijao, e o que ela simboliza, cria a ansiedade de que no final desta experiencia ele 
seja destrui'do por sua ousadia. A crianfa teme que seu desejo de tornar-se sexual- 
mente ativa signifique roubar os poderes e prerrogativas paternas, e que isto entao 
so possa ser feito sorrateiramente, quando os adultos nao podem ver o que ocorre. 
Depois da estoria incorporar estas ansiedades, assegura a crianfa de que tudo aca- 
bara bem. 



boliza a beleza, a arte, as coisas superiores na vida. Segue-se en- 
tao a ultima experiencia de crescimento, com a qual Joao aprende 
que confiar em magica para resolver os problemas da vida nao fun- 
ciona. 

Conseguindo uma humanidade integral com a luta pela obten- 
cao do que a harpa representa, ele forcosamente toma consciencia - 
quando o ogre quase o apanha - de que, se continuar a depender de 
solucoes magicas,termrnara destruido. Quando o ogre o persegue 
pelo pe de feijao, Joao grita para a mae pegar o machado e cortar o 
pe de feijao. A mae traz o machado como foi pedido, mas, quando 
ve as enormes pernas do gigante descendo o pe de feijao, fica parali- 
sada; e incapaz de lidar com objetos falicos. Num nivel diferente, a 
atitude da mae significa que embora ela possa proteger o filho 
contra os perigos que a luta pela masculinidade envolve - como faz 
a mulher do ogre escondendo Joao - nao pode consegui-la por ele; 
so ele mesmo pode faze-lo. Joao agarra o machado e abate o pe de 
feijao, e com isso derruba o ogre que morre da queda. Assim, Joao 
livra-se do pai, que e vivenciado em nivel oral: como um ogre ciu- 
mento que o deseja devorar. 

Mas, abatendo o pe de feijao, Joao nao se liberta apenas de 
uma imagem do pai como ogre destrutivo e devorador; tambem 
abandona sua crenca no poder magico do falo corno meio para con- 
seguir todas as coisas boas da vida. Cortando o pe de feijao, Joao 
abjura as solucoes magicas e torna-se "verdadeiramente um ho- 
mem". Nao mais tomara as coisas dos outros, mas tambem nao vi- 
vera com um medo mortal dos ogres, nem dependera de que mamae 
o esconda no fogao (regressao a oralidade). 

Quando a estoria termina, Joao esta preparado para abando- 
nar as fantasias falicas e edipicas e, em vez delas, tentar viver na 
realidade da forma possivel a um menino de sua idade, O proximo 
estagio de desenvolvimento nao o encontrara numa tentativa de en- 
ganar o pai adormecido para roubar suas posses, nem fantasiando 
que uma figura materna traira o marido, para o bem dele, mas 
pronto a lutar abertamente por sua ascendencia social e sexual. 
Aqui comeca "Joao e Suas Barganhas", onde vemos o heroi alcan- 
car esta maturidade. 

Este conto de fadas, como varios outros, poderia ensinar muito 
aos pais sobre a forma de ajudar a crianca a crescer. Diz as maes o 
que os meninos necessitam para resolver seus problemas edipicos: a 
Mae deve apoiar a ousadia masculina do menino, ainda que sub- 
repticiamente, e protege-lo contra os perigos inerentes a afirmacao 
masculina, particularmente quando dirigidos contra o pai. 



A mae em "Joao e o Pe de Feijao" nao consegue ajudar o filho 
porque, em vez de apoiar sua masculinidade em desenvolvimento, 
nega sua validez. O pai do outro sexo deve encorajar o desenvolvimento 
sexual pubertal da crianca, particularmente quando ele busca metas e 
realizacoes no mundo maior. A mae de Joao, que considerava o filho 
completamente tolo devido a troca que fez, revela-se a tola porque nao 
reconhece o desenvolvimento que estava ocorrendo no filho, 
transformando-o de crianca em adolescente. Se as coisas tivessem 
acontecido como ela queria, Joao permaneceria uma crianca imatura, e 
nem ele nem a mae teriam escapado da miseria. Joao, motivado pela sua 
masculinidade em botao, desencorajado pela opiniao depreciativa da 
mae, consegue uma grande fortuna pelas proprias ac5es corajosas. A 
estoria ensina - como muitos outros contos de fadas, tais como "As 
Tres Linguagens" - que o erro dos pais e basicamente a falta de uma 
resposta apropriada e sensfvel aos varios problemas envolvidos na 
maturacao pessoal, social e sexual da crianca. 

O conflito edfpico no menino deste conto esta externalizado 
convenientemente em duas figuras distantes que existem num castelo em 
algum lugar nas alturas: o ogre e sua mulher. Na experiencia da maioria 
das criancas, quando o pai esta fora - como o ogre no conto - a crianca 
e a mae se divertem juntas, como Joao e a mulher do ogre. Entao 
repentinamente Papai volta para casa, pedindo a refeicao, o que 
estraga tudo para a crianca, que nao recebe atencao do pai. Se a 
crianca nao sente que o pai fica feliz em encontra-la cm casa, passa a 
temer o que fantasiou enquanto ele esteve fora, porque isso nao o 
inclufa. Como a crianca deseja roubar o que o Pai tem de mais 
valioso, e natural que tema ser destrufda, em retaliacao. 

Considerados todos os perigos da regressao a oralidade, temos 
outra mensagem implfcita na estoria de Joao: nao foi de todo ruim 
que a Leiteira Branca parasse de dar leite. Se isto nao acontecesse. 
Joao nao teria conseguido as sementes que fizeram crescer o pe-de- 
feijao. Entao a oralidade nao e apenas um sustento. Se nos agarrar- 
mos a ela por muito tempo, ela impedira desenvolvimentos posterio- 
res; pode ate mesmo destruir, como o ogre fixado oralmente. A orali- 
dade pode ser trocada com seguranca pela masculinidade se a Mae 
aprova e continua a oferecer protecao. A esposa do ogre esconde 
Joao num lugar seguro e protegido, como o utero materno que forne- 
ceu seguranca contra todos os perigos. Esta regressao breve a um es- 
tagio previo de desenvolvimento da a seguranca e forca necessarias 
para o passo seguinte em independencia e auto-afirmacao. Permite 
ao menino gozar integralmente as vantagens do desenvolvimento fa- 
lico que se inicia. E, se a bolsa de ouro e, ainda mais, a galinha que 
bota ovos de ouro representam ideias anais de possessao, a estoria 



assegura que a crianca nao ficara presa ao estagio anal de desenvolvi- 
mento: logo percebera que deve sublimar estes enfoques primitivos e 
ficara insastifeita com eles. Partira entao para nada menos do que 
uma harpa de ouro e o que ela simboliza. * 



* Infelizmente, a reimpressao de "Joao e o Pe-de-Feijao" content sempre muitas 
modificacoes e acrescimos, na maioria resultantes de esforcos para justificar que 
Joao roube o gigante. Estas modificacoes, todavia, destroem o impacto poetico da 
estoria e roubam-lhe o significado psicologico profundo. Nesta versao expurgada, 
uma fada diz a Joao que o castelo do gigante e os objetos magicos outrora eram de 
posse do pai de Joao, e que o gigante os tomou depois de mata-lo; e que, por con- 
seguinte, Joao deve assassinar o gigante e ter a posse devida dos objetos. Isto faz 
com que tudo que sucede a Joao seja uma retribuicao moral em vez de uma estoria 
sobre a aquisicao da masculinidade. 

O original de "Joao e o Pe-de-Feijao" e a odisseia de um menino que luta 
para conseguir independencia de uma mae que o menospreza, e tenta conseguir 
por conta propria uma certa grandiosidade. Na versao expurgada, Joao faz ape- 
nas o que lhe diz outra mulher mais velha e poderosa. 

Um ultimo exemplo mostra como os que pensam estar melhorando o conto 
de fadas tradicional realmente fazem o oposto. Em ambas as versoes, quando 
Joao pega a harpa magica, esta grita: "Senhor, Senhor", despertando O ogre, que 
entao persegue Joao com a intencao de mata-lo. Uma harpa que desperta seu ver- 
dadeiro dono quando e roubada faz sentido no conto de fadas. Mas o que a crianca 
deve pensar de uma harpa magica que nao so foi roubada do dono verdadeiro, mas 
roubada por um homem que o matou de modo vil, e que no processo de ser 
retomada pelo filho do dono verdadeiro desperta o ladrao assassino? A modifica- 
cao destes detalhes tira o impacto magico da estoria, e priva o objeto magico - 
bem como tudo o mais que sucede na estoria - do seu significado simbolico como 
representacoes externas de processos internos. 



A RAINHA CIUMENTA EM 
"BRANCA DE NEVE" E O 
MITO DE EDIPO 



Como os contos de fadas lidam de forma imaginativa com as 
proposicoes mais importantes sobre desenvolvimento em nossas vi- 
das, nao e de surpreender que muitos se centralizem de algum modo 
nas dificuldades edipicas. Mas ate agora os contos de fadas que dis- 
cutimos enfocaram os problemas da crianca e nao os dos pais. De 
fato, como a relacao da crianca com os pais esta cheia de proble- 
mas, o mesmo ocorre com a relacao dos pais com a crianca, por isso 
muitos contos de fadas tocam tambem nos problemas edipicos de- 
les. Enquanto a crianca e encorajada a acreditar que podera encon- 
trar uma saida das dificuldades edipicas, os pais sao advertidos das 
consequencias desastrosas para eles se se deixam aprisionar por 
elas.* 

Em "Joao e o Pe de Ferjao", percebemos que a mae nao estava 
preparada para permitir que o filho se tornasse independente. 
"Branca de Neve" fala de um dos pais - a rainha - que e destruida 
pelos chimes que sente da crianca, que, ao crescer, supera-a. Na tra- 
gedia grega de Edipo, o qual, de certo, sofre pelas dificuldades edi- 
picas, nao so a mae, Jocasta, e destruida, mas o primeiro a quern 
isto sucede e o pai de Edipo, Laio, cujo medo de que o filho o subs- 
titua leva no final a tragedia que destroi a todos. O medo da rainha 
de que Branca de Neve a supere e o tema deste conto de fadas que 



Como sucede com os desejos, o conto de fadas compreende perfeitamente que a 
crianca nao pode evitar uma sujeicao aos predicamentos edipicos, e, por conse- 
guinte, ela nao e punida se age de acordo com eles. Mas o pai que se permite exter- 
nar seus problemas edipicos sobre a crianca sofre seriamente com isso. 



traz de modo errado, o nome da criar^a, como sucede com a estoria de 
Edipo. Pode ser util, por isso, considerar rapidamente este mito famoso 
que, nos escritos psicanalfticos, tornou-se a metafora pela qual nos 
referimos a uma constelacao emocional especffica dentro da famflia - 
de um tipo que pode causar impedimentos serios para o crescimento e 
amadurecimento bem integrado da pessoa, enquanto, por outro lado, e 
fonte potencial do mais rico desenvolvimento de personalidade. 

Em geral, quanto menos uma pessoa foi capaz de resolver seus 
sentimentos edfpicos de modo construtivo, tanto maior o perigo que 
pode conturba-la novamente quando se torna pai. O pai que nao 
conseguiu integrar-se no processo de maturacao de seus desejos infantis 
de possuir a sua propria mae e de seu medo irracional do pai 
provavelmente ficara ansioso, vendo no filho um competidor, epode ate 
agir de modo destrutivo por conta do medo, como fez o rei Laio. A 
crianca tambem inconscientemente responde a este sentimento dos 
pais, se eles fazem parte da relacao com ela. A estoria de fadas permite 
a crianca compreender que nao so ela sente ciumes dos pais mas estes 
tambem tem sentimentos paralelos - uma percepcao que nao so pode 
ajudar a cobrir a lacuna entre os pais e a crianca, como tambem permite 
uma solucao construtiva das dificuldades de relacionamento que, de 
outra forma, nao teriam solucao acessivel. Mais importante ainda e que 
o conto de fadas reassegura a crianca que nao precisa temer os ciumes 
dos pais, se estes existirem, porque ela sobrevivera com exito, mesmo 
que estes sentimentos criem complicacSes temporarias. 

Os contos de fadas nao dizem a razao de um pai ser incapaz de 
apreciar que o filho cresca e o supere, e fique tambem com ciumes da 
crianca. Nao sabemos porque a rainha em "Branca de Neve" nao 
consegue envelhecer com graca e se satisfazer de modo substitutive 
com a transformacao e florescimento da menina numa moca adoravel, 
mas algo deve ter acontecido no passado dela que a torna vulneravel e 
faz com que odeie uma crianca que ela deveria amar. O ciclo de mitos de 
que a estoria de Edipo e parte central ilustra como a seqiiencia de 
geracoes pode contribuir para o temor que os pais sentem dos filhos. 61 

Este ciclo mftico, que termina com "Os Sete Contra Tebas'". 
comeca com Tantalo, que, sendo amigo dos deuses, tentou testar a 
capacidade deles de saberem de tudo assassinando seu filho Pelope e 
servindo-o como jantar para os deuses. (A rainha em "Branca de Neve" 
ordena que a filha seja morta, e come as supostas partes do corpo de 
Branca de Neve). O mito conta que foi a vaidade de Tantalo que 
motivou sua acao malvada, assim como e a vaidade que estimula a 
rainha a cometer um ato vil. A rainha, que desejava ser a mais linda para 
sempre, e castigada tendo de dancar ate morrer. 



com sapatos de ferro em brasa. Tantalo, que tentou enganar os deu- 
ses apresentando o corpo de seu filho como alimento, sofre eterna- 
mente no Inferno, sendo tentado a satisfazer sua fome e sede inter - 
minaveis com agua e frutos que parecem estar a seu alcance mas 
que se retraem quando ele tenta pega-los. Assim, o crime e castiga- 
do no mito e no conto de fadas. 

Nas duas estorias tambem, a morte nao significa necessaria- 
mente o fim da vida, pois Pelope e ressuscitado pelos deuses, e 
Branca de Neve volta a si. A morte e mais um simbolo de que dese- 
jam sumir com esta pessoa - assim como a crianca edfpica nao de- 
seja realmente que o pai-competidor morra, mas simplesmente quer 
remove-lo de seu caminho para obter a atencao completa do outro 
pai. A expectativa da crianca e que, por mais que deseje tirar o pai 
do caminho em certo momento, este fique bem vivo e atenda a 
crianca no momento seguinte. De acordo com isso, no conto de fa- 
das a pessoa morre ou se transforma numa pedra em certo momen- 
to, e volta a viver no momento seguinte. 

Tantalo foi um pai disposto a arriscar o bem-estar do filho 
para alimentar sua vaidade, e isto destruiu a ele e ao filho. Pelope, 
tendo sido usado desta forma pelo pai, nao hesita mais adiante em 
matar um pai para conseguir seus objetivos. O Rei Enomaus de Elis 
desejava de modo egofsta guardar sua linda filha, Hipodamia, so 
para ele, e planejou um esquema no qual disfarcava este desejo e ao 
mesmo tempo se assegurava de que a filha nunca o deixaria. Qual- 
quer pretendente de Hipodamia tinha que competir com o Rei Eno- 
maus numa corrida de carruagens; se o pretendente ganhasse, podia 
casar-se com Hipodamia; se perdesse, o rei tinha direito de mata-lo, 
e ele sempre o fazia. Pelope sub-repticiamente substituiu as barras 
de cobre da carruagem do rei por outras de cera, e com isso ganhou 
a corrida, em que o rei morreu. 

O mito indica que as conseqiiencias tambem sao tragicas se um 
pai se utiliza erroneamente do filho para suas proprias finalidades, 
ou se o pai, devido a uma ligacao edfpica com a filha, tenta priva-la 
de uma vida propria, ou tirar a vida dos pretendentes. Em seguida, 
o mito fala das terrfveis conseqiiencias da rivalidade "edfpica" fra- 
terna. Pelope tinha dois irmaos legftimos, Atreus e Tiestes. Por ciii- 
mes, Tiestes, o mais novo dos dois, roubou o carneiro de Atreus, 
que tinha os pelos de ouro. Em retribuicao, Atreus assassinou os 
dois filhos de Tiestes, e serviu-os como alimento para Tieste num' 
grande banquete. 

Este nao foi o linico exemplo de rivalidade fraterna na casa de 
Pelope. Este tinha tambem um filho ilegftimo, Crisipo. Laio, o pai 
de Edipo, quando jovem encontrara protecao e abrigo na corte de 
Pelope. Apesar da gentileza de Pelope, Laio nao agiu corretamente 
com Pelope, pois abduziu - ou seduziu - Crisipo. Podemos conside- 



rar que Laio agiu assim por ciumes de Crisipo, que era preferido 
por Pelope. Como castigo por este ato de rivalidade, o oraculo de 
Delfo disse a Laio que ele seria morto pelo proprio filho. Assim 
como Tantalo destruira, ou tentara destruir o filho de Pelope, e 
como Pelope forjara a morte do sogro, Enomaus, tambem Edipo 
viria a matar seu pai, Laio. No curso normal dos eventos, um filho 
substitui o pai - por isso a leitura destas estorias nos fala dos dese- 
jos de um filho fazer isto e da tentativa do pai impedi-lo. Mas este 
mito relata que os atos edfpicos por parte dos pais precedem as 
atuacoes edfpicas por parte dos filhos. 

Para impedir que seu filho o matasse, quando Edipo nasceu 
Laio mandou perfurar os calcanhares do filho e atar seus pes. Orde- 
nou que um pastor levasse Edipo e o abandonasse no deserto para 
morrer. Mas o pastor - como o cacador em "Branca de Neve" - 
teve pena da crianca; fingiu ter abandonado Edipo, mas entregou o 
menino aos cuidados de outro pastor. Este levou Edipo a um rei, 
que o criou como filho. 

Quando rapaz, Edipo consultou o oraculo de Delfo e foi-lhe 
dito que assassinaria o pai e desposaria a mae. Pensando que o ca- 
sal de reis que o criara fossem seus pais, Edipo nao voltou para casa 
e ficou vagando, para impedir tal horror. Numa encruzilhada ma- 
tou Laio, sem saber que era seu pai. Nas suas andancas, chegou ate 
Tebas, resolveu o enigma da Esfinge, e assim libertou a cidade. 
Como recompensa, casou-se com a rainha - sua mae viiiva, Jocasta. 
Assim, o filho substituiu o pai como rei e marido; apaixonou-se 
pela mae, e esta teve relacoes sexuais com o filho. Quando a verdade 
finalmente foi descoberta, Jocasta suicidou-se e Edipo perfurou os 
proprios olhos; destruiu-os como castigo por nao ter visto o que 
estava fazendo. 

Mas a estoria tragica nao termina ai. Os filhos gemeos de Edi- 
po, Etocles e Polinice, nao o apoiaram nesta miseria, e so sua filha 
Antfgona permaneceu ao seu lado. O tempo passou, e na guerra dos 
Sete Contra Tebas, Eteocles e Polinice mataram-se um ao outro no 
combate. Antfgona enterrou Polinice contra as ordens do Rei 
Creonte, e por isso foi morta. Uma rivalidade fraterna intensa e de- 
vastadora, como o demonstra o destino dos dois irmaos, mas uma 
ligacao fraterna muito intensa e igualmente fatal, como nos ensina 
a sorte de Antfgona. 

Resumindo a variedade de relacSes que ocasionam morte nes- 
tes mitos temos: em vez de aceitar amorosamente o filho, Tantalo 
sacrifica-o para seus proprios fins; o mesmo faz Laio com Edipo, e 
os dois pais terminam destrufdos. Enomaus morre porque tenta 
guardar a filha so para si, como tambem Jocasta, que se liga intima- 
mente ao filho: o amor sexual pelo filho do outro sexo e tao destru- 
tivo quanto um temor concretizado de que a crianca do mesmo 



sexo substitua e supere os pais. Matar o pai do mesmo sexo foi a 
rufna de Edipo, como tambem de seus dois filhos que o abandona- 
ram na desgraca. A rivalidade fraterna mata os filhos de Edipo. 
Antfgona, que nao renegou o pai, Edipo, mas ao contrario compar- 
tilhou sua miseria, morre por uma devocao intensa ao irmao. 

Mas a estoria ainda nao se conclui. Creonte, que, sendo rei, 
condenou Antfgona a morte, faz isto contra as siiplicas de seu filho, 
Hemon, que amava Antfgona. Destruindo Antfgona, Creonte des- 
troi tambem o filho; mais uma vez, encontramos um pai que nao 
abandona o controle sobre a vida do filho. Hemon, desesperado 
com a morte de Antfgona, tenta matar o pai, e, nao o conseguindo, 
suicida-se; o mesmo sucede com sua mae, esposa de Creonte, como 
consequencia da morte do filho. A unica a sobreviver na famflia de 
Edipo e Ismenia, irma de Antfgona, que nao estava tao profunda- 
mente ligada a nenhum dos pais, nem aos irmaos, e nao estava en- 
volvida profundamente com nenhum membro proximo da famflia. 
De acordo com o mito, nao parece haver safda: quem, por acaso 
ou, por desejo proprio, se envolver profundamente numa relacao 
edfpica sera destrufdo. 

Neste ciclo de mitos encontramos quase todos os tipos de liga- 
coes incestuosas que tambem surgem nos contos de fadas. Mas nos 
contos, a estoria do heroi mostra como estas relacoes infantis po- 
tencialmente destrutivas podem ser, e sao, integradas no processo 
de desenvolvimento. No mito, as dificuldades edfpicas vem a tona e 
por isto tudo termina numa destruicao total, sejam as relacoes po- 
sitivas ou negativas. A mensagem e bastante clara: quando um pai 
nao pode aceitar seu filho como tal e nao pode ficar satisfeito por 
vir a ser substitufdo por ele no final, os resultados sao tragedias 
profundas. So a aceitacao do filho como filho - nem como um com- 
petidor nem como um objeto amoroso sexual - permite boas rela- 
c5es entre os pais e os filhos, e entre os irmaos. 

Os contos de fadas e o mito classico apresentam de formas bem 
diferentes as relacoes edfpicas e suas conseqiiencias. Apesar dos ciu- 
mes da mae, Branca de Neve sobrevive e ainda encontra muito feli- 
cidade, como tambem Rapunzel, cujos pais entregaram-na para sa- 
tisfazer os proprios anseios, que foram mais importantes para eles 
do que conservar a filha, e cuja mae adotiva tentou guarda-la para 
si mais tempo do que o necessario. Em "A Bela e a Fera", o pai 
ama a Bela, e ela o ama com igual profundidade. Nenhum deles e 
castigado pela ligacao mutua; ao contrario, a Bela salva ao pai e a 
Fera, transferindo a ligacao com o pai para uma ligacao com o 
amado, Cinderela, em vez de ser destrufda pelos ciumes fraternos,' 
como sucedeu com os filhos de Edipo, emerge vitoriosa. 

Assim ocorre em todos os contos de fadas. A mensagem destas 
estorias e que as dificuldades e envolvimentos edfpicos podem pare- 



cer sem solucao, mas, lutando corajosamente com estas complexidades 
emocionais familiares, podemos conseguir uma vida muito melhor do 
que a dos que nunca se conturbaram com problemas graves. No mito 
so ha uma dificuldade insuperavel e uma derrota; no conto de fadas 
existe um perigo igual, mas ele e superado com exito. Nao ha morte sem 
destruicao, mas uma melhor integracao -simbolizada pela vitoria sobre 
o inimigo ou competidor, e pela felicidade - e ela e a recompensa do 
heroi no final do conto. Para consegui-la, passa por experiencias de 
crescimento comparaveis as experiencias de que a crianca necessita 
quando se desenvolve para a maturidade. Isto da coragem a crianca 
para que nao desanime com as dificuldades que encontra na luta para 
chegar a ser ela mesma. 



"BRANCA DE NEVE" 



"Branca de Neve" e um dos contos de fadas mais conhecidos. 
Sua narrativa remonta a seculos, sob varias formas, em todos os 
paises e Hnguas europeias; dai se disseminou para os outros conti- 
nentes. Freqiientemente intitulava-se apenas "Branca de Neve", em 
bora existam muitas variacoes. * "Branca de Neve e os Sete 
Anoes", como e mais conhecido atualmente, e um titulo expurgado 
que infelizmente enfatiza os anoes que, nao conseguindo desen- 
volver-se para uma humanidade amadurecida, estao permanente- 
mente presos a um nivel pre-edipico (os anoes nao tem pais, nao ca- 
sam e nao tem filhos) e servem apenas para enfatizar os desenvolvi- 
mentos importantes que ocorrem em Branca de Neve. 

Algumas versoes de "Branca de Neve" comecam assim: "Um 
conde e uma condessa passaram por tres montes de neve branca, o 
que fez o conde dizer: "Quisera ter uma filha tao branca como esta 
neve". Pouco depois passaram por tres buracos cheios de sangue 
vermelho, e o conde disse: - Quisera ter uma filha com as faces tao 
vermelhas como este sangue. Finalmente viram tres corvos voan- 
do, quando entao ele desejou uma filha "com os cabelos tao negros 
como os corvos". Continuando o caminho, encontraram uma me- 
nina branca como a neve, rosada como o sangue, e de cabelos tao 



Por exemplo, ha uma versao italiana chamada "La Ragazza di Latte e Sangue" ("A 
Mofa de Leite e Sangue"), que e explicavel pelo fato de que em muitos relatos 
italianos as tres gotas de sangue da rainha nao caem na neve, que e rara na maioria dos 
lugares da Italia, mas no leite, ou num marmore branco ou mesmo queijo branco. 



negros como os corvos: era Branca de Neve. O conde imediatamen- 
te fe-la sentar-se na carruagem e amou-a, mas a condessa nao gos- 
tou e pensou apenas como poderia livrar-se dela. Finalmente dei- 
xou cair as luvas e ordenou a Branca de Neve que as procurasse; 
neste meio tempo o cocheiro deveria partir em grande velocidade. 

Uma versao paralela difere apenas no detalhe do casal pas- 
seando pela floresta e no pedido de que Branca de Neve descesse 
para colher um ramo de lindas rosas que cresciam ali. Quando ela 
desce, a rainha ordena ao cocheiro que prossiga, e abandona Bran- 
ca de Neve. 62 

Nestes relates, conde e condessa ou rei e rainha sao os pais su- 
tilmente disfarcados, e a menina tao admirada pela figura paterna e 
a filha substituta. Os desejos edipicos do pai e da filha, bem como 
os ciiimes que despertam na mae fazendo com que deseje livrar-se 
da filha, sao afirmados de forma mais clara aqui do que nas versoes 
habituais. Atualmente a forma mais difundida da estoria de "Bran- 
ca de Neve" deixa os envolvimentos edipicos a cargo de nossa ima- 
ginacao em vez de forca-los em nossa mente consciente. 63 * 

As dificuldades edipicas, sejam declaradas ou sugeridas, e a 
forma como o individuo soluciona-as sao basicas para o desenrolar 
da sua personalidade e relacoes humanas. Camuflando os predica- 
mentos edipicos, ou intimando sutilmente seus envolvimentos, os 
contos de fadas permitem-nos esbocar nossas proprias conclusoes 
no tempo propicio, para conseguirmos Uma melhor compreensao 
destes problemas. Estorias de fadas ensinam pelo metodo indireto. 
Nas versoes que mencionamos, Branca de Neve nao e filha do con- 
de e da condessa, embora o conde deseje-a e ame-a profundamente 
e a condessa sinta ciiimes dela. Na estoria mais conhecida, a mulher 
mais velha e ciumenta nao e a mae mas a madrasta, e nao se men- 
ciona a pessoa por cujo amor as duas competem. Por isso os proble- 
mas edipicos - fonte do conflito da estoria - ficam a cargo de nossa 
imaginacao. 



Alguns elementos das versoes mais antigas de "Branca de Neve", encontradas em 
"A Jovem Escrava" de Basflio, deixam claro que a perseguicao da heroina deve-se 
aos ciiimes da madrasta, nao so por causa da beleza da menina, mas pelo amor 
real ou imaginario que o marido da madrasta dedica a menina. A menina, cujo 
nome e Lisa, morre temporariamente por causa de um pente que e enterrado em 
seus cabelos. Como Branca de Neve, e enterrada numa caixa de cristal onde conti- 
nua crescendo e o caixao tambem. Depois de sete anos no caixao, seu tio parte. 
Este tio, que e realmente seu pai adotivo, e o unico pai que ele teve, pois a mae en- 
gravidara magicamente com uma folha de osa que engolira. Sua esposa, doida- 
mente enciumada por aquilo que via como o amor do marido por Lisa, retira-a 
do caixao; o pente cai dos cabelos de Lisa, e ela desperta. A madrasta ciumenta 
trans-forma-a em escrava; dai o titulo da estoria. No final, o tio descobre que a 
jovem escrava e Lisa. Restitui-lhe o lugar devido e expulsa a sua esposa que, por 
ciume de seu amor por Lisa, quase a destruira. 



Quando, psicologicamente falando, os pais geram um filho, a 
vinda da crianca e o que faz os dois se tornarem pais, Assim, e a 
crianca que causa os problemas paternos, e, com estes, aparecem os 
dela mesma. Os contos de fadas normalmente comecam quando a 
vida da crianca de certa forma chegou a um impasse. Em "Joao e 
Maria" a presenca das criancas ocasiona labuta para, os pais, e por 
isso, a vida se torna problematica para os filhos. Em "Branca de 
Neve" nao sao dificuldades externas como a pobreza, mas as rela- 
coes entre ela e os pais que criam a situacao problematica. 

Quando a posicao da crianca dentro da famflia torna-se 
problematica para ela ou para os pais, ela comeca o processo de 
luta para escapar da existencia triadica. Com isso, penetra no cami- 
nho desesperadamente solitario de buscar-se a si mesma - uma luta 
na qual os outros servem principalmente de elementos que facilitam 
ou impedem este processo. Em alguns contos de fadas o heroi tern 
de procurar, viajar, e softer varios anos de existencia solitaria antes 
de estar preparado para encontrar, salvar e reunir-se a outra pessoa 
numa relacao que da significado permanente as duas vidas. Em 
"Branca de Neve" sao os anos que passa com os anoes que repre- 
sentam o periodo de dificuldades, de elaboracao dos problemas, seu 
periodo de crescimento. 

Poucos contos de fadas ajudam o ouvinte a distinguir as fases 
principals da infancia de forma nitida como "Branca de Neve" o 
faz. Os primeiros anos, de dependencia pre-edipica absoluta, sao 
mencionados levemente, como ocorre na maioria dos contos de fa- 
das. A estoria trata essencialmente dos conflitos edipicos entre mae 
e filha na infancia e finalmente na adolescencia, dando maior enfase 
ao que constitui uma infancia feliz, e o que e necessario para cres- 
cermos a partir dela. 

A estoria dos Irmaos Grimm comeca assim: "Era uma vez, no 
meio do inverno, quando a neve caia como plumas do ceu, uma rai- 
nha que estava sentada perto de uma janela cuja moldura era de e- 
bano negro. Enquanto costurava olhando para a neve, picou o 
dedo com a agulha e tres gotas de sangue cairam na neve. O verme- 
lho ficou tao lindo sobre a neve branca que ela pensou: - 'Quisera 
uma filha branca como a neve, rosada como o sangue, e de cabelos 
negros como a madeira da janela' -. Pouco depois teve uma filha 
que era branca como a neve, rosada como o sangue, e de cabelos 
negros como o ebano, e que por isso passou a chamar-se Branca de 
Neve. Quando a crianca nasceu, a rainha morreu. Passado um ano 
o rei casou-se novamente..." 

A estoria comeca com a mae de Branca de Neve picando os de- 
dos e as tres gotas de sangue vermelho caindo sobre a neve. Aqui a 
estoria propoe os problemas a resolver: inocencia sexual, brancura, 
contrastada com o desejo sexual, simbolizado pelo sangue verme- 



lho. Os contos de fadas preparam a crianca para aceitar um aconte- 
cimento que seria conturbador: o sangramento sexual, como na 
menstruacao, e posteriormente na relacao sexual quando o hfmem e 
rompido. Ouvindo as primeiras frases de Branca de Neve a crianca 
aprende que uma quantidade pequena de sangue - tres gotas 
(sendo o niimero tres o mais associado no inconsciente com o se- 
xo). 65 - e uma pre-condicao para a concepcao, porque a crianca so 
nasce depois deste, sangramento. Aqui, entao, o sangramento (se- 
xual) esta intimamente ligado ao acontecimento "feliz"; sem expli- 
cacoes detalhadas a crianca aprende que nenhuma crianca - nem 
mesmo ela - poderia nascer sem sangramento. 

Embora saibamos que a mae morreu quando ela nasceu, nada 
de ruim sucede a Branca de Neve durante os primeiros anos, apesar 
da mae ser substituida por uma madrasta. Esta so se transforma 
numa "tipica" madrasta de contos de fadas depois que Branca de 
Neve faz sete anos e comeca a amadurecer. Entao a madrasta come- 
ca a sentir-se ameacada por Branca de Neve e passa a ter chimes. O 
narcisismo da madrasta e demonstrado pela sua busca de confirma- 
cao quanto a beleza no espelho magico muito antes da beleza de 
Branca de Neve eclipsar a dela. 

Quando a rainha consulta o espelho quanto a seu valor - i.e., a 
beleza - repete o tema antigo de Narciso, que so amava a si mesmo, 
de tal forma que foi tragado pelo auto-amor. Os pais narcisistas sao 
os que se sentem mais ameacados pelo crescimento da crianca, pois 
isto significa estar envelhecendo. Enquanto a crian9a e totalmente 
dependente e como se ela fosse uma parte dos pais; nao ameaca o 
narcisismo paterno. Mas quando comeca a amadurecer e atingir 
certa independencia, entao e vivenciada como uma ameaca, como 
sucede em "Branca de Neve 11 

O narcisismo faz parte da configuracao infantil. A crianca deve 
aprender gradualmente a transcender esta forma perigosa de auto- 
envolvimento. A estoria de Branca de Neve adverte sobre as conse- 
qiiencias funestas do narcisismo tanto para os pais como para a 
crianca. O narcisismo de Branca de Neve quase a destroi quando 
ela cede duas vezes as seducoes da rainha que propoe torna-la mais 
bonita, e a rainha e destruida pelo proprio narcisismo. 

Enquanto morava em casa, Branca de Neve nao fazia nada, 
nada nos e dito sobre sua vida antes de ser expulsa. Nem sobre sua 
relacao com o pai, embora seja razoavel aceitar que e a competigao 
por ele que coloca a madrasta (mae) contra a filha. 

O conto de fadas encara o mundo e o que sucede nele de forma 
nao objetiva, mas sob a perspectiva do heroi, que e sempre uma 
pessoa em desenvolvimento. Como o ouvinte se identifica com 
Branca de Neve, enxerga os acontecimentos como ela os ve, e nao 
sao vistos pela rainha. Para a menina, o amor pelo pai e a coisa 



mais natural do mundo, e o mesmo vale para o amor que ele sente 
por ela. A menina nao acha que isso seja um problema - exceto pelo 
fato dele nao ama-la bastante, preferindo-a a todos os demais. 
Por mais que deseje que o pai a ame mais do que a mae, a crianca 
nao aceita que isto produza chimes dela na mae. Mas em nivel pre- 
consciente, a crianca sabe bem o quanto sente chimes quando os 
pais prestam atencao um ao outro, quando ela sente que desejaria 
esta atencao para si. Como a crianca deseja ser amada pelos pais - 
fato bem conhecido, mas que e frequentemente negligenciado na 
discussao da shuacao edipica devido a natureza do problema - e 
muho ameacador para ela imaginar que o amor de um dos pais por 
ela possa causar ciiimes no outro. Quando este ciiime - como no 
caso da rainha em "Branca de Neve" - nao pode ser ignorado, en- 
tao e preciso encontrar alguma outra razao que o explique, o que na 
estoria e atribuido a beleza da menina. 

No cur so normal dos acontecimentos, as relacoes dos pais en- 
tre si nao sao ameacadas pelo amor que um deles, ou ambos, dedi- 
quem a crianca. A menos que as relacoes conjugais sejam ruins, ou 
um dos pais, seja muito narcisista, os ciiimes pela crianca a quern 
um dos pais favorece e pequeno e bem controlado pelo outro pai. 

O assunto e bem diferente para a crianca. Em primeiro lugar, 
ela nao encontra alivio para as dores do ciiime numa relacao boa 
como a que os pais podem ter entre eles. Em segundo lugar, todas 
as criancas tem ciiimes, senao dos pais, entao dos privilegios que 
eles gozam como adultos. Quando o cuidado terno e amoroso do 
pai do mesmo sexo nao e bastante forte para formar lacos poshivos 
mais importantes com a crianca edipica, naturalmente ciumenta, e 
com isso colocar o processo de identificacao trabalhando contra 
esse chime, entao este domina a vida emocionai da crianca. Como 
uma madrasta (mae) narcisista e uma figura inadequada para se rela- 
cionar ou se identificar com Branca de Neve, se esta fosse uma 
crianca real nao poderia deixar de ter intensos ciiimes da mae e de 
todas suas vantagens e poderes. 

Se uma crianca nao pode se permhir a sentir ciiimes dos pais 
(isto e muito ameacador para sua seguranca), projeta seus senti- 
mentos neles. Entao "Eu tenho ciiimes de todas as vantagens e 
prerrogativas de Mamae" transforma-se no pensamento: "Mamae 
tem ciiimes de mim". O sentimento de inferioridade e transformado 
defensivamente num sentimento de superioridade. 

O adolescente pre-piibere ou o filho adolescente pode dizer-se: 
"Nao estou competindo com meus pais, ja sou melhor do que eles; 
sao eles que estao competindo comigo." Infelizmente, ha tambem 
pais que tentam convencer os filhos adolescentes de que sao supe- 
riores a eles - o que os pais podem ser sob certos aspectos, mas a 
bem do sentimento de seguranga do filho e das capacidades dele, 



deveriam guardar esta ideia para si. Ainda pior, ha pais que tentam provar 
que sao tab bons quanto o filho adolescente sob todos os aspectos, o pai que 
tenta competir com a forca adolescente e as proezas sexuais do filho; a mae 
que, pela aparencia, roupas e comportamento, tenta ser tab atraentemente 
jovem como a filha. A historia antiga de contos como "Branca de Neve" 
sugere que isso e um fenomeno muito antigo. Mas a competicao entre os 
pais e o filho torna a vida insuportavel para todos. Sob essas condicSes a 
crianca deseja libertar-se e livrar-se do pai, que a forca a competir ou a 
submeter-se. O desejo de livrar-se dos pais suscita uma culpa grande, por 
justificada que seja a situacab quando encarada objetivamente. Por isso. 
numa reversao que elimina o sentimento de culpa, esse desejo tambem e 
projetado nos pais. Assim, nos contos de fadas sao os pais que tentam 
livrar-se dos filhos, como em "Branca de Neve". 

Em "Branca de Neve", como em "Chapeuzinho Vermelho", sempre 
aparece um homem que pode ser encarado como uma representacao incons- 
ciente do pai — o cacador que recebe ordens de matar Branca de Neve, mas 
em vez disso salva-a. Quem senao um pai substituto poderia aparentemente 
aquiescer ao domfnio da madrasta e, no entanto, pelo bem da crianca, ousai 
contrariar a vontade da rainha? E o que a menina edipica ou adolescente deseja 
acreditar sobre o pai: que, mesmo que ele fizesse o que a mae lhe ordena, tomam 
o partido da filha se fosse livre, como o fez. 

Por que as figuras masculinas sao projetadas com tanta freqiiencia no 
papel de cacadores nos contos de fadas? Embora a caca tenha sido uma 
ocupacao tipicamente masculina quando as estorias de fadas comecaram a 
existir, esta e uma explicacao muito facil para o fato. Nessa epoca os i 
prfncipes e princesas eram tab raros quanto hoje, mas aparecem com fartura 
nos contos. Mas quando e onde essas estorias se originaram, a caca era um 
privilegio aristocratico, o que fornece uma boa razao para se ver o cacador 
como uma figura importante, a semelhanca do pai. 

De fato, os cacadores aparecem freqiientemente nos contos porque se 
prestam bem para projecSes. Toda crianca deseja algumas vezes ser um 
prfncipe ou uma princesa — e as vezes, no inconsciente, acredita que e 
apenas estando temporariamente rebaixada pelas circunstancias. Ha tantos 
reis e rainhas nos contos de fadas porque a posicao deles significa um poder 
absoluto, como o que os pais parecem possuir sobre o filho. Por isso a realeza 
nos contos de fadas representa projecSes da imaginacao infantil, bem como 
o cacador. 

A pronta aceitacao da figura do cacador como uma imagem 
adequada para uma figura paterna forte e protetora — em oposicab a 
muitos pais inexpressivos como o de "Joao e Maria" — deve estar 



relacionada com associacoes que se ligam a esta figura. No incons- 
ciente o cacador e visto como sfmbolo de protecao. Em conexao 
com isto devemos considerar as fobias de animais dos quais nenhu- 
ma crianca esta inteiramente livre. Nos sonhos e devaneios a crian- 
ca sente-se ameacada e perseguida por animais ferozes, invencoes 
de seu medo e culpa. Sente que so o cacador pode afugentar estes 
animais ameacadores, mante-los permanentemente a distancia. Por 
conseguinte, o cacador nos contos nao e uma figura que mata bi- 
chos amistosos, mas que domina, controla e subjuga os animais sel- 
vagens e ferozes. Num mvel mais prof undo, representa aquele que 
subjuga as tendencias animais, associais, e violentas, no homem. 
Como procura, segue a pista, e derrota o que encaramos como as- 
pectos mais baixos do homem - o lobo - o cacador e uma figura 
eminentemente protetora que pode realmente salvar-nos dos peri- 
gos de nossas emocoes violentas e das dos outros. 

Em "Branca de Neve" a luta edipica da menina piibere nao e 
reprimida, mas se concretiza ao redor da mae como competidora. 
Na estoria de Branca de Neve, o pai-cacador nao consegue uma po- 
sicao forte e definida. Nem cumpre seu dever para a rainha, nem 
sua obrigacao moral com Branca de Neve, ou seja, de dar-lhe segu- 
ranca e protecao. Nao a mata imediatamente, mas abandona-a na 
floresta, esperando que seja morta pelos animais ferozes. O cacador 
tenta satisfazer a mae, executando aparentemente suas ordens, e a 
menina, simplesmente nao a matando. Raiva e odio duradouros em 
relacao a mae, sao as consequencias da ambivalencia paterna, que 
em Branca de Neve sao projetadas na rainha malvada, que, por is- 
so, continua reaparecendo na sua vida. 

Um pai fraco pouco serve a Branca de Neve, como tambem 
ocorre com Joao e Maria. O aparecimento frequente destas figuras 
nos contos de fadas sugere que maridos dominados pelas esposas 
nao constituem uma novidade neste mundo. Mais exatamente, sao 
estes pais que criam dificuldades insuperaveis para a crianca ou nao 
conseguem ajudar a resolve-las. Este e outro exemplo das mensa- 
gens importantes que os contos transmitem aos pais. 

Por que a mae e abertamente rejeitadora nos contos, enquanto 
o pai frequentemente so e ineficaz e fraco? Isto tem a ver com o que 
a crianca espera dos pais. No esquema nuclear tipico de famuia, e 
dever do pai proteger o filho contra os perigos do mundo exterior, e 
tambem contra os que se originam das tendencias associais da pro- 
pria crianfa. A mae deve prover os cuidados da crianga e as satisfa- 
coes gerais das necessidades fisicas imediatas que esta requer para 
sua sobrevivencia. Por conseguinte, se a mae nao o consegue, a vida 
dos filhos fica em risco, como sucede em "Joao e Maria" quando a 
mae insite em que devem se livrar das crianfas. Se o pai, por nature- 
za, nao enfrenta suas obrigacSes, a vida da crianca enquanto tal 



nao corre um perigo direto, embora uma crianca privada da prote- 
cao do pai precise lutar por si da melhor maneira possfvel. Por isso 
Branca de Neve tern de se defender sozinha quando e abandonada 
pelo cacador na floresta. 

So os cuidados amorosos conjugados a um comportamento 
responsavel por parte dos dois pais permite a crianca integrar os 
conflitos edfpicos, Se a crianca e privada de uma dessas coisas por 
um pai ou por ambos, ela nao podera identificar-se com eles. Se a 
menina nao puder formar uma identificacao positiva com a mae. 
fica presa aos conflitos edipicos, e tambem estabelece-se uma re- 
gressao, que sempre ocorre quando a crianca nao consegue atingir 
o proximo estagio mais adiantado de desenvolvimento para o qual 
esta cronologicamente preparada. 

A rainha, que esta fixada a um narcisismo primitivo e bloque- 
da pelo estagio incorporativo oral, e uma pessoa com quem nao e 
possfvel um relacionamento positivo, e ninguem pode se identificar 
com ela. A rainha ordena ao cacador nao so que mate Branca de 
Neve, como tambem que traga os pulmoes e ffgado como prova. 
Quando o cacador traz para a rainha os pulmoes e figado de um 
animal para provar que executara as ordens, "o cozinheiro cozi- 
nhou-os no tempero, e a mulher malvada comeu-os pensando que 
comera os pulmoes e figado de Branca de Neve." De acordo com 
costumes e pensamentos primitivos, adquirimos os poderes e carac- 
teristicas daquilo que comemos. A rainha, com chimes da beleza de 
Branca de Neve, desejava incorporar o encanto da mesma, simboli- 
zado pelos seus orgaos internos. 

Esta nao e a primeira estoria de uma mae ciumenta da sexuali- 
dade florescente da filha, nem e tao raro uma filha acusar mental- 
mente a mae de sentir ciumes. O espelho magico parece falar com a 
voz da filha e nao da mae. A menina pequena acha a mae a mulher 
mais linda do mundo, e e assim que o espelho fala inicialmente com 
a rainha. Mas como a menina mais velha considera-se muito mais 
bonita do, que a mae, isto e o que o espelho diz mais adiante. A mae 
pode se desencorajar quando se compara com a filha num espelho e 
pode pensar: - "Minna filha e mais bonita do que eu". - Mas o es- 
pelho diz: - "Ela e mil vezes mais linda!" - uma afirmativa analoga 
ao exagero do adolescente que faz com que aumente suas vantagens 
e com isto silencie as diividas internas. 

A crianca piibere e ambivalente nos desejos de ser muito me- 
lhor do que o pai do mesmo sexo porque teme que, se isto for ver- 
dade, o pai, ainda muito poderoso, se vingue. E a crianca que teme 
a destruicao devido a sua superioridade imaginaria ou real, e nao o 
pai quem deseja destrui-la. O pai pode softer com ciumes se, por 
seu lado, nao conseguiu identificar-se com o filho de modo positi- 
vo, porque so entao pode sentir um prazer substitutive com as 
reali- 



zacoes da crianca. E essencial que o pai se identifique intensamente 
com o filho do mesmo sexo para que a identificacao deste com ele 
tenha exito. 

Sempre que os conflitos edipicos sao revividos na puberdade, a 
crianca acha a vida familiar insuportavel devido aos seus sentimen- 
tos ambivalentes violentos. Para escapar do turbilhao interno, so- 
nha em ser filho de outros pais melhores com quem nao teria ne- 
nhuma destas dificuldades psicologicas. Algumas criancas vao 
alem, fantasiando e na realidade fugindo em busca deste lar ideal. 
Os contos de fadas, todavia, ensinam implicitamente a crianca que 
este lar so existe num pais imaginario e que, quando o encontramos, 
frequentemente se revela insatisfatorio. E o que acontece com Bran- 
ca de Neve e com Joao e Maria. A experiencia de Branca de Neve 
numa casa fora do lar e menos assustadora do que a de Joao e Ma- 
ria, mas tambem nao funciona bem. Os anoes sao incapazes de pro- 
tege-la e a mae continua tendo poder sobre ela, poder que Branca 
de Neve nao pode impedir de reconhecer quando permite que a rai- 
nha (sob varios disfarces) entre na casa, apesar dos conselhos dos 
anoes para que se prevenisse contra os truques da rainha e nao dei- 
xasse ninguem entrar. 

Nao podemos nos libertar do impacto dos pais e dos sentimen- 
tos que temos por eles, fugindo de casa - embora esse pareca o ca- 
minho mais facil. So conseguimos a independencia elaborando nos- 
sos conflitos internos, que as criancas tentam normalmente projetar 
nos pais. De initio a crianca gostaria de poder fugir do trabalho 
difitil da integracao que, como mostra a estoria de Branca de Neve, 
envolve grandes perigos. Por algum tempo parece possivel escapar 
desta tarefa. Branca de Neve leva uma existencia pacifica durante 
algum tempo, e sob a orientacao dos anoes transforma-se de crianca 
incapaz de lidar com as dificuldades do mundo, numa garota que 
aprende a trabalhar bem, e gosta disso. E o que os anoes solicitam 
dela para que viva com eles; pode ficar, e nao lhe faltara nada se 
"voce tomar conta da casa, cozinhar, arrumar as camas, lavar, cos- 
turar e remendar, e conservar tudo limpo e organizado". Branca de 
Neve torna-se uma dona-de-casa, como sucede com muitas meni- 
nas que, quando a mae esta fora, tomam conta direito do pai e da 
casa, e ate mesmo dos irmaos. 

Mesmo antes de encontrar os anoes, Branca de Neve demons- 
tra que pode controlar os anseios orais, ainda que estes sejam gran- 
des. Na casa dos anoes, embora faminta, come apenas um pouqui- 
nho de cada um dos sete pratos e bebe somente um bocadinho de 
cada um dos sete copos, para nao tirar muito de ninguem. (Bem di- 
ferente de Joao e Maria, criancas fixadas oralmente que devoram, 
com voracidade e sem respeito, a casa de gengibre.) 



Depois de satisfazer a fome, Branca de Neve experimenta as 
sete caminhas, mas uma e comprida demais, outra muito curta, ate 
que no final adormece na setima cama. Ela sabe que todas as camas 
pertencem a outras pessoas, e que seus donos desejarao dormir ne- 
las, embora Branca de Neve esteja deitada em uma delas. A explo- 
racao das camas sugere uma leve consciencia dos riscos, e ela tenta 
instalar-se numa cama que nao envolva nenhum. E tem razao. Os 
anoes quando chegam se enamoram da sua beleza, e o setimo anao, 
em cuja cama ela esta dormindo, nao reclama, e, em vez disso, 
"dorme com seus companheiros, uma hora na cama de cada um. 
ate a noite passar." 

Devido ao enfoque habitual sobre a inocencia de Branca ce 
Neve, parece ultrajante a nocao dela ter-se arriscado subconscien- 
temente a dormir na cama com um homem. Mas Branca de 
Neve mostra, quando se deixa tentar tres vezes pela rainha disfarca 
da que, como a maioria dos humanos - e, acima de tudo, dos ado 
lescentes - cede facilmente a tentacao. Todavia, a incapacidade de 
Branca de Neve em resistir a tentacao torna-a mais atraente e hu 
mana, sem que o ouvinte tenha consciencia disso. Por outro lado, 
seu comportamento controlado ao comer e beber, e quando resiste 
a deitar-se numa cama que nao seja exata para que ela mostra que 
tambem ja aprendeu a controlar um pouco os impulsos do id e a 
submete-los as exigencias do superego. Vemos tambem que seu ego 
amadureceu, pois agora trabalha bastante e bem, e compartilha as 
coisas com os outros. 

Os anoes - homens pequenos - tem conotacoes diferentes 
em varios contos de fadas. 66 Como as proprias fadas, eles podem 
ser bons ou malvados; em "Branca de Neve" sao do tipo que ajuda 
os outros. A primeira coisa que sabemos sobre eles e que voltaram 
para casa depois de trabalharem nas montanhas como mineiros. 
Como todos os anoes, mesmo os desagradaveis, sao trabalhadores e 
espertos em seus negocios. O trabalho e a essentia de suas vidas 
nao tem descanso ou recreacao. Embora os anoes fiquem imediata- 
mente impressionados pela beleza de Branca de Neve e comovidos 
com sua desgraca, deixam logo claro que o preco de viver com eles e 
comprometer-se num trabalho consciencioso. Os sete anoes suge-rem 
os sete dias da semana - dias cheios de trabalho. Se quiser cres-cer 
bem, Branca de Neve deve transformar o seu mundo em um 
mundo de trabalho; este aspecto de sua estada com os anoes e facil- 
mente compreensivel. 

Outros significados historicos dos anoes podem servir a uma 
melhor explicacao. Os contos e lendas europeias frequentemente 
eram residuos de temas religiosos cristaos nao aceitos, porque a 
Cristandade nao tolerava as tendencias pagas sob forma aberta. De 
certo modo, a beleza perfeita de Branca de Neve parece remota- 



mente derivada do sol; seu nome sugere a brancura e a pureza da 
luz forte. De acordo com os antigos, sete planetas circundam o sol, 
dai os sete anoes. Anoes ou gnomos, no folclore teutonico, sao tra- 
balhadores da terra, extraindo metais, dos quais so sete eram co- 
nhecidos nos tempos antigos - outra razao destes mineiros serem 
sete. E cada um dos sete metais estava relacionado a um dos sete 
planetas na filosofia natural antiga (o ouro ao sol, a prata a lua, 
etc.) 

Estas conotacoes nao estao disponiveis para a crianca moderna. 
Mas os anoes evocam outras associacoes inconscientes. Nao ha 
mulheres anas. Todas as fadas sao mulheres, os magos sao a contra- 
partida masculina, e ha bruxos e bruxas, feiticeiros e feiticeiras. Por 
isso, os anoes sao eminentemente homens, mas homens que ficaram 
bloqueados no desenvolvimento. Estes "homenzinhos" de corpos 
atarracados e trabalhando na mineracao - penetram habilidosa- 
mente em cavidades escuras - sugerem conotacoes falicas. De certo 
nao sao homens em qualquer sentido sexual - seu modo de vida e o , 
interesse em bens materials com exclusao do amor sugerem uma 
existencia pre-edipica. * 

A primeira vista pode parecer estranho identificar uma figura 
que simboliza uma existencia falica com uma representacao tam- 
bem da infancia antes da puberdade, um periodo durante o qual to- 
das as formas de sexualidade estao relativamente adormecidas. Mas 
os an5es estao livres de conflitos internos, e nao desejam ultrapas- 
sar a existencia falica para chegar a um relacionamento intimo. Es- 
tao satisfeitos com suas atividades; a vida deles e um cfrculo de tra- 
balho imutavel no interior da terra, como os planetas circulam in- 
terminavelmente por um caminho imutavel no ceu. Esta falta de 
modificacoes e ausencia de desejo por ela faz a existencia deles ser 
comparavel a da crian9a pre-piibere. Por esta razao os anoes nao 
entendem nem simpatizam com as pressoes internas que tornam 
impossivel para Branca de Neve resistir as tentacoes da rainha. Os 



* Os anoes simbolizam uma forma de existencia imatura e pre-individual que Bran- 
ca de Neve deve transcender. Por isso, o fato de dar um nome proprio e uma per- 
sonalidade individual a cada um - como fez Walt Disney no seu filme - quando no 
conto de fadas todos sao identicos, interfere seriamente na compreensao incons- 
ciente deste simbolismo. Estes acrescimos prejudiciais aos contos de fadas, que 
aparentemente aumentam o interesse humano, podem na verdade destrui-los pois 
tornam dificil captar o significado profundo e correto da estoria. Os poetas enten- 
dem o significado dos personagens dos contos de fadas melhor do que um cineasta 
e do que os que seguem sua direcao quando contam a estoria novamente. O relato 
poetico de "Branca de Neve", escrito por Anne Sexton sugere a natureza falica 
destes personagens, pois refere-se a eles como "os anoes, estes cachorros quentes e 
pequenininhos" 



conflitos nos deixam insatisfeitos com nossa maneira atual de vida e 
por isso nos induzem a encontrar outras solucoes; se nao os tivesse- 
mos, nunca correnamos os riscos que envolvem passar para uma 
forma de viver diferente e mais aprimorada. 

O periodo pre-adolescente pacifico que Branca de Neve vive 
entre os anoes antes da rainha voltar a perturba-la da-lhe forcas 
para passar a adolescencia. Assim, entra novamente num periodo 
de problemas - nao mais como uma crianca que sofre passivamente 
o que a mae lhe inflige, mas como uma pessoa que deve participar e 
se responsabilizar pelo que acontece com sua vida. 

As relacoes entre Branca de Neve e a rainha simbolizam algu- 
mas dificuldades graves que ocorrem entre mae e filha. Mas sao 
tambem projecoes, em figuras separadas, das tendencias incompati- 
veis dentro de uma pessoa. Frequentemente estas contradicoes in- 
ternas originam-se no relacionamento da crianca com os pais. Por 
isso, no conto de fadas, a projecao de um dos lados do conflito in- 
terno numa figura parental tambem representa uma verdade histo- 
rical e onde ele se originou. Isto e sugerido quando a vida calma e 
sem acontecimentos que Branca de Neve leva com os anoes se in- 
terrompe. 

Quase destruida pelos conflitos pubertals iniciais e pela compe 
ticao com a madrasta, Branca de Neve tenta escapar para um perio 
do de latencia livre de conflitos, quando o sexo esta adormecido e o 
turbilhao da adolescencia pode ser visto. Mas o tempo ou o desen 
volvimento humano nao permanecem estaticos, e uma volta a la 
tencia para escapar dos problemas da adolescencia nao tem exito. 
Quando Branca de Neve se torna uma adolescente, comeca a expe- 
rimentar desejos sexuais que estavam reprimidos e adormecidos du 
rante o periodo anterior. Com isto, a madrasta, que representa os 
elementos negados conscientemente no conflito interno de Branca 
de Neve, reaparece no cenario, e despedaca a paz interna da mes 
ma. 

A presteza com que Branca de Neve cede repetidamente a ten- 
tacao da madrasta, apesar das advertencias dos anoes, mostram 
como as tentacoes da madrasta se aproximam dos desejos internos 
de Branca de Neve. Os conselhos dos anoes para que nao deixe nin- 
guem entrar em casa - ou, simbolicamente, dentro do interior de 
Branca de Neve - nao adiantam nada. (Os anoes podem aconselhar 
facilmente contra os perigos da adolescencia porque, estando fixa- 
dos no estagio falico de desenvolvimento, nao estao sujeitos a eles). 
Os altos e baixos dos conflitos do adolescente sao simbolizados pe- 
Ias duas tentacoes por que passa Branca de Neve, com risco, e sendo 
salva por uma volta a existencia previa, a da latencia. A terceira ex- 
periencia de tentafao finalmente acaba com os esforcos de Branca 



de Neve voltar a imaturidade quando encontra dificuldades adoles- 
centes. 

Embora nao saibamos quanto tempo ela viveu com os anoes 
antes da madrasta reaparecer em sua vida, e a atracao dos cintos de 
fitas que faz Branca de Neve deixar a rainha, disfarcada de vendedora, 
entrar na residencia dos anoes. Isto deixa claro que ela ja e uma 
adolescente bem desenvolvida, e, de acordo com a moda dos tem- 
pos antigos, precisa e tem interesse nas fitas. A madrasta aperta o 
cinto com tanta forca que Branca de Neve cai desmaiada, como se 
estivesse morta. * 

Ora, se o proposito da rainha fosse matar Branca de Neve, po- 
deria faze-lo facilmente neste momento. Mas se seu objetivo era im- 
pedir a filha de supera-la, bastava reduzi-la a imobilidade. A rainha 
entao, representa a mae que temporariamente consegue manter o 
predominio parando o desenvolvimento da filha. Em outro nfvel, o 
significado deste episodio e sugerir os conflitos de Branca de Neve 
quanto ao desejo adolescente de estar bem enfeitada porque isto a 
torna sexualmente atraente. Seu desmaio simboliza que foi esmaga- 
da pelo conflito entre os desejos sexuais e a ansiedade quanto a eles. 
Como e a propria vaidade de Branca de Neve que faz com que deixe 
a rainha colocar-lhe o cinto, ela e a madrasta vaidosa tem muito em 
comum. Parece que os conflitos e desejos adolescentes de Branca de 
Neve sao sua rufna. Mas o conto de fadas vai mais alem, e continua 
ensinando a crianca uma licao ainda mais significativa: sem ter ex- 
perimentado e dominado os perigos que surgem com o crescimento, 
Branca de Neve nunca se uniria ao principe. 

Na volta do trabalho, os anoes encontram Branca de Neve in- 
consciente e retiram-lhe o cinto. Ela volta a si e retrai-se tempora- 
riamente para a latencia. Os anoes advertem-na novamente, e de 
modo mais serio contra os truques da rainha malvada - isto e, con- 
tra as tentacoes do sexo. Mas os desejos de Branca de Neve sao 
muito fortes. Quando a rainha, disfarcada de velha, oferece-se para 
arrumar o penteado de Branca de Neve dizendo: - "Vou pentea-la 
convenientemente de uma vez" - Branca de Neve novamente e se- 
duzida e deixa que ela entre. As intencoes conscientes de Branca de 
Neve sao subjugadas pelo desejo de ter um lindo penteado, e seu de- 
sejo inconsciente e ser sexualmente atraente. Mais uma vez este de- 
sejo e "venenoso" para Branca de Neve no seu estado adolescente 
imaturo, e ela cai desacordada. Novamente os anoes a salvam. Da 



Dependendo dos costumes da epoca ou do lugar, nao e um cinto de fitas que tenta 
Branca de Neve mas alguma outra peca de vestuario - em algumas versoes e uma 
blusa ou um manto que a rainha aperta tanto em volta de Branca de Neve que esta 
desmaia. 



terceira vez em que cede a tentacao, come a maca fatidica que a rai- 
nha, vestida de camponesa, lhe entrega. Os anoes nao podem mais 
ajuda-la porque a regressao da adolescencia para a latencia deixou 
de ser a solucao para Branca de Neve. 

Em muitos mitos e contos de fadas, a maca representa o amor 
e o sexo, nos seus aspectos benevolentes e perigosos. Uma maca. 
dada a Afrodite, deusa do amor, mostrando que ela era a preferida 
dentre as deusas, levou a Guerra de Troia. A maca Biblica seduziu 
o homem e fe-lo renunciar a inocencia para conseguir conhecimen- 
to e sexualidade. Foi Eva quem foi tentada pelo macho, representado 
pela cobra, mas nem mesmo esta p6de fazer tudo sozinha - precisou 
da maca, que na iconografia religiosa tambem simboliza o peito 
materno. No peito materno, todos tivemos uma atracao inicial para 
formar uma relacao, e encontrar satisfacao nisso. Em Branca de 
Neve, mae e filha dividem a maca. Esta simboliza algo que tem em 
comum e que vai mais a fundo do que os chimes mutuos - os desejos 
sexuais maduros de ambas. 

Para veneer as suspeitas de Branca de Neve, a rainha divide a 
maca no meio, comendo aparte branca, enquanto Branca de Neve 
aceita a metade vermelha, "envenenada". Repetidamente falamos 
da natureza dupla de Branca de Neve: era branca como a neve, e 
vermelha como o sangue - isto e, tinha tanto aspectos assexuais 
como eroticos. Quando come a parte vermelha (erotica) da maca 
termina sua "inocencia". Os anoes, companheiros de sua latencia, 
nao podem mais ressuscita-la; Branca de Neve fez sua escolha, tao 
necessaria quanta fatidica. O vermelho da maca evoca associacoes 
sexuais, como as tres gotas de sangue que precederam o nascimento 
de Branca de Neve, e tambem a menstruacao, um acontecimento 
que marca o comeco da maturidade sexual. 

Comendo a parte vermelha da maca, a crianca em Branca de 
Neve morre, e e colocada num caixao transparente feito de vidro. 
Ali permanece por muito tempo. Os anoes, e tambem tres passaros 
vao visita-la: primeiro uma coruja, depois um corvo, e por fim uma 
pomba. A coruja simboliza a sabedoria; o corvo - como no deus 
Teutonico, o corvo de Odin - provavelmente a consciencia madura 
e a pomba representa tradicionalmente o amor. Estes passaros su- 
gerem que o sono mortal de Branca de Neve no caixao e um perio- 
do de gestacao, seu periodo final de preparacao para a maturida- 
de. * 



Este periodo de inercia tambem explica o nome de Branca de Neve, que frisa ape- 
nas uma das tres cores responsaveis por sua beleza. O Branco frequentemente sim- 
boliza a pureza, a inocencia, o espiritual. Mas enfatizando a conexao com a neve, 
passa a simbolizar tambem a inercia. Quando a neve cobre a terra, a vida parece 



A estoria de Branca de Neve ensina que alcancarmos a matu- 
ridade fisica, nao significa absolutamente estarmos preparados in- 
telectual e emocionalmente para a idade adulta, representada pelo 
casamento. Sao necessarios tempo e um crescimento consideravel 
antes que se forme uma nova personalidade mais madura e os con- 
flitos antigos sejam integrados. So entao estamos preparados para 
um parceiro do outro sexo, e para a relacao mtima com ele, que e 
necessaria para a realizacao de uma idade adulta-madura. O parcei- 
ro de Branca de Neve e o principe, que "transporta-a" no caixao - 
o que fez com que ela, tossindo, expulse a maca envenenada e volte 
a viver, pronta para o casamento. Sua tragedia comecou com dese- 
jos orais incorporativos: o desejo da madrasta comer os orgaos in- 
ternos de Branca de Neve. Quando esta expulsa o pedaco de maca 
que a sufocava - o objeto mau que incorporara - marca sua liberda- 
de definitiva da realidade primitiva, que representa todas suas fixa- 
coes imaturas. 

Como Branca de Neve, toda crianca no seu desenvolvimento 
deve repetir a historia do Homem, real ou imaginada. Todos somos 
expulsos um dia do paraiso original da infancia, quando todos nos- 
sos desejos pareciam ser satisfeitos sem esforcos de nossa parte. A 
aprendizagem sobre o bem e o mal - obter conhecimento - parece 
dividir nossa personalidade ao meio: o caos vermelho de emocoes 
desgovernadas, o id; e a pureza branca de nossa consciencia, o su- 
perego. A medida que crescemos vacilamos entre o turbilhao do 
primeiro e a rigidez do segundo (o cinto apertado, e a imobilidade 
forcada pelo caixao). A idade adulta so pode ser alcancada quando 
estas contradicoes internas sao resolvidas e conseguimos um novo 
despertar do ego maduro, onde o vermelho e o branco coexistem 
harmoniosamente. 

Mas, antes que a vida "feliz" possa comecar, temos que colo- 
car os aspectos maus e destrutivos de nossa personalidade sob nos- 
so controle. A bruxa, em Joao e Maria, e castigada por seus desejos 
canibalistas, sendo queimada no fogao. Em "Branca de Neve" a 
rainha vaidosa, ciumenta e destrutiva e forfada a calcar sapatos de 
ferro em brasa, com os quais tem que dancar ate morrer. O ciiime 
sexual incontrolavel, que tenta arruinar os outros, se destroi a si 
mesmo - simbolizado nao so pelos sapatos de ferro em brasa mas 



estancar, como sucede com a de Branca de Neve quando esta deitada no caixao. O 
fato de ela comer a maca vermelha foi prematuro; ela ultrapassou as proprias for- 
cas. Experimentar a sexualidade cedo, tambem, adverte a estoria, nao leva a nada 
de bom. Mas quando se segue um periodo prolongado de inercia, entao a menina 
pode recuperar-se inteiramente da sua experiencia prematura, e por conseguinte 
destrutiva, com a sexualidade. 



pela morte que causam, dancando com eles. Simbolicamente, a es- 
toria diz que a paixao descontrolada deve ser refreada ou sera a rui- 
na da propria pessoa. So a morte da rainha ciumenta (a eliminacao 
de toda a turbulencia interna e externa) pode contribuir para um 
mundo feliz. 

Muitos herois de contos de fadas, num ponto crucial de seu de- 
senvolvimento, caem num sono profundo ou renascem. Cada novo 
despertar ou renascimento simboliza a conquista de um estado mais 
adiantado de maturidade e compreensao. E uma das formas do 
conto de fadas estimular o desejo de um sentido mais elevado na vi- 
da: uma consciencia mais profunda, mais autoconhecimento, e 
maior maturidade. O longo periodo de inatividade antes do desper- 
tar faz o ouvinte perceber - sem verbaliza-lo conscientemente - que 
este renascimento requer um tempo de descanso e concentracao 
para ambos os sexos. 

A mudanca significa a necessidade de abandonarmos algo que 
ate entao apreciavamos, como a existencia de Branca de Neve antes 
da rainha sentir chimes, ou sua boa vida com os anoes - experien- 
cias dificeis e dolorosas de crescimento que nao podem ser evitadas. 
Estas estorias tambem convencem o ouvinte de que nao precisa ter 
medo de abandonar sua posicao infantil de depender dos outros, 
porque depois de esforcos perigosos do periodo transicional, ele 
emergira num piano melhor e mais elevado, entrando numa exis- 
tencia mais rica e feliz. Os que relutam em arriscar-se nessa trans- 
formacao, como os dois irmaos mais velhos em "As Tres Plumas" 
nunca obtem o reinado. Os que ficam presos ao estagio pre-edipico 
de desenvolvimento como os anoes, nao conhecerao nunca a felici- 
dade do amor e do casamento. E os pais que, como a rainha, atuali- 
zam seus chimes edipicos paternos quase destroem seus filhos e cer- 
tamente se destroem. 



"CACHINHOS DE OURO E OS TRES URSOS" 



Esta estoria nao possui algumas das caracteristicas mais im- 
portantes dos contos de fadas, ja que no final nao existe nem recu- 
peracao nem consolo; nao ha resolucao de conflito, e, por conse- 
guinte, nenhum final feliz. Mas e um conto muito significativo por- 
que lida simbolicamente com alguns dos problemas mais importan- 
tes de desenvolvimento da crianca: a luta com os predicamentos 
edipicos; a busca de identidade; e a rivalidade fraterna. 

Na forma atual esta estoria e de origem recente, embora derive 
de um conto antigo. Sua breve historia exemplifica o desenvolvi- 
mento, no tempo, de um conto admonitorio a medida que ad- 
quire caracteristicas de conto de fadas, tornando-se mais popular e 
significativo. Sua historia demonstra que o aparecimento impresso 
de um conto de fadas nao exclui a sua revisao em edicoes posterio- 
res. Mas, quando*ocorrem alteracoes, as mudancas - em contraste 
com a epoca em que os contos eram perpetuados apenas oralmente 
- refletem mais do que apenas as idiossincrasias pessoais do narra- 
dor. 

A menos que seja um artista criador,, um autor quando reorga- 
niza um conto de fadas para nova impressao raramente se orienta 
por seus sentimentos inconscientes quanto a estoria, e nao tem em 
mente uma crianca especrfica a quem deseje divertir e esclarecer ou 
ajudar num problema aflitivo. Estas modificacoes, em vez disso, 
com frequencia se instituem na base de que o autor considera o que 
o leitor "em geral" deseja. Destinados a satisfazer os desejos ou es- 
criipulos morais de um leitor desconhecido, o conto e renarrado 
sob for mas desgastadas e cheias de lugares comuns. 



Quando a estoria so existe na tradicao oral, e o inconsciente do 
narrador que determina em ampla escala qual estoria ele relata, e o 
que lembra dela. Isso fazendo, ele e motivado nao so pelos senti- 
mentos conscientes e inconscientes quanto a estoria, mas tambem 
pela natureza de seu envolvimento emocional com a crianca a 
quem narra. Em muitas dessas repeticoes orais de uma estoria, por 
muitos anos, por varias pessoas, para ouvintes diferentes, chega-se a 
uma versao tao convincente para o consciente e inconsciente de tantas 
pessoas, que nao parece haver mais modificacoes a serem feitas. Com 
isso, a estoria atingiu sua forma "classica". 

Todos concordam em que a fonte principal de "Cachinhos de 
Ouro" se encontra num antigo conto escoces onde uma raposa 
femea se intromete na casa de tres ursos. 68 Os ursos devoram a invasora 
- um conto admonitorio advertindo-nos a respeitar a propriedade e 
privacidade dos outros. Num livrinho caseiro escrito por Eleanor 
Muir em 1831 como presente de aniversario para um menino, e que so 
foi novamente descoberto em 1951, a intrusa e uma velha zangada. 
Com esta alteracao, seja deliberada, ou por identidade equivocada, ou 
por um ato falho "freudiano", comecou a transicao de um conto 
admonitorio antigo para uma estoria de fadas. Em 1894 divulgou- 
se um outro relato de tradicao oral da estoria, provavelmente bem 
antigo, onde o intruso serve-se de leite, senta-se nas cadeiras e 
descansa nas camas dos ursos que, nesta versao, vivem num castelo 
na floresta. Em ambas as estorias o invasor recebe um serio castigo 
dos ursos que tentam lanca-lo ao fogo, afoga-lo ou joga-lo da torre de 
uma igreja. 

Nao sabemos se Robert Southey, que publicou a estoria pela 
primeira vez em forma impressa em 1837 no livro "0 Medico", estava 
familiarizado com estes contos mais antigos. Mas ele introduziu uma 
modificacao importante, pois pela primeira vez o invasor salta pela 
janela e seu destino futuro nao e conhecido. A estoria termina assim; 
"A mulherzinha saltou fora; e nao sei dizer se ela quebrou o 
pescoco na queda; ou se correu para a floresta e la se perdeu; ou se 
encontrou o caminho para sair da floresta e foi presa por um policial 
por vagabundagem. Mas os Tres Ursos nunca mais a viram" Houve 
uma resposta positiva e imediata a esta versao impressa da estoria. 

Joseph Cundall fez a alteracao seguinte, como explica numa 
dedicatoria de 1849 para o livro "Tesouro de Livros Agraddveis para 
Criangas", que apareceu em 1856. Transformou o invasor numa 
menininha e chamou-a de "Cabelos de Prata" ("Cabelos de Prata" ou 
"Chachinhos de Prata" virou, em 1889 "Cabelos de Ouro", e, fi- 
nalmente, em 1904, "Cachinhos de Ouro"). O conto conseguiu 
grande popularidade, mas so depois de duas outras modificacoes 
importantes. Nos Contos de Mamde Gansa, de 1878, "O Urso 



Grandao", o "Urso Medio" e o "Ursinho Pequenininho" viraram 
"Papai Urso", "Mamae Ursa" e o "Bebe Urso"; e a heroina sim- 
plesmente desaparece pela janela - nao se fala nem se antecipa ne- 
nhum outro final ruim para ela. 

Com a designacao explicita dos ursos de constitufrem uma 
famflia, a estoria inconscientemente se aproximou muito mais da si- 
tuacao edfpica. Aceita-se que uma tragedia projete resultados des- 
trutivos para confiitos edfpicos, mas nao um conto de fadas. A esto- 
ria so se tornou popular porque o resultado ficou a cargo de nossa 
imaginacao. Esta incerteza e aceitavel porque a invasora interfere 
na integracao da constelacao familiar basica, e assim esta ameacan- 
do a seguranca emotional da famflia. De um estranho que invade a 
privacidade e toma posse da propriedade, ela virou alguem que 
bota em perigo a seguranca e bem-estar emocionais da famflia. Es- 
tes esteios psicologicos explicam a siibita popularidade da estoria. 
As falhas relativas de um conto de fadas inventado recentemente 
em comparacao a um conto antigo, narrado muitas vezes, 
aparecem quando fazemos um paralelo entre "Cachinhos de Ouro" 
e "Branca de Neve", de onde tiraram e modificaram alguns deta- 
lhes para melhorar o original de "Os Tres Ursos". Nos dois contos 
uma menina perdida na floresta encontra uma casa acolhedora 
temporariamente abandonada por seus habitantes. Em "Cachinhos 
de Ouro" nao sabemos como ou por que a menina se perdeu na flo- 
resta, por que precisava buscar abrigo, ou onde era seu lar. Nao sa- 
bemos as razoes importantes subjacentes ou declaradas, para o fato 
de estar perdida. * Assim, desde o infcio, "Cachinhos de Ouro" sus- 
cita questoes que permanecem sem resposta, enquanto o maior 
merito de um conto de fadas e o de fornecer respostas, por fantasti- 
cas que sejam aparentemente, mesmo para perguntas das quais nao 
estamos cientes, porque elas so nos perturbam inconscientemente. 

Apesar das vicissitudes historicas que transformaram a intrusa 
de raposa numa velha suja, e depois numa menina atraente, ela e e 



Algumas versoes modernas expurgadas explicam porque Cachinhos esta perdida, 
dizendo que sua mae enviara-a numa tarefa a ser realizada e ela se perdera no ca- 
minho da floresta. Esta adaptacao lembra-nos Chapeuzinho Vermelho e o modo 
como foi enviada pela mae; mas Chapeuzinho nao se perdeu - nao resistiu a tenta- 
cao de sair do caminho conhecido, por isso o que ocorre com Chapeuzinho deve- 
se em grande parte as suas proprias acoes. Joao e Maria, bem como Branca de 
Neve ficam perdidos nao por suas acoes, mas por conta das acoes dos pais. Mes- 
mo uma criancinha sabe que ninguem se perde na floresta sem motivo; por esta ra- 
zao todas as verdadeiras estorias de fadas explicam qual o motivo. Como sugeri- 
mos anteriormente, estar perdido numa floresta e um simbolo antigo da necessida- 
de de nos encontrarmos. Este significado sofre uma grave interferencia se for devido 
ao simples acaso. 



continua sendo uma estranha que nunca se torna uma conhecida. 
Talvez isso tenha se dado porque no comeco do seculo mais e mais. 
pessoas passaram a se sentir como estranhas ao seu meio. Somos le- 
vados a lamentar os ursos cuja privacidade foi invadida, e a lamentar 
a pobre, linda e encantadora "Cachinhos de Ouro", que vem nao 
se sabe de onde e nao tern para onde ir. Nao ha viloes na esto-ria, 
embora o J3ebe Urso fique sem a comida e sua cadeira seja 
quebrada. A diferenca dos anoes, os ursos nao se encantam com a 
beleza de "Cachinhos de Ouro". Nem se comovem com o relato de 
uma desgraca, como sucede com os anoes quando ouvem a estoria 
de Branca de Neve. Cachinhos de Ouro nao tem estoria; sua entrada 
e tao enigmatica quanto sua saida. 

"Branca de Neve" comeca com uma mae que deseja profunda- 
mente uma filha. Mas a mae idealizada da infancia desaparece e e 
substituida por uma madrasta ciumenta que, alem de expulsar 
Branca de Neve de casa, ameaca a vida dela. A necessidade absolu-. 
ta de sobreviver for9a Branca de Neve a correr os perigos da floresta, 
onde aprende a sobreviver por conta propria. O ciume edipico entre 
mae e filha delineia-se de modo claro para a crianca que entende 
intuitivamente os conflitos emocionais e as pressoes internas 
subjacentes a trama. 

O contraste em "Cachinhos de Ouro" esta na diferenca entre a 
familia bem-integrada representada pelos ursos, e o estrangeiro em 
busca de si mesmo. Os ursos felizes e ingenuos nao tem problemas 
de identidade: cada um sabe exatamente sua posicao em relacao aos 
demais membros da familia, fato evidenciado pelos nomes Pai, Mae 
e Bebe Urso. Embora cada um tenha sua individualidade, funcio- 
nam como um conjunto de tres. Cachinhos de Ouro tenta descobrir 
quern ela e, qual o papel adequado a sua pessoa. Branca de Neve e a 
crianca mais velha lutando com uma fase especifica de conflitos edi- 
picos nao resolvidos: a relacao ambivalente com a mae. "Cachinhos 
de Ouro" e a pre-adolescente que tenta lidar com todos os aspectos 
da situacao edipica. 

Isto e simbolizado pelo papel significativo que o niimero tres 
desempenha na estoria. Os tres ursos constituem uma familia feliz, 
onde as coisas andam em unissono, e por isso nao existem problemas 
sexuais ou edipicos para eles. Cada um esta feliz no seu lugar; cada 
um tem cadeira, prato, e cama proprios. Cachinhos de Ouro, ao 
contrario, esta totalmente confusa, sem saber qual dos tres servira 
para ela. Mas no seu comportamento o niimero tres aparece muito 
antes dela encontrar os tres pratos, camas e cadeiras - nos tres es- 
forcos que marcam sua entrada na residencia dos ursos. No relato 
de Southey, a velha "primeiro... olhou pela janela, depois espiou 
pelo buraco da fechadura, e, nao vendo ninguem em casa, levantou 



o trinco da porta." Em algumas versoes posteriores Cachinhos de 
Ouro fez o mesmo; noutras, bate tres vezes na porta antes de entrar. 

Espiar pela janela e pelo buraco da fechadura antes de levantar 
o trinco sugere ansiedade e uma curiosidade avida sobre o que se 
passa atras da porta fechada. Qual a crianca que nao sente curiosi- 
dade quanto ao que os adultos fazem de portas fechadas e que nao 
gostaria de descobri-lo? Que crianca deixaria de gozar de uma au- 
sencia temporaria dos pais, que lhe permite espionar seus segredos? 
Com a substituicao da velha por Cachinhos de Ouro, torna-se mais 
facil associar ao comportamento do personagem a atitude de uma 
crianca que espiona para descobrir os misterios da vida adulta. 

O mimero tres e mistico e frequentemente sagrado, e ja o era. 
muito antes da doutrina sagrada da Santissima Trindade. Sao tres: 
a cobra, Eva e Adao que, de acordo com a Biblia, concorrem para o 
conhecimento carnal. No inconsciente, o mimero tres representa o 
sexo, porque cada sexo tem tres caracteristicas sexuais visiveis: o 
penis e os dois testiculos no homem; a vagina e os dois seios na mu- 
lher. 

O mimero tres representa tambem o sexo no inconsciente, de 
um modo bem diferente, ja que simboliza a situacao edipica com o 
profundo envolvimento de tres pessoas entre si - relacoes que, 
como mostram Branca de Neve e outras estorias, estao coloridas de 
sexualidade. 

A relacao com a mae e a mais importante na vida de todas as 
pessoas; mais do que qualquer outra, ela condiciona o desenvolvi- 
mento inicial da nossa personalidade, afetando em grande escala 
nossa visao futura da vida e de nos mesmos - por exemplo, se sera 
uma visao otimista ou pessimista. * Mas no que se refere a crianca 
nao ha escolha: a mae e a atitude dela com a crianca sao "dadas". 
Da mesma forma, e claro, lhe sao dados pai e irmaos, (e tambem as 
condicoes economicas e sociais da famflia; mas estas so influenciam 
a crianca pequena pelo impacto que tem sobre os pais e sobre o 
comportamento deles para com ela.) 

A crianca comeca a sentir-se uma pessoa,,, um parceiro signifi- 
cante e sigmficativo numa relacao humana, quando principia a re- 
lacionar-se com o pai. So nos tornamos pessoas quando nos defini- 
mos em oposicao a outra pessoa. Como a mae e a primeira e, por 
algum tempo, a unica pessoa na nossa vida, uma autodefinifao ru- 
dimentar se inicia com uma definifao frente a ela. Mas, devido a 



* Erikson diz que estas experiencias determinarao por toda a vida o modo pelo qual 
nos aproximaremos de cada acontecimento - com confianca ou desconfianca. 
Uma atitude basica que molda o desenrolar dos eventos, e o impacto que terao 
sobre nos. 69 



profunda dependencia da mae, a crianca nao pode encaminhar-se 
para a autodefinicao, a menos que conte com uma terceira pessoa. 
Um passo necessario para a independencia e aprender que "Eu posso 
contar com outra pessoa alem de mamae" antes de podermos 
acreditar que podemos lidar com as coisas sem depender de nin- 
guem. Depois da crianca estabelecer um relacionamento intimo 
com outra pessoa, pode sentir que, se preferir mamae a esta outra 
pessoa, essa e uma decisao propria - e nao mais algo acerca do qual 
ela se sente sem liberdade. 

O mimero tres e central em "Cachinhos de Ouro"; refere-se a 
sexo, mas nao em termos de ato sexual. Ao contrario, relaciona-se 
com algo que precede de muito a sexualidade madura: a saber, des- 
cobrir quern somos biologicamente. O mimero tres tambem repre- 
senta as relacoes dentro da famflia nuclear, e os esforcos para nos 
certificarmos de nosso lugar. Assim, o tres simboliza uma busca 
pelo que somos biologicamente (sexualmente), e quern somos em 
relacao as pessoas mais importantes de nossa vida. De modo geral, 
o tres simboliza a busca da identidade pessoal e social. A partir das 
caracteristicas sexuais visiveis e das relacoes com pais e irmaos, a 
crianca deve aprender com o que se identificar a medida que 
cresce, e quem e adequado para tornar-se seu companheiro de vida, 
e, com isso, tambem qual o parceiro sexual. 

Esta busca de identidade tern uma alusao clara em "Cachinhos 
de Ouro", nos tres pratos, cadeiras e camas. A imagem mais direta 
da necessidade de uma busca e a de que algo perdido deve ser en- 
contrado. Se estamos em busca de nos mesmos, entao o simbolo 
mais convincente para isto e o de estarmos perdidos. Nos contos de 
fadas, estar perdido numa floresta nao significa a necessidade de ser 
encontrado, mas e de nos descobrirmos ou nos encontrarmos. 

Cachinhos de Ouro embarca numa viagem de autodescoberta 
que comeca quando tenta espiar dentro da casa dos ursos. Isto evo- 
ca associacoes com o desejo que a crianca tem de descobrir os segre- 
dos dos adultos em geral, e os dos pais em particular. Esta curiosi- 
dade freqiientemente tem muito que ver com a necessidade que ela 
sente de obter conhecimento quanto ao que envolve sua propria se- 
xualidade, mais do que o desejo de saber exatamente o que os pais 
fazem na cama. 

Depois de entrar na casa, Cachinhos de Ouro explora os tres 
conjuntos de objetos - pratos de mingau, cadeiras e camas verifi- 
cando se se ajustam a ela. Experimenta-os sempre na mesma or- 
dem: primeiro o do pai, depois o da mae, e finalmente o do filho. 
Isto parece sugerir que Cachinhos investiga em qual dos dois sexos 
ela se adequa melhor e em que posicao na familia isto sucede: na do 
pai, da mae ou na da crianca. A busca do ego em Cachinhos e a 
procura de seu papel na famflia comeca com a comida, ja que a pri- 



meira experiencia consciente de uma pessoa e a alimentacao, e as 
relacoes com os outros comecam quando e alimentada pela mae. 
Mas a escolha de Cachinhos pelo prato do Papai Urso sugere que de- 
seja ser como ele (homem), ou anseia mais ligar-se a ele. O mesmo 
sucede quando escolhe em primeiro lugar a cadeira e a cama dele, 
embora suas experiencias com o mingau e a cadeira ja devessem ter 
ensinado que o que pertence a ele nao lhe serve. Dificilmente encon- 
tramos um exemplo mais proximo dos desejos edipicos de uma me- 
nina do que a sugestao de que Cachinhos tenta compartilhar cama e 
mesa com uma figura paterna. 

Mas, diz a estoria, seja um desejo de ser homem ou de dormir 
na cama do Pai, isto nao funciona. O mingau do Pai e "muito 
quente" e sua cadeira "muito dura". Por isso, desapontada porque 
a identidade masculina, ou a intimidade com o pai nao lhe servem, 
ou sao muito ameacadoras - podemos nos queimar - e muito duras 
para se lidar com elas, Cachinhos, como qualquer menina que expe- 
rimenta decepcoes edipicas profundas com o pai, volta-se para a re- 
lacao inicial com a mae. Mas isto tambem nao funciona. O que an- 
tes fora uma relacao calorosa agora e muito fria como consolo, (o 
mingau e muito frio) E se a cadeira da mae nao e muito dura, ao 
contrario e demasiado macia; talvez envolva como faz a Mae com a 
crianca, mas Cachinhos certamente nao deseja voltar a isso. 

Quanto as camas, Cachinhos acha a cabeceira do pai muito al- 
ta, e os pes da cama da mae tambem, mostrando que os papeis de 
ambos e a intimidade com eles estao fora de seu alcance. So as coi- 
sas do Bebe Urso servem "exatamente" para ela. Por isso parece 
que nao lhe resta senao o papel de crianca. Mas nao totalmente: 
quando Cachinhos senta-se na cadeira do Bebe Urso que, segundo 
e dito, "Nao era demasiado dura, nem demasiado macia, mas certi- 
nha, o assento saiu, e ela caiu ao chao. " Obviamente ela era maior 
do que a cadeirinha de crianca. A base (assento) na verdade caiu 
fora de sua vida porque nao teve exito na relacao, primeiro, com o 
Pai, e depois, com a Mae. Mas isto so ocorreu quando, depois des- 
tes fracassos, Cachinhos tentou relutantemente voltar a uma exis- 
tencia infantil, semelhante a de um bebe. Para Cachinhos nao ha fi- 
nal feliz - acorda de seu fracasso em descobrir um lugar adequado, 
como de um pesadelo, e foge. 

A estoria de Cachinhos de Ouro ilustra o significado da esco- 
lha dificil que a crianca deve fazer: ser como o pai, como a mae ou 
como uma crianca? Decidir quem deseja ser com respeito as tres po- 
sicoes humanas basicas e de fato uma tremenda batalha psicologi- 
ca, uma provafao que todo o ser humano tem de sofrer. Mas, quan- 
do a crianca ainda nao esta preparada para ocupar um lugar de Pai 
ou de Mae, aceitar apenas a posicao de crianca nao e solucao - ra- 
zao pela qual tres testes nao sao suficientes. Para crescer, devemos 



combinar a percepcao de que ainda somos criancas com um outro 
reconhecimento: o de que temos de ser nos mesmos, algo diferente 
dos pais, ou de sermos simplesmente seus filhos. 

Nos contos de fadas folcloricos, a diferenca dos que for am in- 
ventados, como "Cachinhos de Ouro", as coisas nao terminam de- 
pois de tres esforcos. No final de "Cachinhos de Ouro" nao ha re- 
solucao do problema de identidade, nem autodescoberta, nem uma 
transformacao em pessoa nova e independente. Mas, a experiencia 
de Cachinhos na casa dos ursos pelo menos ensina-lhe que uma re- 
gressao ao infantilismo nao e saida para as dificuldades de cresci- 
mento. O processo de nos tornarmos nos mesmos, sugere a estoria, 
comeca com a organizacao daquilo que sobrevem das nossas rela- 
coes com nossos pais. 

Os ursos em "Cachinhos de Ouro" nao ajudam; ao contrario, 
ficam horrorizados e criticam a menina por tentar caber na cama de 
Papai e tentar tomar o lugar de Mamae. O oposto sucede em "Branca 
de Neve": os anoes em vez de acharem errado Branca de Neve 
provar dos sete pratos e copos, e experimentar as sete camas, admi- 
ram a pequena heroina. Os ursos despertam Cachinhos de Ouro 
com o susto que sentem; os anoes procuram se assegurar de que 
Branca de Neve nao seja perturbada enquanto dorme, mesmo que 
isso lhes traga inconvenientes. Por mais que se encantem com a be- 
leza de Branca de Neve, informam-lhe imediatamente que, se dese- 
jar ficar com eles, tera que cumprir certas obrigacoes: se desejar tor- 
nar-se uma pessoa, tera de agir de modo maduro. Os anoes 
advertem-na dos perigos que o crescimento implica, mas mesmo 
quando Branca de Neve nao segue o conselho, repetidamente aju- 
dam-na a sair das dificuldades. 

Cachinhos de Ouro nao recebe ajuda para os problemas de 
crescimento por parte dos ursos, por isto tudo o que pode fazer e 
fugir, assustada pela propria ousadia, derrotada nos esforcos de en- 
contrar-se. Fugir de uma tarefa dificil de desenvolvimento nao enco- 
raja a crianca para prosseguir o trabalho arduo de resolver, um de 
cada vez, os problemas que o crescimento lhe apresenta. Alem dis- 
so, a estoria de Cachinhos termina sem nenhuma promessa de feli- 
cidade futura para os que resolveram a situacao edipica quando 
criancas, ou novamente quando adolescentes, momento em que es- 
tas antigas dificuldades reaparecem, para serem resolvidas entao de 
modo mais maduro. Cachinhos carece deste aspecto, pois so gran- 
des esperancas quanto ao futuro fornecem a crianca uma coragem 
que a capacite para prosseguir lutando ate conseguir sua egoici- 
dade. 

Apesar das falhas quando comparada a outros contos de fa- 
das, "Cachinhos de Ouro" tern um merito consideravel, senao nao 
teria tido tal popularidade. A estoria lida com as dificuldades de 



conseguir identidade sexual, e os problemas criados pelos desejos 
edipicos e os esforcos para conseguir o amor total, primeiro de um 
pai, e depois do outro. 

"Cachinhos de Ouro" e uma estoria ambigua que depende 
muito da forma como e narrada. O pai que, por razoes proprias, se 
delicia com a ideia de que se deve assustar a crian9a que espia os se- 
gredos dos adultos, contara a estoria com uma enfase diferente cia 
do pai que compreende este desejo da crianca. Certas pessoas pode 
rao simpatizar com as dificuldades de Cachinhos em estar em paz 
com sua identidade feminina; outras, nao. Algumas pessoas sentirao 
mais profundamente a frustracao de Cachinhos quando ela tem de 
aceitar que ainda e uma crianca, mas tambem que deve superar a 
infancia, embora nao o deseje. 

A ambiguidade da estoria permite uma narrativa que enfatize a 
rivalidade fraterna - outro tema principal dela. Neste caso, muito 
depende da forma como se conta o incidente com a cadeira quebra- 
da. Pode-se conta-lo com simpatia pelo choque de Cachinhos quan- 
do a cadeira, que parecia tao adequada, se quebra subitamente; ou, 
de forma oposta, rindo da queda de Cachinhos ou do fato dela ter 
quebrado a cadeira do Bebe Urso. 

Quando se conta a estoria da perspectiva do Bebe Urso, Cachi- 
nhos e a intrusa que subitamente surge nao se sabe de onde, como 
sucede com o cacula, e usurpa - ou tenta faze-lo - um lugar na 
famflia que, para Bebe Urso, estava completa sem ela. Esta intrusa 
desagradavel rouba a comida, estraga sua cadeira, e ate tenta tirar- 
lhe a cama - e, por extensao, tomar seu lugar no amor dos pais. Por 
isso, compreende-se que tenha sido a voz de Bebe Urso (e nao a dos 
pais) que "era tao aguda, e penetrante, que acordou-a imediata- 
mente. Precipitou-se e correu para a janela". E o Bebe Urso - a 
crianca - que deseja livrar-se da recem-chegada, deseja que ela volte 
para o lugar de onde veio, e nao ve-la "nunca mais". Assim a esto- 
ria da corpo, na imaginacao, aos medos e desejos que sente uma 
crianca quanto a entrada de um novo filho, imaginario ou real, na 
famflia. 

Se, visto da perspectiva de Cachinhos, o Bebe Urso e o irmao, 
entao podemos compreender seu desejo de tirar sua comida, des- 
truir seu brinquedo (a cadeira) e ocupar sua cama para que ele nao 
ocupe mais nenhum lugar na famflia. Interpretada assim, a estoria 
vira novamente um conto admonitorio, agora advertindo para nao 
cedermos a rivalidade fraterna num grau em que seremos levados a 
agir destrutivamente contra as posses do irmao. Se o fizermos, po- 
deremos acabar abandonados no frio, sem ter para onde ir. 

A grande popularidade de "Cachinhos de Ouro" entre as 
criancas e adultos deriva parcialmente de seus miiltiplos significa- 
dos em varios niveis diferentes. A criancinha pode responder princi- 



palmente ao tema da rivalidade fraterna, encantada com o fato de 
Cachinhos ter de voltar para o lugar de onde veio, como muitas 
criancinhas desejariam que acontecesse com o novo bebe. Uma 
crianca mais velha ficara fascinada com as tentativas de Cachinhos 
experimentar os papeis dos adultos. As criancas gostarao de ver Ca- 
chinhos espiando e entrando na casa; alguns adultos poderao gos- 
tar de lembrar a seus filhos que Cachinhos foi expulsa por isto. 

A estoria e particularmente apropriada porque retrata o es- 
trangeiro, Cachinhos, de forma encantadora. Isto atrai algumas 
pessoas, como outras sao atraidas pelo fato de os ursos vencerem. 
Assim, seja porque nos sintamos como estranhos ou como alguem 
que pertence ao grupo, a estoria e igualmente encantadora. A mu- 
danca do tftulo com o correr dos tempos mostra como uma estoria 
que protege a propriedade e os direitos psicologicos dos pertencen- 
tes ao grupo - os ursos - passou a concentrar a atencao sobre o es- 
trangeiro. Antes entitulava-se "Os Tres Ursos" e agora e conhecida 
como "Cachinhos de Ouro". Alem disso, a ambiguidade da estoria, 
que esta tao de acordo com a epoca, pode explicar tambem sua po- 
pularidade, enquanto as solucoes nitidas do conto de fadas tradi- 
cional parecem indicar uma epoca mais feliz onde se achava que as 
coisas podiam ter solucoes definidas. 

Um aspecto mais importante ainda e a maior atracao da esto- 
ria, que, ao mesmo tempo constitui sua maior fraqueza. Em todas 
as epocas, a fuga dos problemas - o que no inconsciente significa 
nega-los ou reprimi-los - sempre pareceu a saida mais facil quando 
confrontados com situacoes que sao aparentemente muito dificeis 
ou sem solucao. Cachinhos nos deixa com este tipo de solucao. Os 
ursos parecem nao se comover com seu aparecimento nem como 
seu siibito desaparecimento. Agem como se nada tivesse aconteci- 
do, como se tudo fosse apenas um interludio sem consequencias; 
tudo se resolve pelo salto que ela da para fora da janela. No que 
concerne a Cachinhos, a fuga sugere que nao e necessaria nenhuma 
solucao dos predicamentos edipicos nem da rivalidade fraterna. Ao 
contrario do que acontece nos contos de fadas tradicionais, a im- 
pressao e que a experiencia de Cachinhos na casa dos ursos pouco 
modificou sua vida ou a da famflia de ursos; nao se ouve mais falar 
do assunto. Embora explore seriamente para ver onde se adapta 
melhor - implicitamente, quern ela e - nao e dito que Cachinhos te- 
nha sido levada a conseguir uma egoicidade mais aprimorada. 

Os pais gostariam que suas filhas permancessem eternamente 
as suas menininhas, e a crianca gostaria de crer que e possivel es- 
capar da luta pelo crescimento. Esta e a razao pela qual a reacao es- 
pontanea diante de "Cachinhos de Ouro" e: - "Que estoria adora- 
vel!" - Mas esta e tambem a razao pela qual esta estoria nao ajuda 
a crianca a conseguir uma maturidade emocional. 



"A BELA ADORMECIDA" 



A adolescencia e um periodo de mudan9as grandes e rapidas, 
caracterizadas por penodos de passividade e letargia totais alter- 
nando-se com uma atividade frenetica, e ate comportamentos peri- 
gosos para "provar a si proprio" ou descarregar tensoes internas. 
Este vaivem do comportamento adolescente e expresso em al- 
guns contos de fadas quando o heroi parte em busca de aventuras e 
subitamente e transformado em pedra por algum encantamento. 
Esta sequencia frequentemente sucede ao contrario, de uma forma 
psicologica mais apropriada: O Parvo em "As Tres Plumas" nao 
fez nada ate estar bem no meio da adolescencia; e o heroi de "As 
Tres Linguagens", impulsionado pelo pai a partir com a finalidade 
de se desenvolver, passa tres anos aprendendo passivamente, antes 
de comecarem suas aventuras. 

Enquanto muitos contos de fadas frisam os grandes feitos que 
um heroi deve executar antes de ser ele mesmo, "A Bela Adormeci- 
da" enfatiza a concentracao demorada e tranquila que tambem e 
necessaria para isso. Durante os meses que antecedem a primeira 
menstruafao, e frequentemente no periodo imediatamente poste- 
rior, as meninas ficam passivas, parecem sonolentas e refugiam-se 
dentro de si. Embora nao ocorra um estado observavel semelhante 
que anuncie a chegada de uma maturidade sexual nos meninos, 
muitos deles experimentam um periodo de lassidao e de ensimesma- 
mento durante a puberdade, equivalente a experiencia da mulher. 
Por isso, e compreensivel o sucesso prolongado entre os jovens de 
uma estoria onde ocorre um longo periodo de sono no comeco da 
puberdade. 



Em grandes mudancas na vida como a adolescencia, para que 
as oportunidades de crescimento tenham exito, sao igualmente ne- 
cessarios penodos ativos e passivos. O ensinamento que aparente- 
mente se assemelha a passividade (ou estar dormindo em vida) su- 
cede quando os processos mentais internos de tal importancia pros- 
seguem dentro da pessoa de forma que ela nao tem energia para 
uma acao orientada para o exterior. Contos de fadas como "A Bela 
Adormecida", que tem como topico central um periodo de passivi- 
dade, permitem ao adolescente em flor nao se preocupar durante o 
seu periodo inativo: ele aprende que as coisas continuam a aconte- 
cer. O final feliz assegura a crianca que ela nao ficara presa perma- 
nentemente na imobilidade mesmo que no momento este periodo 
de quietude pareca durar cem anos. 

Depois do periodo de inatividade que ocorre tipicamente du- 
rante o initio da puberdade, os adolescentes tornam-se ativos e 
compensam o periodo de passividade; na vida real, como nos con- 
tos de fadas, tentam demons trar a masculinidade ou feminilidade, 
muitas vezes atraves de aventuras perigosas. A linguagem simbolica 
dos contos de fadas afirma desta forma que, depois de eles terem 
juntado forcas na solidao, tornaram-se agora eles mesmos. De fato, 
este desenvolvimento estd envolvido por perigos: o adolescente 
deve abandonar a seguranca da infancia, que e representada por es- 
tar perdido numa floresta perigosa; aprender a enfrentar suas ten- 
dencias e ansiedades violentas, simbolizadas nos encontros com ani- 
mais ferozes ou dragoes; conseguir se conhecer, o que esta implicito 
quando encontra figuras e experiencias estranhas. Neste processo o 
adolescente perde a inocencia previa de quando era "Simplorio", 
considerado parvo e lento, ou apenas filho de alguem. Os riscos en- 
volvidos nas aventuras audazes sao obvios, como quando Joao encon- 
tra o ogre. "Branca de Neve" e "A Bela Adormecida" encorajam a 
crianca a nao temer os perigos da passividade. Apesar de muito an- 
tiga, "A Bela Adormecida" tem, de varias maneiras, uma mensa- 
gem importante para a nossa juventude atual, mais importante do 
que muitos outros contos. Atualmente muitos jovens - e seus pais- 
temem o crescimento calmo, onde parece nao acontecer nada, devi- 
do a uma crenca comum de que so se fazendo coisas pode-se atingir 
os objetivos. "A Bela Adormecida" diz que um periodo longo de cal- 
ma, de contemplafao, concentrafao sobre o eu, pode levar e segui- 
damente leva as maiores realizag5es. 

Recentemente pretendeu-se que os contos de fadas descrevem 
de modo diferente para a menina e para o menino a luta contra a 
dependencia infantil e pela aquisicao da individualidade, e que isto 
e resultado de uma estereotipia sexual. Os contos de fadas nao apre- 
sentam estas descricoes unilaterais. Mesmo quando se retrata uma 
menina ensimesmada na luta para tornar-se si mesma, e o menino 



lidando agressivamente com o mundo externo, os dois juntos sim- 
bolizam os dois modos com que temos de lidar para conseguir a 
egoicidade: aprendendo a entender e dominar o interior tanto como 
o mundo externo. Neste sentido os herois masculinos e femininos 
sao novamente projecoes em duas figuras diferentes de dois aspec- 
tos separados (artificialmente) do mesmo processo pelo qual todos 
tem de passar ao crescer. Embora alguns pais de espfrito prosaico 
nao o percebam, a crianca sabe que, independente do sexo do heroi, 
a estoria se refere aos problemas dela. 

Figuras masculinas e femininas aparecem nos mesmos papeis 
nos contos de fadas; em "A Bela Adormecida" e o principe que ob- 
serva a moca dormindo, mas em "Cupido e Psique" e muitos con- 
tos derivados dele, e Psique quem apreende Cupido dormindo e, 
como o principe, fica maravilhada com a beleza dele. Este e so um 
exemplo. Como ha milhares de contos de fadas, podemos inferir se- 
guramente que provavelmente ha um niimero equivalente de exem- 
plos da coragem e determinacao das mulheres salvarem os homens, 
e vice-versa. E assim que deveria ser, pois os contos de fadas reve- 
lam verdades importantes sobre a vida. 

"A Bela Adormecida" e mais conhecida hoje em dia em duas 
versoes diferentes: a de Perrault, e a dos Irmaos Grimm. 70 Para ex- 
plicar a diferenca, e melhor considerarmos rapidamente a forma 
que a estoria tinha no Pentamerone, de Basilio, onde se intitula: "O 
Sol, a Lua, e Tafia. * 71 

Quando nasceu sua filha Tafia, o rei convocou todos os sabios 
e videntes para profetizar o seu futuro. Conclufram que ela se expo- 
ria no futuro a um grande perigo devido a uma farpa de linho. Para 
impedir este desastre, o rei ordenou que nunca entrasse linho ou ca- 
nhamo no castelo. Mas um dia, quando Tafia ja era crescida, viu 
uma velha fiando a janela. Tafia que nunca vira isto antes, "ficou 
encantada com o movimento do tear. " Curiosa, pegou a meada nas 
maos e comecou a desembaraca-la. Uma farpa de canhamo "entrou 
sob a sua unha e ela caiu imediatamente morta no chao. " O rei co- 
locou sua filha inerme sentada numa cadeira de veludo no palacio, 
trancou a porta, e partiu para sempre, a fim de apagar a lembranca 
de sua dor. 

Algum tempo depois, outro rei estava cacando quando seu fal- 
cao entrou voando por uma janela do castelo vazio e nao voltou. La 
ele encontrou Tafia adormecida, mas nada a despertava, Apaixo- 



1 Por esta epoca ja era um tema antigo, pois ha relatos em Frances e Catalao desde 
o seculo quatorze ate o dezesseis que serviram de modelos para Basilio, se e que ele 
nao contou com contos folcloricos da sua propria epoca e que ainda sejam desco- 
nhecidos para nos. 



nando-se por sua beleza, coabitou com ela; depois partiu e esque- 
ceu-se do assunto. Nove meses depois Tafia deu a luz dois filhos, 
permanecendo adormecida todo o tempo. Eles se alimentavam em 
seus seios. "Uma vez um dos bebes desejava mamar, e, nao conse- 
guindo encontrar o peito, colocou dentro da boca o dedo que fora 
espetado. O bebe sugou com tanta forca que extraiu a farpa, e Talia 
despertou de seu sono profundo. " 

Um dia o rei se lembrou da aventura e foi ver Talia. Ficou en- 
cantado quando a encontrou desperta e com dois filhos, e dai para 
diante eles estavam sempre em seu pensamento. A esposa do rei 
descobriu o segredo, as escondidas mandou buscar as duas crian- 
cas em nome do rei. Ordenou que fossem cozidas e servidas ao ma- 
rido. O cozinheiro escondeu as criancas em sua casa e preparou no 
lugar deles alguns cabritinhos, que a rainha serviu ao rei. Pouco 
mais adiante a rainha mandou buscar Talia e planejou lanca-la ao 
fogo, por ser ela a causa da infidelidade do rei. No ultimo minuto o 
rei chegou, lancou a esposa ao fogo, casou-se com Talia, e ficou fe- 
liz por encontrar seus filhos, que o cozinheiro salvara. A estoria ter- 
mina com estes versos: 

Gente feliz, e o que se diz, 

E abencoada pela Sorte na cama. * 
Pernault, acrescentando por sua conta o detalhe da fada que roga 
uma praga, ou usando este tema familiar aos contos de fadas, expli- 
ca o motivo da heroina cair num sono semelhante a morte e assim 
enriquece a estoria, pois em "O Sol, a Lua e Talia" nao temos expli- 
cacao da razao de sua sorte. 

Na estoria de Basflio, Talia e a filha de um rei que a amava tan- 
to que nao pode permanecer no castelo depois dela cair no sono se- 
melhante a morte. Nao ouvimos mais falar dele depois de deixar 
Talia escondida numa especie de trono "sob um dossel bordado", 
nem mesmo depois dela despertar, casar-se com o rei e viver com, 
este e os lindos filhos. Um rei substitui outro rei no mesmo pais; um 
rei substitui outro na vida de Talia - e o pai-rei e substituido pelo 



'■ Como os filhos de Talia chamam-se Sol e Lua, e possivel que Basflio tenha sido in- 
fluenciado pela estoria de Leto, uma das muitas amantes de Zeus, que lhe deu 
Apoio e Artemis, o deus sol e a deusa lua. Se for assim, podemos acreditar, que 
como Hera tinha ciumes daqueles que Zeus amava, a rainha neste conto e um 
vestigio de Hera e seus ciumes. 

A maioria dos contos de fadas do mundo Ocidental incluiu, em algum mo- 
menta, elementos cristaos, de tal forma que um registro destes significados cris- 
taos subjacentes daria um outro livro. Neste conto, Talia, que nao sabe que teve 
relacoes sexuais nem que concebeu filhos, fez isto sem prazer e sem pecado. Ela 
tern isto em comum com a Virgem Maria, pois como a Virgem, e desta forma que 
se torna mae de Deus(ses). 



amante-rei. Nao seriam estes reis substitutos um do outro em perio- 
dos diferentes da vida da moca, em papeis diferentes, e sob disfarces 
diferentes? Aqui encontramos novamente a "inocencia" da crianca 
edipica, que nao sente responsabilidade pelo que desperta ou deseja 
despertar no pai. 

Perrault, o academico duplica a distancia entre sua estoria e 
a de Basilio. Ele era, afinal de contas, um cortesao que contava es- 
torias para distrair princesas, pretendendo que eram inventadas por 
seu filho, para agradar a princesa. Os dois reis foram transforma- 
dos em um rei e um principe, sendo que o ultimo obviamente nao 
era casado e nao tinha filhos. A presenca do rei e separada da do 
principe por um sono de cem anos, para que nos asseguremos de 
que os dois nao tem nada em comum. O interessante e que Perrault 
nao consegue em absoluto livrar-se das conotacoes edipicas: nesta 
historia a rainha nao sente um ciume louco de ser traida pelo mari- 
do, mas aparece como a mae edipica que tem tantos ciumes da 
moca por quem o filho se apaixona, que tenta destrui-la. Mas a rai- 
nha de Basilio e convincente, e a de Perrault nao e. Sua estoria recai 
em duas partes incongruentes: a primeira termina com o principe 
despertando Bela Adormecida e casando-se com ela; segue-se uma 
segunda parte onde subitamente nos dizem que a mae do Principe 
Encantado e realmente uma feiticeira devoradora de criancas, que 
deseja comer os proprios netos. 

Em Basilio, a rainha deseja alimentar o marido com os filhos 
dele - o castigo mais terrivel que pode imaginar por ele preferir Bela 
Adormecida. Em Perrault ela mesma deseja come-los. Em Basilio, a 
rainha tem ciumes porque a mente e o amor do marido estao domi- 
nados por Talia e os filhos dela. A esposa do rei tenta queimar Talia 
no fogo - o amor "abrasador" do rei por Talia despertou o odio 
"abrasador" da rainha por ela. 

Nao ha explicacao para o odio canibalista da rainha no conto 
de Perrault, mas apenas ela e uma feiticeira que "sempre que via 
criancinhas passando... era dificil conter-se para nao avancar contra 
elas". O Principe Encantado guarda seu casamento com Bela 
Adormecida em segredo durante dois anos, ate o pai dele morrer. 
So entao traz Bela Adormecida com os dois filhos, chamados Ma- 
nna e Dia, para o castelo. E, embora saiba que a mae e uma feiticei- 
ra, quando parte para a guerra encarrega-a de cuidar do reinado, da 
esposa e dos filhos dele. A estoria de Perrault termina com o rei vol- 
tando no exato momento em que sua mae esta para jogar Bela 
Adormecida num poco cheio de viboras. Com sua chegada, a feiti- 
ceira ve seus pianos estragados, e joga-se no poco. 

Podemos compreender facilmente que Perrault nao conside- 
rasse apropriado contar para a corte francesa uma estoria onde um 
rei casado seduz uma donzela adormecida, gerando-lhe filhos, e es- 



queceu-se de tudo, so se lembrando dela depois de algum tempo, e 
por acaso. Mas um principe encantado que guarda seu casamento e 
paternidade em segredo, para que o pai nao saiba - deveriamos tal- 
vez supor que o prfncipe teme um chime edipico do rei se ele pro- 
prio se tornar pai tambem - nao e convincente, porque ciumes edi- 
picos por parte da mae e por parte do pai em relacao ao mesmo fi- 
lho no mesmo conto e demais, mesmo numa estoria de fadas. Sa- 
bendo que sua mae e uma feiticeira, o principe nao traz a esposa e 
os filhos para casa enquanto seu pai, que e bom, pode exercer uma 
influencia controladora, mas so depois da morte dele, quando nao 
tem mais esta protecao ao seu dispor. A razao para tudo isto nao e 
uma carencia de habilidade artistica de Perrault. Apenas ele nao le- 
vava a serio seus contos de fadas e tinha mais interesse no apendice 
agradavel ou moralista, feito em versos, que acrescentava no final 
de cada estoria. * 

Devido a essas duas partes incongruentes desta estoria, pode- 
mos compreender que na narrativa oral - e com frequencia na im- 
pressa tambem - esta termina com a uniao feliz do principe e da 
Bela Adormecida. Os Irmaos Grimm registraram-na desta forma, 
que era e ainda e a mais divulgada. Todavia, algo que estava pre- 
sente em Perrault se perdeu. Desejar a morte a um recem-nascido 
apenas porque nao se foi convidado para o batismo ou porque o 
prato que se recebeu nao era de ouro e caracteristico de uma fada 
malvada. Assim, na versao de Perrault, como na dos Irmaos 
Grimm, no initio da estoria encontramos a mae(s)-fada-boa, dividi- 
da em seus aspectos bons e maus. O final feliz requer que se castigue 
apropriadamente o principio do Mai e se acabe com ele; so entao o 
Bern, e com ele a felicidade, pode prevalecer. Na estoria de Perrault, 
como na de Basilio, acaba-se com a maldade e faz-se a justica de 



Perrault, dirigindo-se aos cortesaos que tinha como leitores provaveis, trocava dos 
proprios contos. Por exemplo, especifica o desejo da rainha de que as criancas fos- 
sem servidas "com molho Roberto". Assim, introduz detalhes que afastam a aten- 
cao do carater da estoria de fadas, como quando diz que, ao despertar, o vestido 
de Bela Adormecida foi considerado fora de moda; "ela estava vestida como mi- 
nha avo, e por cima de uma gola alta ressaltava uma especie de tira bicuda; nao 
parecia nem um bocadinho menos linda e encantadora por isto." Como se os he- 
rois de contos de fadas nao vivessem num mundo onde a moda nao se modifica. 
Estas observacoes, onde Perrault mistura indiscriminadamente uma raciona-lidade 
trivial com a fantasia da estoria de fadas, diminuem sensivelmente o valor de sua 
obra. O detalhe do vestido, por exemplo, destroi o tempo mitico, alegorico e 
psicologico sugerido pelos cem anos de sono, transformando-o em tempo crono- 
logico determinado. Tudo fica frivolo - nao como as lendas dos santos que desper- 
tam de um sono de cem anos, reconhecem que o mundo se modificou, e imediata- 
mente se transformam em po. Perrault, que pretendia divertir com este tipo de de- 
talhe, destruiu dessa forma o sentimento de atemporalidade que e um elemento 
importante na eficacia dos contos de fadas. 



conto de fadas. Mas a versao dos Irmaos Grimm, que seguiremos 
daqui para diante, e deficiente porque a fada malvada nao recebe 
castigo. 

Por mais que variem os detalhes, o tema central de todas as 
versoes da "Bela Adormecida" e que, embora os pais tentem de to- 
das as maneiras impedir o despertar da sexualidade do filho, este 
ocorre inexoravelmente. Alem disso, os esforcos mal-intencionados 
dos pais podem adiar a conquista da maturidade no momento devi- 
do, como e simbolizado no sono de Bela Adormecida de cem anos 
de duracao, que separa o despertar de sua sexualidade da uniao 
com o amado. Ha um tema diferente, intimamente ligado a este - a 
saber, que a realizacao sexual nao perde sua beleza por termos de 
aguardar por ela. 

As versoes de Perrault e dos Irmaos Grimm comecam indican- 
do que podemos ter de esperar muito tempo para encontrar realiza- 
cao sexual, como a que implica ter um filho. Durante muito tempo, 
o rei e a rainha desejaram em vao um filho. Na versao de Perrault, 
os pais se comportam como os contemporaneos dele: "Foram a to- 
das as estacoes de agua do mundo; promessas, peregrinacoes; tenta- 
ram tudo, sem nenhum resultado. Finalmente, contudo, a Rainha 
engravidou". Na dos Irmaos Grimm o initio tem mais feitio de 
conto de fadas: "Era uma vez um rei e uma rainha que diziam todo 
o dia: - 'O, se tivessemos um filho!' - mas nunca o conseguiam. 
Uma vez, quando a rainha estava se banhando, uma ra saltou da a- 
gua para a terra e disse-lhe: - 'Seu desejo sera realizado; antes de 
passado um ano, voce dara a luz uma filha. " Quando a ra diz que 
antes de um ano a rainha dara a luz, coloca um prazo proximo aos 
nove meses de gravidez. Isto, mais o fato da rainha estar no banho, 
faz crer que a concepcao ocorreu na ocasiao da visita da ra a rai- 
nha. (A razao de, nos contos de fadas,. as ras simbolizarem frequen- 
temente a realizacao sexual sera discutida mais adiante, em conexao 
com a estoria "O Rei Sapo"). 

Os pais esperam muito tempo por um filho que finalmente che- 
ga e isto sugere que nao e necessario apressar-se em direcao ao sexo; 
este nao perde nenhuma de suas gratificacoes se tivermos que espe- 
rar por ele muito tempo. As fadas boas, com seus votos no batismo, 
na verdade tem pouco a ver com a trama, exceto pelo contraste que 
fazem com a praga da fada que se sentiu diminuida. Isto se de- 
preende do fato do mimero de fadas variar conforme o pais, de tres 
a oito, ou a treze.* As prendas com que as boas fadas dotam a 



1 Nas Anciennes Chroniques de Perceforest, do seculo catorze (editada pela primeira 
vez na Franca em 1528) tres deusas sao convidadas para a comemoracao do nasci- 
mento de Zelandine. Lucina confere-lhe saiide; Temis, zangada por nao terem co- 



crianca tambem diferem nas diversas versoes, enquanto a maldicao 
e sempre a mesma: a menina (na estoria dos Irmaos Grimm, quan- 
do tiver quinze anos) espetara o dedo no fuso (de uma roca) e mor- 
rera. A ultima das fadas bondosas e capaz de modificar esta ameaca 
de morte para um sono de cem anos. A mensagem e semelhante a 
de "Branca de Neve": o que parece um periodo de passividade se- 
melhante a morte no final da infancia e apenas uma epoca de cresci- 
mento calmo e de preparacao, do qual a pessoa despertara madura, 
pronta para a uniao sexual Devemos frisar que nos contos de fadas 
esta uniao e tanto das mentes e espfritos dos dois parceiros quanto 
de satisfacao sexual. 

Nos tempos passados, a menstruacao comecava frequentemen- 
te aos quinze anos. As treze fadas da estoria dos Irmaos Grimm 
lembram os treze meses lunares em que se dividia antigamente o 
ano. Embora este simbolismo nos escape, se nao estamos familiari- 
zados com o ano lunar, e bem sabido que a menstruacao ocorre ti- 
picamente numa frequencia de vinte e oito dias dos meses lunares e 
nao nos doze meses em que se divide nosso ano. Assim, o niimero 
de doze fadas boas mais uma decima-terceira malvada indica sim- 
bolicamente que a "maldicao" fatal se refere a menstruacao. 

E muito significativo que o rei, o homem, nao compreenda a 
necessidade da menstruacao e tente impedir a filha de viver o san- 
gramento ratai. Em todas as versoes da estoria a rainha parece des- 
ligada da predicao da fada ma. Em todo o caso, ela sabe bem como 
tentar evita-la. A maldicao se centraliza no fuso, uma palavra que 
em ingles veio a representar as mulheres em geral. Embora o mes- 
mo nao seja verdadeiro para o termo fiances de fuso (Perrault) ou 
alemao (Grimm), ate recentemente ficar a tecer eram consideradas 
ocupacoes caracteristicamente "femininas". 

Todos os esforcos penosos do rei para evitar a "maldicao" da 
fada maligna falham. Embora remova todas as rocas do reino, o rei 
nao pode impedir o sangramento fatal da filha quando ela atinge a 
puberdade, aos quinze anos, conforme a fada predissera. Por mais 
precaucoes que um pai tome, quando a filha esta madura para isso, 
a puberdade se instala. A ausencia temporaria dos pais quando o 
fato ocorre simboliza a incapacidade dos pais protegerem os filhos 
das varias crises de crescimento pelas quais todo ser humano tem de 
passar. 



locado a faca ao lado de seu prato roga a maldicao: que Zelandina, fiando, 
tiraria o fio do fuso e o enterraria no dedo. Venus, a' terceira deusa, promete 
conseguir um meio de salva-la disso. Na estoria de Perrault, os pais 
convidam sete fadas e uma outra, que nao fora convidada, lanca a maldicao 
que conhecemos. No conto dos Irmaos Grimm, ha doze fadas benevolentes 
e uma malevola. 



Quando se torna uma adolescente, a menina explora areas de 
existencia previamente inacessfveis, representadas pelo quarto 
oculto onde a velha esta fiando. Neste ponto a estoria esta plena de 
simbolismos freudianos. Quando ela se aproxima do lugar fatidico, 
sobe por uma escada circular. Nos sonhos estas escadas represen- 
tam tipicamente experiencias sexuais. No alto desta escadaria ela 
encontra uma portinha com uma chave na fechadura. Quando gira 
a chave, a porta "se abre" e ela entra num quartinho onde uma ve- 
lha esta fiando. Um quartinho trancado costuma representar em 
sonhos os orgaos sexuais femininos e o giro de uma chave na fecha- 
dura simboliza a copula. 

Ao ver a velha fiando, a mocinha pergunta: - "Que coisa e esta 
que salta de modo tao engracado?" - Nao e preciso muita imagina- 
cao para ver as conotacoes sexuais possiveis para o fuso; mas, logo 
que a menina toca nele, espeta o dedo, e cai adormecida. 

Neste conto a crianca faz mais associacoes inconscientes com a 
menstruacao do que com a copula. Na linguagem popular, referin- 
do-se tambem a sua origem Biblica, chamamos a menstruacao de 
"maldicao", e e uma "maldicao" feminina - a da fada - que ocasio- 
na o sangramento. Em segundo lugar, esta maldicao se concretiza 
na idade em que, nos tempos passados, a'menstruacao costumava 
se instalar. Finalmente, o sangramento sucede durante um encontro 
com uma mulher velha, e nao com um homem; e, de acordo com a 
Biblia, esta maldicao e herdada de mulher para mulher. 

Para uma mocinha (como para um rapaz, de modo diferente) o 
sangramento, como o da menstruacao, e uma experiencia esmaga- 
dora se ela nao estiver emocionalmente preparada para isso. Venci- 
da pela experiencia de um sangramento siibito, a princesa cai num 
longo sono, protegida de todos os pretendentes - i.e., de encontros 
sexuais prematuros - por um muro impenetravel de espinhos. En- 
quanto as versoes mais habituais frisam o nome de "Bela Adorme- 
cida" devido ao longo sono da heroina, os titulos de outras versoes 
dao proeminencia ao muro protetor, como em ingles, "Rosa Silves- 
tre".* 

Muitos principes tentam alcancar Bela Adormecida antes de 
terminar sua maturacao; todos os pretendentes prematuros pere- 
cem nos espinheiros. Com isto, o conto adverte a crianca e aos pais 
que o despertar do sexo antes da mente e do corpo estarem prontos 
para ele e muito destrutivo. Mas quando Bela Adormecida final- 
mente adquiriu maturidade fisica e emocional, e esta pronta para o 



O nome da moca e do conto, em alemao, ("Dornroschen") enfatiza ao mesmo 
tempo a sebe de espinhos e o roseiral. A forma diminutiva de "rosa" no titulo 
alemao frisa a imaturidade da moca, que deve ser protegida pelos espinheiros. 



amor, e por conseguinte para o sexo e o casamento, entao o que 
antes parecera impenetravel se abre. O muro de espinhos 
subitamente se transforma numa cerca de flores grandes e belas 
que se abre para o prfncipe entrar. A mensagem impKcita e a mesma 
de varios outros contos de fadas: nao se preocupe e nao tente 
apressar as coisas - no seu devido tempo, os problemas impossiveis 
serao solucionados, como que espontaneamente. 

O longo sono da linda donzela tambem tem outras conotacoes. 
Seja Branca de Neve em seu caixao de vidro, ou Bela Adormecida 
na cama, o sonho adolescente de uma juventude e perfeicao dura- 
douras e apenas isto: um sonho. A modificacao da maldicao origi- 
nal, que ameacava de morte, para outra de um sono prolongado su- 
gere que nao ha diferenca entre elas. Se nao queremos nos modifi- 
car e desenvolver, entao ficaremos num sono semelhante a morte. 
Durante o sono a beleza das heroinas e frigida; ha um isolamento 
narcisista. Neste auto-envolvimento que exclui o resto do mundo 
nao ha sofrimento, mas nao se ganha em conhecimento, nem em 
vida sentimental. 

Qualquer transicao de um estagio de desenvolvimento para o 
seguinte esta cercado de perigos; os da puberdade sao simbolizados 
pelo aparecimento de sangue ao tocar no fuso. Uma reacao natural 
a ameaca de se ter de crescer e refugiar-se da vida e do mundo que 
impoem estas dificuldades. A fuga narcisista e uma reacao tentado- 
ra, para as tensoes da adolescencia mas, adverte a estoria, conduz a 
uma existencia perigosa, semelhante a morte, se a abracamos como 
um escape para as incertezas da vida. O mundo inteiro fica morto 
para a pessoa: eis o significado simbolico e admonitorio do sono 
mortifero em que caem tudo e todos que circundam Bela Adorme- 
cida. O mundo so esta vivo para a pessoa que desperta para ele. So 
o relacionamento com os outros nos "desperta" do perigo de deixar 
nossa vida adormecida. O beijo do prfncipe rompe a praga do nar- 
cisismo e desperta a feminilidade que ate entao nao se desenvolvera. 
So se a donzela se transforma em mulher a vida pode prosseguir. 

O encontro harmonioso do prfncipe e da princesa, o despertar 
de um para o outro, e um simbolo do que implica a maturidade: 
nao so a harmonia dentro de nos, mas com o outro. A vinda do 
prfncipe no tempo certo pode ser interpretada como o evento que 
produz o despertar da sexualidade ou o nascimento de um ego mais 
aprimorado, e isto vai depender do ouvinte; a crianca compreende 
os dois significados. 

Dependendo da idade, a crianca entendera de modo diferente 
este despertar de um longo sono. A crianca mais nova vera nele 
principalmente um despertar para a sua egoicidade, as aquisicoes 
de harmonia entre as tendencias anteriormente caoticas - isto e, a 
obtencao de uma harmonia interna entre o id, ego e superego. 



A crianca vivenciara este significado ate atingir a puberdade, e 
na adolescencia ampliara a sua compreensao do conto, que entao se 
tornara tambem uma imagem da aquisicao de harmonia com o ou- 
tro, representado pela pessoa do outro sexo, de modo que as duas, 
como diz o final de "Bela Adormecida", poderao viver felizes ate o 
final. Este objetivo, o mais desejavel da vida, parece ser o comuni- 
cado mais significativo que as estorias transmitem a crianca mais 
velha. E simbolizado pelo final em que o prfncipe e a princesa des- 
cobrem um ao outro "e viveram felizes ate a morte." So depois de 
adquirirmos harmonia interna podemos ter a esperanca de encontra- 
la em relacao aos outros. A crianca obtem uma compreensao pre- 
consciente da conexao entre os dois estagios atraves das proprias 
experiencias de desenvolvimento. 

A estoria de Bela Adormecida imprime na crianca a ideia de 
que uma ocorrencia traumatica - como o sangramento da moca no 
initio da puberdade, e depois, na primeira copula - tern consequen- 
cias felizes. Implanta o pensamento de que estes acontecimentos de- 
vem ser levados a serio, mas que nao precisamos teme-los. A "mal- 
dicao" e uma bencao disfarcada. 

Vejamos novamente a primeira forma conhecida do tema da 
"Bela Adormecida" em Perceforest ha uns seiscentos anos atras: 
Venus, a deusa do amor, promove o despertar da moca, fazendo 
com que o bebe desta sugue a farpa do dedo, e o mesmo sucede na 
estoria de Basflio. A auto-realizacao integral da mulher nao vem 
com a menstruacao. Nem quando se apaixona, nem mesmo na co- 
pula, nem ainda no parto, pois as herofnas em Perceforest e na esto- 
ria de Basflio dormem o tempo todo. Sao passos necessarios no ca- 
minho da maturidade final; mas a egoicidade completa so chega de- 
pois do parto, quando se amamenta aquele a quem se deu vida: 
quando o bebe suga o corpo materno. Assim, estas estorias enume- 
ram experiencias que so pertencem as mulheres. Estas devem passar 
por todas antes de alcancar o auge da feminilidade. 

A sucfao do bebe, extraindo a farpa do dedo da mae, e que a 
traz de volta a vida - um sflnbolo de que o filho nao e apenas um re- 
cipiente passivo do que a mae lhe da, mas tambem lhe presta ativa- 
mente um grande auxflio. 

Porque ela o amamenta, o filho pode faze-lo; mas e porque ele 
se nutre dela que a mae ressurge para a vida - um renascimento 
que, como sempre nos contos de fadas, simboliza a aquisicao de um 
estado mental mais elevado. Assim, o conto de fadas transmite aos 
pais e a crianca que o nene nao so recebe algo da mae, mas tambem 
lhe oferta algo. Ela lhe da vida, e ele lhe acrescenta uma nova di- 
mensao de vida. O auto-envolvimento sugerido pelo longo sono da 
heroina chega ao final quando amamenta o bebe, e este, nutrindo- 



se dela, restitui-lhe a existencia no nivel mais elevado possfvel: uma 
reciprocidade onde quem recebe vida tambem da vida. 

Na "Bela Adormecida" isto e enfatizado porque nao e so ela 
quem recupera a vida. No momento em que o faz, todo o mundo ao 
seu redor desperta - os pais e todos os habitantes do castelo. Se nao 
sentimos o mundo, ele passa a nao existir para nos. Quando Bela 
Adormecida caiu no sono, tambem o mundo adormeceu para ela. 
Este ressurge na medida em que se amamenta uma crianca para vi- 
ver nele, porque so desse modo a humanidade pode continuar exis- 
tindo. 

Este simbolismo se perdeu nas formas posteriores da estoria, 
que terminam quando Bela Adormecida, e com ela todo o seu mun- 
do, despertam para uma nova vida. Mesmo na forma reduzida em 
que o conto nos chegou, onde o principe desperta Bela 
Adormecida com um beijo -, sentimos - e nao sem que isto seja ex- 
plicitado como nas versoes mais antigas - que ela e a encarnacao da 
perfeita feminilidade. 



BORRALHEIRA 



Sem diivida alguma, "Borralheira" e o conto de fadas mais co- 
nhecido, e provavelmente o mais apreciado. E uma estoria bem 
antiga. Quando foi registrada na China durante o seculo nove D.C, 
ja possuia uma historia. 74 O incomparavel pezinho como um sinal 
de virtude extraordinaria, de distincao e beleza, bem como o sapati- 
nho feito de um material precioso sao facetas que indicam a origem 
oriental, mesmo que nao necessariamente chinesa.* O ouvinte mo- 
derno nao associa a beleza e a atracao sexual em geral com um pezi- 
nho extremamente pequeno, como faziam os antigos chineses, de 
acordo com o costume de enfaixar os pes das mulheres. 

Borralheira, como a conhecemos, e uma estoria onde sao vi- 
venciados os sofrimentos e as esperancas que constituem essencial- 
mente a rivalidade fraternal, bem como a vitoria da heroina hu- 
milhada sobre as irmas que a maltrataram. Muito antes de Perrault 
escrever Borralheira na forma que e mais divulgada hoje em dia, 
"ter de viver entre as cinzas" era sfmbolo de ser rebaixado em com- 
paracao a um irmao, independente do sexo dele. Na Alemanha, por 
exemplo, ha via estorias onde um menino que vivia entre as cinzas, 
mais tarde se tornava rei, de forma comparavel a de Borralheira. 



Registra-se a existencia, no Egito, de chinelos Feitos artisticamente de 
material precioso, desde o seculo HI. Num decreto datado de 301 D.C. o 
imperador romano Diocleciano estabeleceu o preco maximo para tipos 
diversos de calcados, incluindo chinelos de um excelente couro babilonico, 
pintados de purpura ou escarlate, e chinelinhos para as mulheres. 



"Aschenputtel " e o titulo que os Irmaos Grimm deram a sua versao 
do conto. 

termo originalmente designava uma empregada suja, de bai- 
xa condicao, que deve vigiar as cinzas da lareira. 

Ha muitos exemplos na lingua alema de que o fato de ser for- 
cado a viver entre as cinzas era sfmbolo nao so de degradacao, mas 
tambem de rivalidade fraterna, e de como no final o irmao em ques- 
tao vencia os outros que o humilharam. Martin Lutero no livro 
Conversas ao Redor da Mesa fala sobre Cairn como de um malfeitor 
amaldicoado por Deus e que e poderoso, enquanto o pio Abel e for- 
gado a ser seu irmao-das-cinzas (Aschebrudel), um nada, submisso a 
Caim; num dos sermoes de Lutero, diz ele que Esau foi forcado ao 
papel de irmao-das-cinzas de Jaco. 6 Caim e Abel, Jaco e Esaii sao 
exemplos biblicos de um irmao ser suprimido ou destruido por ou- 
tro. 

O conto de fadas substitui as relacoes fraternas pelas relacoes 
entre irmaos adotivos - talvez um expediente para explicar e fazer 
com que se aceite a animosidade que gostariamos que nao existisse 
entre irmaos verdadeiros. Embora a rivalidade fraterna seja univer- 
sal e "natural" no sentido de ser a consequencia negativa natural de 
sermos irmaos, esta mesma relacao produz sentimentos igualmente 
positivos entre os irmaos, enfatizadas em contos como "Irmao e Ir- 
ma". 

Nenhum outro conto relata tao bem como "Borralheira" as 
experiencias internas da crianca pequena nos espasmos da rivalida- 
de fraterna, quando ela se sente desesperadamente marginalizada 
pelos irmaos e irmas. Borralheira e humilhada e rebaixada pelas ir- 
mas adotivas; a madrasta sacrifica os interesses de Borralheira em 
favor dos das irmas; deve executar os trabalhos mais sujos e mesmo 
fazendo-os bem, nao e aceita por eles; so lhe fazem mais exigencias. 
E como se sente a crianca quando e devastada pelas desgragas da ri- 
validade fraterna. Embora as tribulacoes e humilhacoes de Borra- 
lheira possam parecer exageradas ao adulto, a crianca arrebatada 
pela rivalidade fraterna sente que "E assim comigo; e como me mal- 
tratam ou gostariam de maltratar; e como me menosprezam. " E ha 
momentos - as vezes longos periodos - em que, por razoes internas, 
a crianga se sente desta maneira mesmo quando sua posigao entre 
os irmaos nao pareca dar motivos para isso. 

Quando uma estoria corresponde a maneira pela qual a crian- 
ga se sente no intimo - o que nenhuma narrativa realista provavel- 
mente faz - ela atinge a qualidade emocional de "verdadeira" para 
a crianga. Os fatos de "Borralheira" oferecem-lhe imagens vividas 
que corporificam suas emogoes esmagadoras mas vagas e indescriti- 
veis. Por isso estes episodios parecem-lhe mais convincentes do que 
suas experiencias de vida. 



A expressao "rivalidade fraterna" refere-se a uma constelacao 
complexa de sentimentos e suas causas. Com ranssimas excecoes, 
as emocoes que surgem numa pessoa sujeita a rivalidade fraterna 
sao desproporcionais em relacao a sua situacao real com irmaos e 
irmas, se encarada objetivamente. Embora todas as criancas sofram 
muito, em varios momentos, com a rivalidade fraterna, raramente 
os pais sacrificam um dos filhos em favor de outro, nem desculpam 
um filho que persegue o outro. Os julgamentos objetivos sao difi- 
ceis para a crianca pequena - quase impossiveis quando surgem 
suas emocoes - mas mesmo assim, nos momentos de maior racioci- 
nio ela "sabe" que nao e tao maltratada quanto Borralheira. Mas 
com frequencia se sente assim, apesar de "conhecimento" em con- 
trario. Por esta razao, acredita na verdade inerente de "Borralhei- 
ra" e vem a crer na sua libertacao e vitoria futuras. Com o triunfo 
da herofna, a crianca consegue esperancas exageradas para o seu fu- 
ture, necessarias para contrabalancar a extrema desgraca que vi- 
vencia quando a rivalidade fraterna a assola. 

Embora receba o nome de "rivalidade fraterna", este comple- 
xo de emocoes so tem que ver incidentalmente com irmaos de fato. 
A fonte real e o que a crianca sente pelos pais. Quando um irmao 
ou irma mais velho e mais capaz do que a crianca, suscita apenas 
chimes temporarios. Se um filho recebe uma atencao especial, o ou- 
tro so se sente insultado quando teme que, em contraste, os pais o 
menosprezem ou rejeitem-no. Em razao desta ansiedade, um ou to- 
dos os irmaos da crianca podem tornar-se um espinho na carne. O 
temor de que em comparacao a eles nao possa obter o amor e a con- 
sideracao dos pais e o que inflama a rivalidade fraterna na crianca. 
Isso e mostrado pelas estorias atraves do fato de que pouco conta se 
os irmaos realmente possuem maior capacidade. A estoria biblica 
de Jose diz que o comportamento destrutivo de seus irmaos se de- 
veu a chimes do afeto que o pai lhe dedicava. A diferenca de Borra- 
lheira, os pais de Jose nao participavam das humilhacoes que fa- 
ziam a ele e, ao contrario, preferiam-no aos outros filhos. Mas Jose, 
como Borralheira, e transformado em escravo e, como a menina, 
escapa milagrosamente e termina superando os irmaos. 

A crianca devastada pela rivalidade fraterna nao sente muito 
ak'vio em seus sentimentos de rejeicao se lhe dissermos que crescera 
e sera tao capaz quanto os irmaos. Por mais que deseje confiar nes- 
sas afirmativas, na maioria das vezes simplesmente nao pode. Ela 
so consegue enxergar subjetivamente e, comparando-se com os ir- 
maos nesta base, nao pode crer que, um dia, sozinha, sera tao capaz 
quanto eles. Se pudesse acreditar mais em si mesma, nao se sentiria 
destruida pelos irmaos, independente do que lhe fizessem, pois, en- 
tao, poderia crer que o tempo lhe traria a tao desejada mudanca na 
sorte. Mas como nao pode sozinha confiar que no futuro as coisas 



darao certo para ela, so sente alivio nas fantasias de gloria - um 
dornfnio sobre os irmaos o que espera que se torne realidade atraves 
de algum acontecimento fortuito. 

Qualquer que seja nossa posicao na famflia, em certos momen- 
tos da vida somos conturbados pela rivalidade fraterna de uma ou 
outra forma. Mesmo um filho linico sente que outras criancas le- 
vam vantagem sobre ele, o que lhe produz ciiimes intensos. Alem 
disso, ele pode softer com um pensamento ansioso de que se tivesse 
um irmao, este seria preferido pelos pais. "Borralheira" e um conto 
de fadas que tern uma atracao tao forte para os meninos quanto 
para as meninas, pois as criancas de ambos os sexos sofrem igual- 
mente com a rivalidade fraterna, e tem os mesmos desejos de serem 
resgatadas de sua posicao inferior e de superar os que lhe parecem 
superiores. 

Superficialmente, "Borralheira" e uma estoria enganadora- 
mente simples como a de "Chapeuzinho Vermelho" com quern 
compartilha a maior popularidade. Fala dos sofrimentos da rivali- 
dade fraterna, dos desejos que se tornam realidade, dos humildes 
que sao exaltados, do verdadeiro merito que e reconhecido mesmo 
oculto sob farrapos, da virtude recompensada e da maldade casti- 
gada - uma estoria que vai diretamente ao ponto. Mas sob este con- 
teudo manifesto esta escondido um turbilhao de conteiidos comple- 
xos e em grande parte inconscientes, a cujos detalhes a estoria alude 
apenas o suficiente para impulsionar nossas associacoes. Isto esta- 
belece um contraste entre a simplicidade superficial e a complexida- 
de subjacente que desperta um profundo interesse pela estoria e ex- 
plica a atracao que exerceu sobre milhoes de pessoas atraves dos se- 
culos. Para atingir e compreender alguns destes significados ocul- 
tos, temos de ir alem das fontes obvias da rivalidade fraterna que 
foram discutidas ate aqui. 

Como mencionamos anteriormente, se a crianca pudesse ao 
menos acreditar que sua posicao inferior se deve a coisas da propria 
idade, nao sofreria de modo tao infeliz, de rivalidade fraterna, por- 
que confiaria num futuro que corrigiria tudo. Quando ela pensa 
que sua humilhacao e merecida, sente sua situacao como totalmente 
desesperadora. A afirmacao de Djuna Barnes sobre os contos de 
fadas - de que a crianca sabe algo sobre eles que nao pode exprimir 
(como o prazer que sente com a ideia de Chapeuzinho com o lobo 
na cama) - poderia se ampliar, dividindo os contos em dois grupos: 
um grupo no qual a crianca so responde inconscientemente a verda- 
de inerente da estoria e assim nao pode falar sobre ela; e outro gru- 
po de contos onde a crian5a sabe pre-conscientemente ou mesmo 
concientemente em que consiste a "verdade" da estoria e assim 
pode exprimi-la, mas nao deseja deixar escapar que sabe. 77 Alguns 
aspectos de "Borralheira" incidem na ultima categoria. Muitas 



criangas acreditam que Borralheira provavelmente merece o desti- 
no que tem, no comego da estoria, como sentem que mereceriam 
tambem, mas nao querem que ninguem o saiba. Apesar disso, 
acham que ela e digna de ser exaltada no final, como a crianca espe- 
ra que seja seu caso, independente de suas falhas iniciais. 

Todas as criangas acreditam em algum periodo da vida - e isto 
nao e so em momentos raros - que, devido a seus desejos secretos, 
ou ate mesmo a acSes clandestinas, merece ser rebaixada, banida da 
presenca dos outros, relegada ao submundo do carvao. Teme que 
possa ser assim, independente de quao afortunada seja sua situagao 
real. Odeia e teme os outros - como os irmaos - que acredita esta- 
rem livres de semelhante mal, e teme que, se eles ou seus pais soube- 
rem como ela e realmente, a depreciarao. Porque deseja que todos, 
principalmente os pais, acreditem na sua inocencia, se delicia vendo 
que "todo o mundo" acredita na de Borralheira. Este e um dos 
maiores atrativos desta estoria. Como as pessoas dao credito a bon- 
dade de Borralheira, a crianca espera que tambem acreditarao na 
dela. E Borralheira alimenta esta esperanca, razao pela qual esta e 
uma estoria tao agradavel. 

Outro aspecto de grande atrativo para a crianga e a vilania da 
madrasta e das irmas adotivas. As falhas que a crianca ve nela mes- 
ma se tornam insignificantes diante da falsidade e da maldade da 
madrasta e das irmas. Alem disto, o que as irmas fazem com Borra- 
lheira justifica qualquer sentimento fraterno desagradavel: elas sao 
tao vis que qualquer coisa que se possa desejar que aconteca a elas e 
mais que justificavel. Em comparagao ao comportamento delas, 
Borralheira e de fato inocente. Por isso, quando ouve a estoria, a 
crianca considera que nao e necessario sentir-se culpada pelos seus 
pensamentos de raiva. 

Num m'vel bem diferente - e as consideracoes de realidade coe- 
xistem facilmente com os exageros fantasticos no pensamento da 
crianca - ainda que os pais e irmaos parecam tratar-nos muito mal, 
e por mais que soframos, isso nao e nada em comparacao ao desti- 
no de Borralheira. Sua estoria lembra a crianca ao mesmo tempo o 
quanta e feliz, e como as coisas poderiam ser bem piores. (Qualquer 
ansiedade quanto a ultima possibilidade e aliviada pelo final feliz, 
como ocorre sempre nos contos de fadas) 

O comportamento de uma menina de cinco anos e meio, como 
nos foi relatado pelo pai, ilustra a facilidade com que a crianca sente 
que e uma Borralheira. A menininha tinha uma irma mais nova 
que lhe causava muito ciume. A menina gostava demais de "Borra- 
lheira", pois a estoria lhe oferecia elementos para dramatizar seus 
sentimentos, e porque sem as imagens da estoria seria dificflimo 
compreende-los e expressa-los. A menina costumava andar muito 
limpa e gostava de roupas bonitas, mas passou a andar despenteada 



e suja. Um dia em que lhe pediram para buscar sal, disse enquanto 
saia: - "por que voces me tratam como Borralheira? - 

Quase sem fala, a mae lhe perguntou: - "Por que voce acha 
que eu trato voce como Borralheira?" 

- "Porque voce me obriga a fazer todo o trabalho mais duro da 
casa" - respondeu a menina. Assim, a menina introduzira os pais 
nas suas fantasias, e as colocava em pratica abertamente, preten- 
dendo que estava encarregada de toda a sujeira, etc. Foi mais alem, 
brincando de preparar a irma para o baile. Mas ainda fez melhor do 
que a estoria de Borralheira, pois baseada na sua compreensao in- 
consciente das emocoes contraditorias representadas no papel de 
Borralheira, disse a mae e a irma noutra ocasiao: - "Voces nao de- 
viam ter chimes de mim so porque eu sou a mais bonita da familia." 

Isto mostra que sob a humildade superficial de Borralheira jaz 
a conviccao de ser superior a mae e as irmas, como se pensasse: - 
"Voces podem me obrigar a fazer todo o trabalho sujo, e eu fingir 
que sou suja, mas no intimo sei que voces me tratam assim porque 
sentem chimes de mim por eu ser tao melhor do que voces." - Esta 
conviccao e apoiada pelo termino da estoria, que assegura a todas 
as "Borralheiras" que no final elas serao descobertas pelo principe. 

Por que a crianca acredita no seu fntimo que Borralheira mere- 
ce sua condicao de enjeitada? Esta pergunta leva-nos de volta ao es- 
tado mental da crianca no final do periodo edipico. Antes de se en- 
redar nos complexos edipicos, a crianca esta convencida de que e 
adoravel e amada, se tudo corre bem nos relacionamentos familia- 
res. A psicanalise descreve este estado de satisfacao completa consi- 
go mesmo como "narcisismo primario". Durante este periodo a 
crianca esta certa de que e o centro do universo, e por isso nao ha 
motivo para ter ciiimes de ninguem. 

As decepcoes edipicas que surgem no final deste estagio de de- 
senvolvimento lancam enormes sombras de diivida sobre o senso de 
valorizacao da crian9a. Esta sente que se realmente merecesse o 
amor como pensava, entao os pais nunca a repreenderiam ou desa- 
pontariam. A linica explicacao que a crianca encontra para a critica 
paterna e a de que deve haver algum defeito grave com ela que res- 
ponda por aquilo que ela experimenta como rejeigao. Se seus dese- 
jos nao sao satisfeitos e os pais desapontam-na, deve haver algo er- 
rado com ela, ou com seus desejos, ou as duas coisas. Ela ainda nao 
pode aceitar que outras razoes alem das razoes de dentro dela pos- 
sam ter impacto sobre seu destino. Com os ciiimes edipicos, o desejo 
de livrar-se do pai do mesmo sexo parecera a coisa mais natural do 
mundo, mas agora percebe que as coisas nao podem ser do jeito que 
ela quer, e que talvez seja assim porque o seu proprio desejo e 
errado. Nao esta mais certa de que seus irmaos sao os preferidos e 



come9a a suspeitar que tudo se deve ao fato deles nao terem maus 
pensamentos nem fazerem coisas erradas como ela, 

Isto tudo sucede a medida que a crianga vai sendo gradual- 
mente submetida a atitudes repreensivas durante a socializagao. E 
solicitada a comportar-se de um modo que vai contra seus desejos 
naturais e ressente-se com isso. Mesmo assim deve obedecer, o que 
lhe da muita raiva. Esta e dirigida contra os que lhe fazem exigen- 
cias, provavelmente os pais; por esta razao tambem deseja livrar-se 
deles, o que e outro motivo para sentir-se culpada por estes desejos. 
Por isso, a crianga tambem sente que merece ser punida por seus 
sentimentos, um castigo de que acredita so poder escapar se nin- 
guem souber no que ela pensa quando esta zangada. O sentimento 
de nao merecer o amor dos pais num momento em que anseia inten- 
samente o amor deles leva ao medo de rejeigao, mesmo quando 
nada disto ocorre na realidade. Este medo de rejeigao compoe uma 
ansiedade constituida de dois elementos: o de que os outros sao pre- 
feridos e o de que talvez sejam preferiveis - a raiz da rivalidade fra- 
terna. 

Estes sentimentos impregnantes de imerecimento se originam 
das experiencias infantis durante o treinamento dos habitos de hi- 
giene e de tudo o que cerca os outros aspectos da educacao orienta- 
dos para a limpeza e a ordem. Muito ja foi dito sobre a crianga que se 
sente ma e suja porque nao e tao limpa quanto os pais desejam ou 
solicitam Mesmo aprendendo a ser limpa, a crianca sabe que prefe- 
riria dar vazao a sua tendencia para a bagunga, desordem e sujeira. 

No final do periodo edipico, alem da culpa pelos desejos de su- 
jar e baguncar, entra um elemento de culpa edipica, devido ao de- 
sejo da crianca substituir o pai do mesmo sexo no amor do outro 
pai. O desejo de ser a amada, e mesmo ser a parceira sexual do pai 
do outro sexo, que no comego do processo edipico parecia natural e 
"inocente", e vivenciado como mau e reprimido no final deste 
periodo. Mas, enquanto o desejo em si e reprimido, o mesmo nao 
sucede com a culpa quanto a ele e aos sentimentos sexuais em geral, 
e isto faz a crianca sentir-se suja e sem valor. 

Aqui novamente, a falta de conhecimento objetivo faz a crian- 
ca achar que so ela e ruim a este respeito - a linica crianga que tem 
estes desejos. Por isso, todas as criangas se identificam com Borra- 
lheira, que e relegada a posigao de sentar-se entre as cinzas. Como a 
crianca tem estes desejos "sujos", la e seu lugar, e e onde terminaria 
se os pais soubessem de seus desejos. Por esta razao, a crianca ne- 
cessita acreditar que, mesmo que fosse aviltada desta forma, no fi- 
nal seria resgatada desta degradagao e elevada a uma posigao 
digmssima - como sucede com Borralheira. 

Para lidar com os sentimentos de inferioridade e desvaloriza- 
gao que surgem nesta epoca, a crianga precisa desesperadamente 



apreender de alguma forma o sentido destes sentimentos de culpa e 
ansiedade. Ademais, necessita se assegurar, em mvel consciente e 
inconsciente, de que sera capaz de se extrincar destes predicamen- 
tos. Um dos maiores meritos de "Borralheira" e que, independente 
da ajuda magica que ela recebe, a crianca compreende que e funda- 
mentalmente pelos proprios esforcos, e por ser quern e, que Borra- 
lheira consegue transcender de modo magnifico sua condicao de- 
gradada, apesar dos obstaculos aparentemente insuperaveis. A 
crianca passa a confiar que o mesmo sera valido para ela, porque a 
estoria se liga tao bem as causas conscientes e inconscientes de sua 
culpa. 

"Borralheira" fala abertamente da rivalidade fraterna na for- 
ma mais extrema: os ciumes e inimizades das irmas adotivas, e os 
sofrimentos de Borralheira quanto a isso. As inumeras outras pro- 
posicoes psicologicas recebem uma alusao tao encoberta que a 
crianca nao toma consciencia delas. Mas no inconsciente responde 
a estes detalhes significativos que se referem a assuntos e experien- 
cias de que se afastou conscientemente, mas que continuam crian- 
do-lhe grandes problemas. 

No mundo ocidental a estoria de "Borralheira" editada come- 
cou com a estoria de Basflio "A Gata Borralheira". 79 Fala de um 
principe viuvo que ama tanto a filha que "enxergava apenas pelos 
olhos dela". Este principe casa-se com uma mulher malvada que 
odeia a enteada - podemos presumir que por ciumes - e "lancava- 
lhe olhares desagradaveis, que faziam-na sobressaltar-se de medo". 
A garota queixa-se disso com sua querida governanta, dizendo que 
ela teria preferido que o principe tivesse desposado a governanta. 
Esta se sente tentada pela oportunidade e diz a menina, que se cha- 
mava Zezolla, que peca a madrasta para pegar algumas roupas den- 
tro de uma grande area, de modo que, ao se curvar dentro dela, Ze- 
zolla pudesse soltar a tampa sobre a cabeca da madrasta e assim 
quebrar seu pescoco. Zezolla segue o conselho e mata a madrasta. 80 
Depois persuade o pai a casar-se com a criada. 

Poucos dias depois do casamento, a nova esposa comeca a pro- 
mover suas seis filhas, que mantivera escondidas ate entao. Faz com 
que o pai fique contra Zezolla, que "e levada a uma situacao onde 
cai do salao para a cozinha, do dossel para a lareira, de roupas de 
ouro e seda para trapos, da autoridade do cetro para o desprezo; e 
nao so mudou sua condicao, mas seu proprio nome, pois passou a 
ser chamada de Gata Borralheira." 

Um dia, quando o principe ia viajar, perguntou a todas as fi- 
lhas o que desejariam que lhes trouxesse na volta. As filhas adotivas 
pediram coisas caras, mas Zezolla solicitou apenas que ele a reco- 
mendasse as pombinhas das fadas e pedisse que lhe mandassem al- 
guma coisa. As fadas enviaram para Zezolla uma tamareira com os 



instrumentos para plantar e cultivar. Borralheira plantou e vigiou a 
arvore com muito cuidado e pouco depois esta cresceu ate ficar do 
tamanho de uma mulher. De dentro da arvore surge entao uma 
fada que pergunta a Gata Borralheira o que ela deseja. Tudo o que 
quer e poder deixar a casa sem o conhecimento das irmas. 

No dia de um grande baile as irmas se enfeitam para ir a festa. 
Logo que elas saem, Gata Borralheira "correu para a arvore e pro- 
nunciou as palavras que a fada lhe ensinara, e imediatamente ficou 
trajada como uma rainha." O rei do pais, que estava, na festa, se 
enamora da extraordinaria beleza de Gata Borralheira. Para des- 
cobrir quem ela e, ordena aos criados que a sigam, mas ela conse- 
gue engana-los. O mesmo ocorre no baile seguinte. Numa terceira 
comemoracao, os eventos se repetem, mas desta vez, quando um 
criado a persegue, Gata Borralheira perde o "tamanquinho mais 
Undo e precioso que se possa imaginar" (No tempo de Basflio, as 
damas napolitanas quando saiam usavam sandalias de salto alto, 
chamadas tamancos). Para encontrar a dona dos tamancos, o rei 
convoca todas as mulheres do reino para uma festa. No final orde- 
na que experimentem o tamanquinho perdido, e "no momento em 
que se aproximou do pe de Zezolla, o tamanco se projetou sozinho 
para calca-la". Assim, o rei toma Zezolla como sua rainha, e "as ir- 
mas, Kvidas de inveja, voltaram para casa, onde ficaram com a mae". 

O tema de uma crianca que mata a mae ou a madrasta e rarissi- 
mo.* A degradacao temporaria de Zezolla e um castigo tao inade- 
quado para um assassinato que temos de procurar alguma explica- 
cao, especialmente porque seu rebaixamento para "Gata Borralhei- 
ra" nao foi uma retaliacao por essa acao ma, ou pelo menos, nao 
diretamente. Outro traco especifico desta estoria e a duplicacao de 
madrastas, "Gata Borralheira" nao fala da mae verdadeira, que e 
mencionada na maioria das estorias de "Borralheira", e nao e uma 
representacao simbolica da mae original que fornece a filha maltra- 
tada os meios de encontrar o principe, mas uma fada em forma de 
tamareira. 

E possivel que em "Gata Borralheira" a mae real e a primeira 
madrasta sejam a mesma pessoa em periodos diferentes de desen- 
volvimento. E seu assassinato e substituicao sejam uma fantasia 
edipica em vez de realidade. Assim sendo, faz sentido que Zezolla 
nao seja castigada por crimes que so imaginou. Sua degradacao em 



* Numa estoria do tipo "irmao e Irma", intitulada "La Mala Matre", as criancas 
matam a mae ma, a conselho de uma professora e, como na estoria de Basflio, pe- 
dem ao pai para casar-se com esta. Este conto, como o de Basflio, se originou no 
Sul da Italia, por isso parece provavel que um tenha servido de modelo para o ou- 
tro. 



favor das irmas pode ser tambem uma fantasia do que lhe sucederia 
se concretizasse os desejos edipicos. Quando Zezolla ultrapassou a 
idade edipica e esta pronta novamente para ter boas relacoes com a 
mae, esta retorna sob a forma da fada na tamareira e permite que a 
filha tenha exito sexual com o rei, um objeto nao edipico. 

A posicao de Borralheira e conseqiiencia de uma relacao edipi- 
ca, como sugerem varias versoes neste ciclo de contos de fadas. Em 
estorias difundidas por toda Europa, Africa e Asia - na Europa, 
por exemplo, na Franca, Italia, Austria, Grecia, Irlanda, Escocia, 
Polonia, Russia e Escandinavia - Borralheira foge do pai que quer 
se casar com ela. Num outro grupo de estorias muito conhecidas ela 
e exilada pelo pai porque nao o ama tanto quanto ele solicita, em- 
bora o ame bastante. Assim, ha muitos exemplos do tema de "Bor- 
ralheira" em que sua degradacao - muitas vezes sem que haja ma- 
drasta ou irmas adotivas na estoria - e conseqiiencia dos enreda- 
mentos edipicos de pai e filha. 

M. R. Cox, que fez um estudo globalizante de 345 estorias de 
"Borralheira", dividiu-as em tres grandes categorias. 82 O primeiro 
grupo contem apenas os dois tracos essenciais a todas: uma heroina 
maltratada, e seu reconhecimento por meio do sapatinho. O segun- 
do grupo principal contem mais dois tracos fundamentals: o que 
Cox chama, no seu estilo vitoriano, de "pai desnaturado" - quer di- 
zer, um pai que deseja casar-se com a filha - e outro traco conse- 
quente deste - a fuga da heroina, o que finalmente transforma-a 
numa "Borralheira". No terceiro grande grupo de Cox, os dois tra- 
cos adicionais do segundo grupo sao substituidos pelo que ele cha- 
ma de "Julgamento do Rei Lear": um pai que extrai da filha uma 
declaracao de amor que julga insuficiente, e por isso ela e banida, o 
que a induz a posicao de "Borralheira". 

A "Borralheira" de Basflio e uma das poucas em que o destino 
da heroina depende inteiramente dela, como resultado de sua trama 
e acoes mas. Em praticamente quase todas as outras versoes, ela e 
aparentemente totalmente inocente. Nada faz para suscitar o desejo 
do pai casar-se com ela; nao deixa de ama-lo quando a expulsa por 
achar que nao o ama bastante. Nas estorias mais conhecidas atual- 
mente, Borralheira nao faz nada que justifique sua degradacao em 
favor das irmas adotivas. 

Na maioria das versoes de "Borralheira", com excegao da de 
Basflio, frisa-se a inocencia dela; sua virtude e perfeita. Infelizmente, 
nas relafoes humanas e raro que um dos parceiros seja a inocencia 
personificada enquanto o outro seja a linica parte culpada. E claro 
que num conto de fadas isto e possivel; como milagre, nao e maior 
do que os efetuados pelas fadas madrinhas. Mas quando nos 
identificamos com a heroina de uma estoria, fazemo-lo por nossas 
proprias razoes, e nossas associacoes conscientes e inconscientes en- 



tram nisso. As ideias de uma menina sobre esta estoria podem ser 
intensamente influenciadas pelo que ela deseja crer quanto a rela- 
cao do pai com ela, e por aquilo que quer dissimular a respeito do 
que sente por ele. 83 

Poderiamos interpretar as varias estorias em que o pai exige 
que a inocente Borralheira seja sua companheira conjugal - um des- 
tino do qual so pode escapar pela fuga - como algo que expressa e 
esta de acordo com as fantasias universais infantis em que uma me- 
nina quer que o pai se case com ela e depois, devido a fantasias, 
nega ter feito qualquer coisa para despertar este desejo do pai. Mas 
no fundo a crianca, sabendo que realmente quer que o pai a prefira 
em vez de a mae, sente-se merecedora de um castigo - donde a fuga 
ou exilio, e a degradacao para uma existencia de Borralheira. 

As outras estorias em que o pai expulsa Borralheira por ela 
nao ama-lo bastante podem ser vistas como uma projecao do desejo 
da menina de que o pai quisesse o amor dela alem dos limites, que e 
como ela quer ama-lo. Ou entao podemos encarar a expulsao pelos 
motivos expostos como uma corporificacao dos sentimentos edipi- 
cos paternos por uma filha, o que inconscientemente apela para o 
inconsciente, atraindo os sentimentos edipicos, agora profunda- 
mente reprimidos, tanto do pai como da crianca. 

Na estoria de Basilio, Borralheira e inocente em relacao as ir- 
mas adotivas e a criada que virou madrasta, embora seja culpada de 
assassinar a primeira madrasta. Na estoria de Basilio, bem como 
nos contos chineses mais antigos, Borralheira nao e maltratada pe- 
las irmas, nem se menciona qualquer outra humilhacao alem de ser 
forcada pela madrasta a executar tarefas caseiras em roupas esfar- 
rapadas. Nao a excluem deliberadamente de comparecer ao baile. 
A rivalidade fraterna, que e tao predominante nas versoes atuais de 
"Borralheira", tern um papel insignificante nestas estorias antigas. 
Por exemplo, quando, na estoria de Basilio, as irmas invejam Bor- 
ralheira por esta ter se tornado rainha, parece apenas uma reacao 
natural por terem perdido para ela. 

As coisas sao bem diferentes nas versoes atuais de "Borralhei- 
ra", em que as irmas participam ativamente dos maus tratos a Bor- 
ralheira e sao adequadamente castigadas. Mesmo assim, nada 
acontece a madrasta, mesmo que ela tenha sido apenas uma coadju- 
vante nos maus tratos infligidos pelas irmas. E como se a estoria 
dissesse que os abusos da madrasta seriam de certa forma mereci- 
dos, mas nao os das irmas. So podemos inferir motivos que justifi- 
quem os maus tratos da madrasta em estorias como a de Basilio, ou 
em outras em que Borralheira desperta tanto amor no pai que este 
deseja casar-se com ela. 

Considerando estas estorias antigas nas quais o papel da rivali- 
dade fraterna e insignificante enquanto as rejeicoes edipicas sao 



centrais - a filha que foge do pai devido aos desejos sexuais dele 
para com ela; um pai que rejeita a filha porque ela nao o ama bas- 
tante; a mae que rejeita a filha porque o marido ama-a demais; e o 
caso raro em que a filha deseja substituir a esposa do pai por uma 
outra escolhida por ela - podemos pensar que, na sua origem, os 
desejos edipicos frustrados sao os responsaveis pela degradacao da 
heroina. Mas nao ha nenhuma sequencia historica nitida para con- 
sider armos que estas estorias formam um ciclo, ja que, entre outras 
razoes, na tradicao oral, as versoes antigas coexistem com as mais 
recentes. Como as estorias de fadas so for am reunidas e publicadas 
mais tarde, qualquer ordenacao cronologica das mesmas num 
periodo anterior a isto e altamente especulativa. 

Mas, embora ocorram muitas variacoes em detalhes de menor 
importancia, todas as versoes desta estoria se assemelham nos tra- 
90s fundamentals. Por exemplo, em todas elas a heroina primeiro 
goza de amor e de alta consideracao, e sua queda desta posicao pri- 
vilegiada para uma degradacao total ocorre subitamente, tanto 
quanto sua volta a uma posicao ainda muitissimo mais elevada, no 
final da estoria. O desenlace ocorre quando a reconhecem pelo sa- 
pato que so cabe em seu pe. (Ocasionalmente outro objeto, um anel 
por exemplo, substitui o sapato. 84 ) O linico ponto crucial de diver- 
gencia - em termos dos varios grupos (como foi discutido) em que 
distinguimos as estorias - reside na causa da degradacao de Borra- 
lheira. 

Num dos grupos, o pai desempenha um papel central como an- 
tagonista de Borralheira. No segundo grupo, os antagonistas sao a 
madrasta cum as irmas adotivas; nestas, mae e filhas estao tao iden- 
tificadas que as sentimos como se fossem uma so unidade dividida 
em figuras diferentes. No primeiro grupo, amor demais do pai pela 
filha ocasiona a tragica condicao de Borralheira. No outro, o odio 
de uma madrasta e suas filhas devido a competicao fraterna e o res- 
ponsavel por tudo. 

Se confiamos nas pistas que a estoria de Basflio nos oferece, 
entao podemos dizer que o amor excessivo de um pai pela filha e o 
dela por ele ocorreram em primeiro lugar e sua reducao ao papel de 
Borralheira pela madrasta com as irmas, foi a consequencia disso. 
Esta situacao e comparavel ao processo edipico de uma menina. 
Primeiro, ela ama a mae - a mae boa inicial, que depois reaparece 
na estoria como uma fada madrinha. Depois, volta-se da mae para 
o pai, amando-o e querendo ser amada por ele; neste ponto a mae - 
e todos os irmaos, reais e imaginarios, principalmente as irmas - 
tornam-se competidores. No final do periodo edipico a crianfa se 
sente marginalizada, completamente sozinha; entao, se tudo corre 
bem na puberdade, ou antes, a menina redescobre um caminho de 



volta a mae, agora nao como uma pessoa para ser amada exclusiva- 
mente, mas como alguem com quem se identificar. 

A lareira., o centro do lar, e um sfmbolo da mae. Viver tao pro- 
ximo a ela a ponto de se habitar entre as cinzas pode entao simboli- 
zar um esforco de se agarrar a mae ou de voltar a ela e ao que ela re- 
presenta. Todas as meninas pequenas tentam voltar a mae quando 
o pai as decepciona. Mas esta tentativa de retorno nao funciona - 
porque a mae nao e mais aquela toda-dadivosa da lactancia, mas al- 
guem que exige coisas da crianca. Deste ponto de vista, no comeco 
da estoria Borralheira nao so pranteia a perda da mae inicial, mas 
sofre tambem com a perda dos sonhos sobre a relacao maravilhosa 
que ia ter com o Pai. Borralheira tern que elaborar suas profundas 
decepcoes edipicas para voltar a uma vida exitosa no final da esto- 
ria, nao mais como crianca, mas como uma mocinha preparada 
para o casamento. 

Assim, os dois grupos de estorias de "Borralheira", que na su- 
perficie diferem tanto, sao semelhantes num m'vel profundo em re- 
lacao as causas de sua desgraca. Eles simplesmente relatam em se- 
parado alguns aspectos importantes do mesmo fenomeno: os dese- 
jos e ansiedades edipicas da menina. 

As estorias de Borralheira atualmente populares sao conside- 
ravelmente mais complexas, e e necessario ir mais longe para expli- 
car a razao de terem suplantado as versoes mais antigas, como a de 
Basflio. Os desejos edipicos pelo pai sao reprimidos - com excegao 
da expectativa de receber dele um presente magico. O presente que 
o pai traz para Borralheira, como a tamareira na "Gata Borralheira 1 ', 
possibilita que ela se encontre com o principe e conquiste seu amor, 
o que o transforma num substituto do pai como o homem a quem 
ela mais ama no mundo. 

O desejo de Borralheira eliminar a Mae foi completamente re- 
primido nas versoes modernas e substituido por um deslocamento e 
uma projecao: nao e mais a Mae quem desempenha manifestamente 
um papel crucial na vida da menina, mas a madrasta; a Mae e 
deslocada por uma substituta. E nao e a menina quem quer rebai- 
xar a Mae para poder desempenhar um papel muitissimo maior na 
vida do pai, mas, como uma projecao, a madrasta e quem deseja 
ocupar o lugar da enteada. Uma outra substituicao assegura que os 
desejos verdadeiros estao escondidos: sao as irmas adotivas que de- 
sejam tirar o lugar devido a heroina. 

Nestas versoes, a rivalidade fraterna substitui um envolvimento 
edipico reprimido, como centro do enredo. Na vida real, as relagoes 
edipicas positivas e negativas, bem como a culpa decorrente destas 
relagoes, permanecem frequentemente ocultas sob a rivalidade 
fraterna. Mas, como costuma suceder com os fenomenos psico- 
logicos complexos que despertam grande culpa, o que a pessoa ex- 



perimenta conscientemente e a ansiedade decorrente da culpa, e 
nao a propria culpa, ou sua causa. Assim, "Borralheira" fala ape- 
nas do infortunio de ser degradada. 

Seguindo a melhor tradicao dos contos de fadas, a ansiedade 
suscitada no ouvinte pela existencia infeliz de Borralheira logo se 
alivia com o final feliz. Lamentando profundamente por Borralheira 
(implicitamente e sem que isto se torne consciente) a crianca lida de 
alguma forma com a ansiedade e culpa edipicas, e tambem com os 
desejos subjacentes a elas. A esperanca que sente de poder livrar-se 
da situacao edipica, encontrando um objeto amoroso a quern 
possa entregar-se sem culpa ou ansiedade, transforma-se em uma 
confianca, pois a estoria assegura que entrar nos niveis inferiores de 
existencia e apenas um passo necessario para sermos capazes de 
concretizar nossos potenciais mais elevados. 

Devemos frisar que seria impossivel, depois de ouvir uma das 
formas populares atuais de "Borralheira", reconhecer de forma 
consciente que sua infelicidade se deve a envolvimentos edipicos de 
sua parte, e que, insistindo na sua inocencia a toda prova, a estoria 
apenas encobre sua culpa edipica. As conhecidas estorias de "Borra- 
lheira" obscurecem de modo consistente o que e edipico,, e nao dei- 
xam rastros de diividas sobre a inocencia dela. Em nivel consciente, 
a maldade da madrasta e das irmas adotivas e suficiente como expli- 
cacao para o que sucede com Borralheira. A trama moderna centra- 
liza-se na rivalidade fraterna; a madrasta degrada Borralheira pela 
simples razao de que deseja promover suas proprias filhas; e a mal- 
dade das irmas deve-se aos ciumes que sentem de Borralheira. 

Mas "Borralheira" nao deixa de ativar dentro de nos aquelas 
emocoes e ideias inconscientes que, na nossa experiencia interna, 
estao ligadas aos sentimentos de rivalidade fraterna. Partindo de 
sua propria vivencia, a crianca entende muito bem - sem "saber" 
nada sobre isso - o turbilhao de experiencias internas ligadas a Bor- 
ralheira. Tratando-se de uma menina, evoca seus desejos reprimi- 
dos de livrar-se da Mae e ter o Pai inteiramente para ela, e entao, 
sentindo-se culpada por tais desejos "sujos", a menina pode "en- 
tender" bem a razao porque uma mae afastaria a filha de sua vista, 
mandando-a viver entre as cinzas, e preferiria os outros filhos. Qual 
a crianca que nao desejou em algum momento poder banir um dos 
pais, e quem nao sente que merece o mesmo destino como retalia- 
cao? E quem de nos, em crianca, nao desejou de coracao revolver-se 
no sujo ou na lama? E quem, diante da repreensao paterna, passan- 
do consequentemente a sentir-se sujo, tambem nao se convenceu de 
que merecia ser relegado a um cantinho sujo? 

Nossa finalidade ao tratarmos cuidadosamente do fundo edi- 
pico de "Borralheira" foi mostrar que a estoria oferece ao ouvinte 
uma compreensao mais profunda daquilo que esta por baixo dos 



sentimentos de rivalidade fraterna. Se o ouvinte permite sua com- 
preensao inconsciente "vibrar" de acordo com o que sua mente 
consciente esta percebendo, consegue uma compreensao muito 
mais profunda dos fatores responsaveis pelas emocoes complexas 
que surgem em funcao dos irmaos. A rivalidade fraterna, tanto na 
sua expressao manifesta quanta na sua negacao, toma parte ativa 
nas nossas vidas ate a maturidade, tanto quanto a contrapartida, 
que sao nossas ligac5es positivas com os irmaos. Mas esta ultima 
raramente leva a dificuldades emocionais, enquanto a primeira, 
sim; por isso uma compreensao maior daquilo que esta envolvido 
psicologicamente na rivalidade fraterna poderia ajudar-nos a lidar 
com este problema importante e dificil na nossa vida. 

Como "Chapeuzmho Vermelho", "Borralheira" e conhecida 
hoje em dia em duas formas diversas, uma que deriva de Perrault, e 
a outra dos Irmaos Grimm - as duas versoes diferem consideravel- 
mente. 85 

Como sucede com todas as estarias de Perrault, o problema 
com sua versao de "Borralheira" e que ele tomou os elementos do 
conto de fadas - seja da estaria de Basilio ou de alguma outra "Bor- 
ralheira" que conhecesse pela tradicao oral, ou uma combinacao de 
ambas as fontes - despojou-a de todo o conteiido que considerasse 
vulgar, e refinou as outras caracteristicas para que o produto disso 
tudo pudesse ser contado na corte. Sendo um autor de grande habi- 
lidade e bom gosto, inventou detalhes novos e modificou outros 
para que a estoria ficasse de acordo com suas concepcoes esteticas. 
Por exemplo, que o sapatinho fatidico na sua estoria era feito de vi- 
dro, o que so sucede em outras versoes que se derivaram da dele. 

Ha uma verdadeira controversia quanto a este detalhe. Como 
em frances os termos vair (que significa peles variadas) e verre (vi- 
dro, cristal) tem promincias semelhantes, achou-se que Perrault, 
ouvindo a estoria, tinha substituido, por engano, vair por verre e as- 
sim transformado um sapatinho de peles num outro feito de vidro. 
Embora esta explicacao seja repetida com frequencia, nao parece 
haver diividas de que o sapatinho de vidro foi uma invencao delibe- 
rada de Perrault. Mas para isto ele teve que desprezar um elemento 
importante de muitas versoes anteriores de "Borralheira", que con- 
tain como as irmas mutilaram os pes para que coubessem no sapati- 
nho. O prfncipe cai nesse logro ate que o canto dos passarinhos cha- 
ma sua atencao para o sangue nos sapatos. Este detalhe seria ime- 
diatamente percebido se o sapatinho fosse de vidro. Por exemplo, 
na versao escocesa, Rashin Coatre (d), a madrasta consegue a forca, 
calcar o sapatinho nos pes das filhas, cortando o calcanhar de uma 
e os dedoes da outra. A caminho da igreja, um passarinho canta: 

Com pes cortados e apertados 

Esta cavalga com o rei 



Enquanto na cozinha se escondem 

Pes Formosos e elegantes. 
Ouvindo os passaros o principe percebe que a irma nao e a noiva 
verdadeira. Mas esta mutilacao grosseira nao estaria de acordo 
com o desejo de Perrault de recontar a estoria de uma forma polida. 

A estoria de Perrault, bem como as que se baseiam diretamente 
nela, retratam o carater da heroina bem diferente das outras ver- 
soes. A Borralheira de Perrault e adocicada e de uma bondade insi- 
pida, e nao tem nenhuma iniciativa (provavelmente por esta razao 
Disney escolheu a versao de Perrault como base de seu relato cine- 
matografico). A maioria das outras Borralheiras sao mais gente. 
Para mencionar apenas algumas das diferencas, na estoria de Per- 
rault e Borralheira quem escolhe dormir entre as cinzas: - "Quando 
terminava o trabalho, ia para um canto da lareira e se instalava en- 
tre as cinzas" - o que deu origem a seu nome. Na estoria dos Ir- 
maos Grimm nao ha este tipo de autodesvalorizacao; como eles di- 
zem, Borralheira tinha de dormir no meio das cinzas. 

Na versao de Perrault, quando as irmas estao se preparando 
para o baile, Borralheira, por iniciativa propria, "aconselhou-as da 
melhor maneira possivel, e ofereceu-se para pentea-las", enquanto 
na versao dos Irmaos Grimm as irmas ordenam-lhe que penteie os 
cabelos delas e escove os sapatos; ela obedece, mas chorando. 
Quanto a ida ao baile, a Borralheira de Perrault nao toma nenhuma 
iniciativa; e a fada madrinha quem lhe diz que ela deseja ir. Na esto- 
ria dos Irmaos Grimm Borralheira pede a madrasta que a deixe ir 
ao baile, persiste na solicitacao embora recusada, e leva a cabo as 
tarefas impossiveis que lhe sao exigidas para poder ir. No final do 
baile sai por decisao propria e se esconde do principe em seu encal- 
co. A Borralheira de Perrault nao parte porque considere isto corre- 
to, mas simplesmente obedece a uma ordem da fada madrinha de 
nao ficar nem mais um minuto depois de meia-noite porque a car- 
ruagem se transformaria novamente numa abobora, etc... 

Na ocasiao de experimentar o sapatinho, na estoria de Perrauit 
nao e o principe quem vai procurar a dona delas, mas um cavalhei- 
ro enviado pelo principe. E antes de Borralheira se encontrar com o 
principe a fada madrinha aparece e veste-a com lindas roupas. As- 
sim se perde um detalhe importante da versao dos Irmaos Grimm e 
de outras - a saber, que o principe nao se desencoraja com a apa- 
rencia esfarrapada de Borralheira porque reconhece suas qualida- 
des internas, independentes de seu aspecto exterior. Por conseguin- 
te, o contraste entre as irmas materialistas, que dependem de coisas 
exteriores, e Borralheira, que pouco liga para isto, fica reduzido. 

Na versao de Perrault nao faz muita diferenca se somos vis ou 
virtuosos. Na estoria dele as irmas abusam de Borralheira muito 
mais do que na versao dos Irmaos Grimm; e no entanto, no final, 



Borralheira abraca as que a aviltaram, diz-lhes que as ama de todo 
o coracao e que deseja que a amem sempre. Partindo da estoria, e 
incompreensfvel que ela se importasse com o amor delas, ou que 
elas pudessem ama-la depois de tudo o que acontecera. Mesmo de- 
pois de casar-se com o principe, a Borralheira de Perrault "deu apo- 
sentos para as duas irmas no palacio, e casou-as no mesmo dia com 
dois cavalheiros importantes da corte." 

Na versao dos frmaos Grimm o final e bem diferente, como su- 
cede em todos os outros relatos do conto. Em primeiro lugar, as ir- 
mas mutilam os pes para poderem calcar o sapatinho. Em segundo 
lugar, comparecem, por vontade propria, ao casamento de Borra- 
lheira para ver se recebem favores e uma parte da boa sorte. Mas, 
quando caminham para a igreja, os pombos - provavelmente os 
mesmos que anteriormente tinham ajudado Borralheira a efetuar as 
tarefas impossiveis que lhe estabeleceram - furam um olho de cada 
uma na ida, e o outro na volta. A estoria termina: "E assim, foram 
castigadas pela maldade e falsidade, ficando cegas para o resto dos 
dias." 

So vamos mencionar mais duas das varias diferencas entre as 
duas versoes. No conto de Perrault o pai tern um papel insignifican- 
te. Tudo o que sabemos sobre ele e que se casara pela segunda vez e 
que Borralheira "nao ousava queixar-se ao pai porque ele brigaria 
com ela, pois era inteiramente mandado pela esposa". Tambem nao 
se diz nada sobre a fada madrinha ate que ela surge de repente nao 
se sabe de onde para suprir Borralheira com a carruagem, cavalos e 
vestidos. 

Como "Borralheira" e o conto de fadas mais popular e e divul- 
gado no mundo inteiro, achamos apropriado considerar os temas 
importantes entrelacados na estoria os quais, em conjunto, fazem 
com que ela tenha grande atracao consciente e inconsciente e signi- 
ficado profundo. Stith Thompson, que fez a melhor analise dos te- 
mas dos contos folcloricos, enumera os que aparecem na "Borra- 
lheira" dos Irmaos Grimm como se segue: uma heroina mal- 
tratada; ser obrigada a viver junto a lareira; o presente que pede ao 
pai; a nogueira que planta no tiimulo da mae; as tarefas exigidas a 
heroina; os animais que a ajudam a realiza-las; a mae, transforma- 
da na arvore que Borralheira plantara no tiimulo, que da a ela as 
lindas roupas; o encontro no baile; a fuga por tres vezes de Borra- 
lheira do baile; esconder-se primeiro no pombal e depois numa pe- 
reira, que e derrubada pelo pai; a armadilha feita de pixe e a perda 
do sapato; o teste do sapato; as irmas mutilando os pes e sendo 
aceitas como noivas (falsas); os passaros que revelam o logro; o ca- 
samento feliz; a vinganca inflingida aos viloes. 87 Minna discussao 
destes elementos da estoria tambem inclui algumas observacoes 



sobre os detalhes mais conhecidos da Borralheira de Perrault 
e que nao fazem parte do conto dos Irmaos Grimm. 

Ja discutimos os maus-tratos a Borralheira como uma 
consequencia da competicao fraterna, tema principal nas 
formas modernas da estoria. Isso e o que causa o impacto 
imediato no ouvinte e desperta sua simpatia. Leva-o a 
identificar-se com a heroina, e prepara o palco para tudo 
que se segue. 

O fato de Borralheira viver no meio das cinzas - de 
onde ela tira o seu nome - e um detalhe de grande 
complexidade.* Superficialmente significa maus-tratos, e o 
rebaixamento da posicao privilegiada que gozava antes do 
comeco da estoria. Mas nao e sem razao que Perrault decidiu 
faze-la habitar entre as cinzas. Estamos tao acostumados a 
pensar que viver como um criado entre as cinzas da lareira e 
uma situacao extremamente humilhante que nao podemos 
mais reconhecer que, de um outro ponto de vista, isto pode ser 
encarado como uma posicao desejavel e ate mesmo 
valorizada. Nas epocas antigas sabia as Virgens Vestais 
vigiarem a lareira - uma das posicoes de maior prestigio, senao 
a mais valorizada, a que tinham acesso as mulheres. A Virgem 
Vestal era invejada na Roma antiga. Para este cargo de honra 
escolhia-se uma menina entre seis a dez anos de idade - 
aproximadamente a idade com que imaginamos a heroina 
durante os anos de servidao. Na estoria dos irmaos Grimm 
Borralheira planta uma nogueira e cultiva-a com lagrimas e 
oracoes. So depois de crescida e transformada em arvore a 
nogueira fornece o que a moca necessita para ir ao baile - 
assim, devem ter passado muitos anos entre o plantio e o 
baile. Esta estoria tambem marca com maior profundidade as 
criancas entre seis a dez anos de idade, e com frequencia fica 
gravada em suas mentes e sustenta-se pelo resto da vida. 

Falando dos anos de servidao, de Borralheira: so em 
epocas posteriores tornou-se costume as Vestais servirem por 
trinta anos antes de abandonarem o posto e poderem casar- 
se. Originalmente ficavam como sacerdotisas apenas por 
cinco anos: isto e, ate atingirem a idade de casar-se. 
Imaginamos que os sofrimentos da heroina duraram 
aproximadamente este tempo. Ser uma Vestal significava 



Por infelicidade. Borralheira tornou-se conhecida por este nome 
(Cinderela) em ingles, uma traducao facil e incorreta do termo frances 
"Cendrillon" que como no nome da heroina em alemao, frisa o fato dela 
viver entre as cinzas. "Cinzas" e nao "borralho" e a traducao correia do 
frances cendre que se deriva do termo latino para cinzas, cinerem. O 
Oxford English Dictionary frisa que "cinders" nao esta ligado 
etimologicamente ao termo frances cendres. Isto e importante com 
respeito as conotacoes que se ligam ao nome de "Cinderela". pois as 
cinzas sao a substantia poeirenta muito limpa que e um residuo da 
combustao completa: o borralho ao contrario, e o resto bem sujo de 
uma combustao incompleta. 



ao mesmo tempo ser a guardia do fogo e ser absolutamente pura. 
Depois de desempenharem bem sua funcao, estas mulheres faziam 
casamentos de alta classe, como sucede com Borralheira. Assim, ser 
inocente, puro, e ser guardiao do fogo significam a mesma coisa nas 
conotacoes antigas. * Possivelmente, com a rejeicao do paganismo, 
o que antes fora uma posicao altamente desejavel tornou-se a mais 
mesquinha e desvalorizada na era crista. As Vestais serviam ao fogo 
sagrado e a Hera, a deusa mae. Com a mudanca para um deus pai, 
as antigas deusas maternais foram rebaixadas e desvalorizadas, 
bem como o lugar perto do fogo. Neste sentido, podemos encarar 
Borralheira como a deusa-mae degradada que no final renasce das 
cinzas, como Fenix, o passaro mitico. Mas o ouvinte medio de 
'"Borralheira" nao estabelecera prontamente estas conexoes por se- 
rem de natureza historica. 

Viver perto do fogo tem outras associacoes igualmente positi- 
vas para a crianca. As criancas adoram passar o tempo na cozinha, 
observando e participando do preparo da comida. Antes do aqueci- 
mento central um lugar perto da lareira era o mais quentinho e gos- 
toso da casa. A lareira evoca, em muitas criancas, lembrancas felizes 
dos tempos que ali passaram com a mae. 

As criancas tambem gostam de se lambuzar; poder fazer isto e 
um sfmbolo de liberdade instintiva para elas. Assim, a pessoa que 
mexe nas cinzas - significado original do nome Aschenbrodel, tam- 
bem tem conotacoes muito positivas para a crianca. Lambuzar-se e 
agradavel e ao mesmo tempo produz culpa hoje em dia, como nas 
epocas antigas. 

Finalmente, Borralheira pranteia a mae morta. "As cinzas 
para as cinzas" nao e o unico dito que estabelece uma fntima cone- 
xao entre os mortos e as cinzas. Cobrir-se de cinzas e um sfmbolo de 
luto; viver em frangalhos sujos e um sintoma de depressao. Assim, 
morar entre as cinzas pode tanto significar tempos adoraveis com 
Mamae na proximidade da lareira, como um estado de luto profun- 



: A pureza das sacerdotisas responsaveis pelo fogo sagrado e o proprio 
fogo, que purifica, evocam as conotacoes apropriadas tambem para as 
cinzas. Em muitas sociedades estas sao usadas para ablucoes. como meio 
de uma pessoa se limpar. Esta era uma das conotacoes de cinzas, embora 
nao mais divulgada hoje em dia. A outra conotacao das cinzas e o luto. 
Espalhar cinzas sobre a cabeca, como no dia de Cinzas, ainda e sinal de 
desolacao como nos tempos antigos. Sentar entre as cinzas como reacao ao 
luto. e sinal de luto. e mencionado na Odisseia, e foi praticado por muitos 
povos. " Fazendo Borralheira sentar-se entre as borralhas e baseando seu 
nome nisso, estas conotacoes de pureza e luto profundo que estao ligadas 
ao nome original na estoria italiana (que antecede em muito o conto de 
Per-rault). bem como ao nome em frances e alemao, passou em ingles para 
exatamente as conotacoes opostas, que se referem a negrura e sujeira. 



do pela perda desta intimidade com a Mae a medida que 
crescemos, simbolizada pela "morte" da mae. Devido a esta 
combinacao de imagens, a lareira evoca sentimentos intensos 
de empatia, lembrando-nos do paraiso que um dia habitamos, 
e da mudanca radical em nossas vidas quando fomos forcados 
a abandonar a existencia simples e feliz de criancinhas, para 
lidar com todas as ambivalencias da adolescencia e idade 
adulta. 

Enquanto a crianca e pequena, os pais protegem-na da 
ambivalencia dos irmaos e das exigencias do mundo. Em 
retrospecto, esta epoca parece paradisiaca. De repente, os 
irmaos mais velhos parecem tirar vantagem da crianca que 
agora passa a ser menos protegida; exigem-lhe coisas; eles e 
a Mae repreendem o que a crianca faz. As referencias a sua 
desordem e aos habitos sujos, fazem com que ela se sinta 
rejeitada e suja; e os irmaos parecem viver no esplendor. Mas 
a crianca acha que o bom comportamento deles e uma 
simulacao, um engano e uma falsidade. Esta e a imagem das 
irmas em "Borralheira". A crianca nova vive de extremos: ora 
sente-se vil e suja, cheia de odio; ora acha-se completamente 
inocente e os outros e que sao maus. 

Quaisquer que sejam as condicoes externas, durante esses 
anos de rivalidade fraterna a crianca vivencia um periodo 
interior de sofrimento, privacao e mesmo carencia; 
experimenta equivocos e malicia. Os anos que Borralheira 
viveu entre as cinzas dizem a crianca que ninguem pode 
escapar disso. Ha epocas em que parecem so existir forcas 
hostis, que nao ha nenhuma forca auxiliadora por perto. Se a 
crianca, ouvindo a estoria de Borralheira, nao sentir que esta 
teve de agiientar um bocado de periodos ruins, seu alivio sera 
incompleto quando finalmente chegar o momento em que as 
forcas auxiliadoras super am as hostis. A infelicidade da 
crianca em alguns momentos e tao profunda que parece durar 
um tempo interminavel. Por conseguinte, nenhum outro 
periodo da vida de Borralheira parece ser comparavel a este. 
Borralheira deve sofrer em intensidade e duracao tanto 
quanto a crianca sente que ocorre com ela, para que a 
libertacao seja convincente, de-lhe a certeza de que o mesmo 
sucedera na sua vida. 

Depois de sentirmos compaixao pelo estado de 
abandono de Borralheira, ocorre o primeiro desenvolvimento 
positivo de sua vida. "Um dia o pai ia a uma feira e perguntou 
as duas filhas adotivas o que queriam que ele lhes trouxesse. - 
'Roupas lindas' - disse uma. E a outra prosseguiu: - 'perolas e 
pedras preciosas' -. - 'E voce, Aschenputtel, o que deseja?' - 
perguntou. - 'Pai, o primeiro ramo que esbarrar no seu 
chapeu quando voltar. Arranque-o para mim." O pai fez o 
que foi pedido. Um ramo de nogueira nao so esbarrou como 
derrubou seu chapeu na volta. E ele o trouxe para Aschen- 
puttel. "Ela lhe agradeceu, foi ao tumulo da mae e ali plantou 
oga- 



lho; chorou tanto que as lagrimas cafram e regaram-no. O 
ramo cresceu e transformou-se numa linda arvore. Ela ia ate 
la tres vezes por dia e chorava e rezava; e em cada vez um 
passaro branco pousava na arvore; ela exprimia um desejo e o 
passaro atirava-lhe o que ela pedira. " 

Quando Borralheira pede ao pai um galho que 
tencionava plantar no tumulo da mae e ele satisfaz seu desejo, 
ela esta tentando pela primeira vez reestabelecer uma relacao 
positiva entre os dois. Presumimos, a partir da estoria, que 
Borralheira sentira-se muito decepcionada e ate zangada com 
o pai por ele casar-se com uma especie de megera. Mas, para a 
crianca, os pais sao onipotentes. Para que Borralheira seja 
dona de seu destino, a autoridade dos pais deve diminuir. 
Esta diminuicao e transferencia de poder poderia ser 
simbolizada pelo fato do ramo derrubar o chapeu da cabeca 
do pai, e tambem o mesmo ramo transformar-se numa arvore 
com poderes magicos para Borralheira. Por conseguinte, ela 
usa o que diminui o pai (o ramo da nogueira) para aumentar o 
poder e prestigio da mae (morta) arcaica. Como o pai e quem 
da para Borralheira o ramo que intensifica a lembranca da 
mae, isto parece um sinal de que ele aprova a sua 
transferencia do intenso envolvimento que tem com ele para a 
relacao original nao ambivalente com a mae. Esta diminuicao 
da importancia emocional do pai na vida da heroina prepara 
o caminho para a transferencia do amor infantil que sente 
por ele para um amor maduro pelo principe. 

A arvore que Borralheira planta no tumulo da mae e rega 
com as proprias lagrimas e o traco poetico mais comovente, e 
mais significativo psicologicamente. Simboliza que a 
lembranca da mae idealizada da lactancia e parte importante 
da experiencia interior, se a conservarmos viva dentro de nos, 
e pode suportar-nos mesmo nas piores adversidades. 

Isto e narrado de modo ainda mais claro em outras 
versoes da estoria em que a mae boa se transforma nao em 
arvore, mas num animal auxiliador. Por exemplo, no primeiro 
relato do tema de "Borralheira", em chines, a heroina tem um 
peixe manso que cresce de centimetres para tres metros sob 
seus cuidados devotados. A madrasta malvada descobre a 
importancia do peixe, e astuciosamente mata-o e come-o. A 
heroina fica desolada ate que um velho sabio lhe diz onde 
estao enterrados "os ossos do peixe e lhe aconselha a junta-los 
e guarda-los em seu quarto. Diz-lhe que se ela orar para estes 
ossos, obtera o que quiser. Em muitas variacoes europeias e 
orientals a mae se transforma numa bezerra, vaca, cabra ou 
outro animal qualquer para ajudar, de maneira magica, a 
heroina. 

O conto escoces, intitulado "Rashin Coatie" e mais 
antigo que a "Borralheira" de Basilio ou a de Perrault, pois 
ja e mencionado em 1540. 89 Neste, a mae, antes de morrer, 
doa uma bezerrinha para 



a filha, Rashin Coatie, e a bezerra lhe da tudo o que deseja. A ma- 
drasta descobre isto e ordena que matem a bezerra. Rashin fica de- 
sesperada, mas a bezerra morta diz-lhe para juntar os ossos e enter- 
ra-los sob uma pedra cinzenta. Fazendo isto, a menina passa a rece- 
ber o que deseja, simplesmente indo ate a pedra e pedindo a bezerri- 
nha o que quer. Na epoca do Natal, quando todos se enfatiotam 
para ir a igreja, a madrasta diz a Rashin que ela esta muito suja 
para ir com eles. A bezerra morta fornece lindas roupas para a mo- 
ca, e na Igreja um principe apaixona-se por ela; no terceiro encon- 
tro ela perde um sapatinho, etc... 

Em varias outras estorias de Borralheira o animal auxiliador 
tambem alimenta a herofna. Por exemplo, num conto egipcio a ma- 
drasta e as irmas posticas maltratam duas criancas que pedem: - 
"Vaca, seja bondosa conosco, como era nossa mae" -. E a vaca lhes 
da uma comida gostosa. A madrasta descobre, e mata a vaca. As 
criancas queimam os ossos da vaca e enterram as cinzas num pote 
de barro, de onde cresce uma arvore que da frutos para as criancas 
e com isto elas ficam felizes. 90 

Assim, ha estorias do tipo "Borralheira" em que um animal e 
uma arvore se conjugam para representar a mae, mostrando como 
uma pode substituir a outra. Estes contos ilustram tambem a subs- 
tituicao simbolica da mae original por um animal que nos da leite - 
a vaca, ou nos paises mediterraneos, a cabra. Isto reflete a conexao 
emocional e psicologica com experiencias pregressas de alimenta- 
cao que nos dao seguranca na vida posterior. 

Erikson fala de "um sentido de confianga bdsica" que, como 
diz, "e uma atitude para consigo mesmo e com o mundo derivada 
da experiencia do primeiro ano de vida". 91 A confianca basica se 
instila na crianca atraves dos desvelos maternos durante o periodo 
inicial de vida. Se tudo corre bem, entao a crianca tera confianca 
em si mesma e no mundo. O animal auxiliador ou a arvore magica 
sao imagens, personificacoes, representacoes externas desta confian- 
9a basica. E a heranfa que uma boa mae deixa para a crianga, que 
ficara com ela, e a preservara e sustentara nas aflicoes mais terri- 
veis. 

As estorias onde a madrasta mata o animal auxiliador mas nao 
consegue privar a herofna do que lhe da forfa interior indicam que, 
para lidarmos com a vida e a enfrentarmos, o que existe na realida- 
de e menos importante do que o que se passa em nossas mentes. O 
que torna a vida suportavel mesmo nas piores circunstancias e a 
imagem da mae boa que interiorizamos, por isso o desaparecimento 
do simbolo exterior nao importa. 92 

Uma das importantes mensagens manifestas das varias estorias 
de "Borralheira" e que nos nos equivocamos se pensamos que deve- 
mos nos agarrar em alguma coisa do mundo exterior para ter exito 



na vida. Todos os esforgos das irmas posticas sao iniiteis - suas rou- 
pas cuidadosamente escolhidas e preparadas, a fraude que tentam 
fazer para o pe caber no sapato. So por sermos verdadeiros conos- 
cos mesmos como Borralheira, teremos exito no final. A mesma 
ideia se transmite no fato da presenca da mae ou do animal auxilia- 
dor nao ser necessaria. Isso esta psicologicamente correto, porque a 
seguranca interior e o sentimento de autovalor nao requerem coi- 
sas exteriores se desenvolvermos a confianca basica - nem as coisas 
exteriores compensam se nao alcancamos a confianca basica duran- 
te a lactancia. Os que infelizmente nao a conseguiram no initio da 
vida podem conquista-la, se puderem, apenas pelas modificacoes na 
estrutura interna da mente e da personalidade, nunca por meio de 
coisas que parecem boas. 

A arvore que cresce de um ramo ou os ossos e cinzas da bezer- 
ra sao imagens que transmitem algo diferente desenvolvendo-se a 
partir da mae original ou da vivencia com ela. A imagem da arvore 
e especialmente pertinente porque envolve o crescimento, seja a ta- 
mareira da Gata Borralheira ou o ramo de nogueira de Borralheira. 
Isto indica que nao basta simplesmente reter a imagem interioriza- 
da da mae original. A medida em que a crianca cresce, a mae inte- 
riorizada tambem deve passar por modificacoes, como ela propria 
E um processo de desmaterializacao semelhante aquele em que a 
crianca sublima a mae boa real, transformando-a numa experiencia 
interior de confianca basica. 

Na "Borralheira" dos Irmaos Gnmm, tudo isto ainda e mais 
refinado. Os processos interiores de Borralheira comecam com seu 
luto desesperado pela mae, simbolizado pela existencia entre as cin- 
zas. Se ficasse grudada ali, nao haveria nenhum desenvolvimento 
interior. O luto, como uma transicao temporaria para continuar a 
viver sem a pessoa amada, e necessario. Mas, para a sobrevivencia, 
ele deve ser finalmente transformado em algo positivo: a constru- 
cao de uma representacao interna daquilo que foi perdido na reali- 
dade. Um objeto interior deste tipo ficara sempre inviolavel dentro 
de nos, independente do que suceda na realidade. Quando Borra- 
lheira chora sobre o ramo que plantou, mostra que mantem viva a 
memoria da mae morta. Mas a arvore cresce, e o mesmo ocorre 
com a mae interiorizada dentro de Borralheira. 

As oracoes que Borralheira faz junto a arvore traduzem as es- 
perancas que cultiva. As oracoes pedem algo que esperamos que 
aconteca: a confianca basica reafirma-se depois do choque da ad- 
versidade desgastar-se; esta confianca restaura em nos a esperanca 
de que no final tudo ficara bem novamente para nos, como foi no 
passado. O passarinho branco que aparece em resposta as oracoes 
de Borralheira e o mensageiro do Eclesiastes: "Um passaro do ar 
trara consigo a voz, e esse que tem asas falara das coisas". Podemos 



reconhecer facilmente o passaro tranco como o espfrito da mae 
transmitido a crianca atraves dos bons cuidados que ela lhe da; e o 
espfrito que inicialmente se implantou na crianca como confianca 
basica. Como tal, torna-se o proprio espfrito da crianca, que a sus- 
tem em todas as provacoes, dando-lhe esperancas quanto ao futuro, 
e forcas para criar uma vida boa para si propria. 

Reconhecendo ou nao conscientemente o significado integral 
do que esta expresso em termos simbolicos na imagem de Borra- 
lheira quando esta pede o galho, planta-o e cultiva-o com lagrimas 
e oracoes, e finalmente no passaro que pousa no ramo sempre que 
Borralheira precisa dele, este traco da estoria nos toca e responde- 
mos, pelo menos em nfvel pre-consciente, a seu significado. E uma 
imagem linda e significativa, ainda mais significativa e instrutiva 
para a crianca que esta apenas comecando a interiorizar o que os 
pais significam para ela. E significativa tanto para meninas como 
para meninos porque a mae interiorizada - ou confianca basica - e 
um fenomeno mental crucialmente importante, qualquer que seja o 
sexo da pessoa. Eliminando a arvore e substituindo-a por uma fada 
madrinha que aparece de repente, sem se esperar, vinda do nada, 
Perrault roubou da estoria uma parte de seu significado mais pro- 
fundo. 

A Borralheira dos irmaos Grimm transmite sutilmente a crianca 
a ideia de que, por mais infeliz que ela se sinta no momento - devido 
a rivalidade fraterna ou qualquer outra razao - sublimando sua 
dor e infelicidade, como faz Borralheira quando planta e cultiva a 
arvore com suas emocoes., a crianca por si propria pode arranjar de 
modo que sua vida no mundo tambem se tornara boa. 

Na "Borralheira" dos Irmaos Grimm, logo depois da estoria 
falar da arvore e do passarinho branco que satisfaz os desejos de 
Borralheira, ficamos sabendo que o rei ordenou tres dias de festas 
para que o filho escolha uma noiva. Borralheira pede para ir as fes- 
tas. Apesar das negativas, insiste nas siiplicas. Finalmente, a ma- 
drasta lhe diz que esvaziou um prato de lentilhas no meio das cin- 
zas; se Borralheira conseguir cata-las no perfodo de duas horas, po- 
dera ir ao baile. 

Esta e uma das tarefas aparentemente impossfveis que os he- 
rois de contos de fadas tem de executar. Nas versoes orientals de 
Borralheira, ela tem de fiar; em outras estorias ocidentais tem de 
peneirar graos. A primeira vista, e outro exemplo dos maus tratos 
que sofre. Mas, como esta exigencia e feita depois da mudanca radi- 
cal na sorte - pois Borralheira conseguiu o auxflio magico do passa- 
ro branco que satisfaz seus desejos, e ocorre logo antes de ir a festa 
- isso sugere que antes de Borralheira merecer um final feliz deve 
executar tarefas diffceis e arduas. Gracas aos passaros que chama 
em sua ajuda, ela consegue acabar a tarefa, mas a madrasta repete a 



exigencia, agora com as dificuldades duplicadas: da segunda vez ela 
tem de separar dois pratos de lentilhas esparramadas entre as cin- 
zas, em apenas uma hora. Novamente com a ajuda dos passaros 
Borralheira consegue, mas a madrasta mesmo assim nao lhe permite 
ir ao baile, apesar de suas duas promessas. 

A tarefa exigida a Borralheira parece sem sentido. Por que es- 
parramar lentilhas entre as cinzas, so para serem catadas novamen- 
te? A madrasta esta convencida de que isto e impossfvel, degradan- 
te, sem significado. Mas Borralheira sabe que e possivel conseguir 
algo de bom de qualquer coisa se lhe atribuirmos significado, mes- 
mo que seja remexer em cinzas. Este detalhe da estoria encoraja a 
crianca na sua conviccao de que morar em lugares desvalorizados - 
brincar neles e com a sujeira - pode ser de grande valia se souber- 
mos como extrair valor disso. Borralheira chama os passaros para 
ajuda-la, dizendo-lhes para separar as lentilhas boas e coloca-las na 
vasilha, e acabar com as ruins, comendo-as. 

A falsidade da madrasta, renegando duas vezes suas promes- 
sas, se opoe a descoberta de Borralheira de que e necessario separar 
o bom do mau. Depois de Borralheira transformar espontaneamente 
a tarefa num problema moral de bom versus mau, e eliminar o que 
e mau, vai ate o tiimulo da mae e pede a arvore para "esparramar 
ouro e prata" sobre ela. O passaro joga sobre ela um vestido de 
ouroe prata e, na primeira e segunda vez, chinelinhas enfeitadas de 
seda e prata. Na ultima vez as chinelinhas sao de ouro. 

No conto de Perrault, Borralheira tambem tem de executar 
uma tarefa antes de poder ir ao baile. Depois da fada madrinha di- 
zer a ela que deve ir ao baile, ordena-lhe que traga uma abobora do 
jardim. Embora a menina nao entenda o significado disso, faz 
como a fada manda. E a fada madrinha, e nao Borralheira quem es- 
vazia a abobora e transforma-a numa carruagem. Depois a fada diz 
a herofna para abrir uma ratoeira e transforma seis ratos em cava- 
los. Um dos ratos e transformado em cocheiro. Finalmente, Borra- 
lheira deve buscar seis lagartos que se transformam em lacaios. 
Seus farrapos mudam para lindas roupas e ela recebe os sapatinhos 
de cristal. Assim, Borralheira parte para o baile, mas recebe a or- 
dem de voltar antes da meia-noite porque neste momento tudo vol- 
tara ao que era antes. 

Os sapatinhos de cristal, a abobora que vira carruagem sao in- 
vencoes de Perrault: nao ha indicios disso em nenhuma das outras 
versoes alem da sua e das que decorreram dela. Marc Soriano ve 
nestes detalhes uma zombaria de Perrault quanto aos ouvintes que 
levam a estoria a serio, mas tambem a ironia com que trata do as- 



sunto: se Borralheira pode transformar-se numa princesa 
lindissima, entao ratos e camundongos podem virar cavalos e 
cocheiros. * 

A ironia em parte e o resultado de pensamentos 
inconscientes; e a ampla aceitacao dos detalhes de Perrault 
so se explica porque encontra ressonancia nos ouvintes. A 
obrigacao de ater-se ao melhor do passado; de cultivar o 
sentido de moralidade; de se permanecer fiel ao proprio valor 
apesar da adversidade; de nao se ser derrotado pela malicia e 
insolencia dos outros - isto tudo e tao obvio em 
"Borralheira" que Perrault nao poderia deixar de ser 
tocado por tudo isso. A conclusao deve ser a de que ele 
deliberadamente se defendeu disso. Sua ironia invalida a 
solicitacao inerente a estoria, de nos transformarmos por um 
processo interior. Ele ridiculariza a ideia de que a luta pelas 
metas superiores nos permite transcender as condicoes 
inferiores de nossa existencia exterior. 95 Perrault reduz 
"Borralheira" a uma fantasia bonitinha sem nenhuma 
implicacao para nos proprios. E e como muitos desejam 
encarar a estoria, o que responde pela ampla aceitacao de 
sua versao. 

Embora isto explique a forma de Perrault reelaborar o 
conto antigo, nao responde pelos detalhes especificos que ele 
inventou de acordo com sua compreensao consciente e 
inconsciente da estoria, e que nos aceitamos pela mesma 
razao. Ao contrario de todas as versoes em que Borralheira e 
forcada a viver entre as cinzas, so Perrault fala que foi ela 
quem escolheu isso. Este fato transforma-a numa menina pre- 
pubere que ainda nao reprimiu o desejo de se lambuzar; e que 
ainda nao adquiriu aversao a animaizinhps furtivos como 
ratos, camundongos e lagartos; e que esvazia uma abobora, 
imaginando que e uma linda carruagem. Os ratos e 
camundongos habitam em cantos sujos e escuros e roubam 
comida, coisas que a crianca tambem gosta de fazer. 
Inconscientemente tambem suscitam associacoes com o falo, 
indicando o aparecimento de interesse e maturacao sexuais. 
Independente de suas conotacoes falicas, transformar animais tao 
inferiores e ate repulsivos em cavalos, cocheiros e lacaios 
representa uma sublimacao. Por isso, este detalhe parece 
correto pelo menos em dois niveis: significa a companhia que 
Borralheira teve enquanto viveu entre as cinzas no seu estagio 
inferior, e ate seus interesses falicos, e parece adequado que 
estes interesses devam ser sublimados a medida que ela 
amadurece - i.e., prepara-se para o principe. 

O relato de Perrault torna sua "Borralheira" mais 
aceitavel para a nossa compreensao consciente e 
inconsciente do assunto ao qual a estoria se refere. 
Conscientemente estamos dispostos a aceitar a ironia que 
reduz a estoria a uma fantasia engracadinha, sem 

* Quanto aos lagartos, Soriano lembra-nos a expressao francesa 
"preguiijoso como um lagarto", que explica a razao por que Perrault 
escolheu estes animais para se transformarem em lacaios, cuja preguica 
e motivo de troca. 



conteiido serio, pois alivia-nos da obrigacao implicita de 
chegar a um acordo com o problema da rivalidade fraterna, e 
da tarefa de interiorizar nossos objetos iniciais e de viver no 
nivel de seus requisitos morais. Inconscientemente os detalhes 
que ele acrescenta parecem convincentes na base de nossas 
experiencias infantis soterradas, pois parecem indicar que, 
para sermos maduros, devemos transformar e sublimar nosso 
fascinio inicial pelo comportamento instintivo, seja uma 
atracao pelo sujo ou por objetos falicos. 

A Borralheira de Perrault, que vai ao baile numa 
carruagem puxada por seis cavalos e servida por seis lacaios - 
como se o baile ocorresse no palacio de Versalhes de Luis 
XIV - deve se retirar antes da meia-noite, quando voltara as 
suas roupas modestas. Na terceira noite, todavia, ela nao 
consegue prestar suficiente atencao a passagem do tempo, e 
na pressa de escapar antes que expire o encantamento, perde 
um dos sapatinhos de cristal. "Os guardas dos portoes do 
palacio foram interrogados para saber se nao teriam visto uma 
princesa saindo; disseram nao ter visto ninguem alem de 
uma mocinha muito mal vestida, que parecia mais uma 
criada do que uma dama". 

Na estoria dos Irmaos Grimm, Borralheira pode ficar no 
baile o tempo que quiser. Quando parte, e por decisao 
propria, e nao porque deva faze-lo. Quando sai, o principe 
tenta acompanha-la mas ela escapa, escondendo-se dele na 
primeira noite. "O filho do rei esperou ate o pai chegar e 
contou-lhe que uma moca singular pulara para dentro do 
pombal." O velho pensou: "Seria Aschenputtel?" e que lhe 
trouxessem um machado com o qual partiu o pombal ao 
meio, mas la nao havia ninguem." Neste interim Borralheira 
escapar a e voltara a vestir as roupas sujas. No dia seguinte, 
as coisas se repetem, com a diferenca de que Borralheira se 
esconde numa pereira. No terceiro dia o principe manda untar 
as escadas com pixe, e quando Cinderela foge de novo, um 
de seus sapatinhos fica grudado. 

Ha variacoes da estoria, em que Borralheira toma a 
iniciativa de ser reconhecida, em vez de esperar 
passivamente. Numa delas o principe lhe da um anel, que ela 
coloca dentro de um bolo que ele comera; ele diz que so se 
casara com a moca em quem couber o anel. 

Qual a razao de Borralheira ir tres vezes ao baile para 
encontrar o principe, se foge dele e volta a sua posicao 
desvalorizada? Como sucede com frequencia nos contos, o 
comportamento que se repete tres vezes reflete a posicao da 
crianca com relacao aos pais, e sua conquista da egoicidade 
verdadeira a medida que reflete sobre a sua primeira 
conviccao de que o elemento mais importante deste conjunto 
de tres pessoas e ela propria, e seu temor posterior de ser ela 
a mais insignificante. Conseguimos a verdadeira egoicida- 



de nao pelas tres repeticoes, mas por algo a mais a que elas 
conduzem - o fato do pe caber na chinelinha. 

A nivel aberto, quando a heroina foge do principe e como 
se dissesse que deseja ser escolhida por quem ela e na 
realidade, e nao por sua aparencia esplendorosa. So se seu 
pretendente a vir no seu estado desvalorizado e ainda a 
desejar, ela sera dele. Mas para isto bastaria ter aparecido 
uma linica vez, e ter perdido o sapatinho na primeira noite. 
Em nivel mais profundo, a repeticao das idas aos bailes 
simboliza a ambivalencia da mocinha que quer se comprome- 
ter em termos pessoais e sexuais, mas ao mesmo tempo tem 
medo disso. E uma ambivalencia que se reflete tambem no pai 
que fica imaginando se a linda moca e sua filha Borralheira, 
mas nao confia em seus sentimentos. O principe, como que 
reconhecendo que nao podera conquistar Borralheira 
enquanto ela permanecer emocionalmente ligada ao pai 
numa relacao edipica, nao a procura por conta propria mas 
pede ao pai que o faca. So se o pai, em primeiro lugar, se 
mostrar disposto a desprender a sua filha dos lacos que tem 
com ele, ela se sentira bem em transferir seu amor 
heterossexual do objeto imaturo (pai) para o objeto maduro - 
seu futuro marido. Quando o pai derruba os esconderijos de 
Borralheira, abatendo o pombal e a pereira, mostra sua 
disposicao de entrega-la ao principe. Mas seus esforcos nao 
tem o resultado desejado. 

Em nivel bem diferente, o pombal e a pereira substituem 
os objetos magicos que sustentaram Borralheira ate entao. O 
primeiro e o lugar onde vivem os passaros auxiliadores que 
separaram as lentilhas para a heroina - substitutos do passaro 
branco na arvore, que lhe deu as lindas roupas, inclusive o 
chinelinho fatidico. E a pereira lembra-nos a outra arvore que 
cresceu sobre o tumulo da mae. Borralheira deve abandonar 
sua crenca e sua dependencia dos objetos magicos se quiser 
viver bem no mundo da realidade. O pai parece entender isto, 
e portanto derruba seus esconderijos: ela nao se ocultara mais 
entre as cinzas, mas tambem nao se refugiara da realidade em 
lugares magicos. Dai para a frente Borralheira vivera nem 
abaixo nem acima de sua verdadeira posicao. 

Cox, seguindo Jacob Grimm, menciona o antigo costume 
alemao em que o noivo da um sapato a noiva, como sinal de 
compromisso. 96 Mas isso nao explica porque o fato do pe 
caber no chinelinho de ouro (no conto chines) ou de cristal 
(no de Perrault) e o que decide quem e a noiva certa. Para 
que o teste funcione, o sapato deve ser um que nao estique, 
senao serviria para qualquer moca, como as irmas. Perrault 
demonstra sutileza quando diz que o sapato era de cristal, um 
material que nao estica, e extremamente fragil e quebra-se 
com facilidade. 

Um receptaculo pequenino dentro do qual se pode inserir 
uma parte do corpo de modo justo pode ser visto como um 
simbolo da 



vagina. Algo que e fragil e nao deve se esticar porque 
romperia lembra-nos o himem; e algo que se pode perder 
com facilidade no final de um baile quando o amado tenta 
estreitar a amada, parece uma imagem apropriada a 
virgindade, especialmente quando o homem prepara uma 
armadilha - o pixe na escadaria - para agarra-la. Podemos 
encarar a tentativa de Borralheira fugir desta situacao como 
um esforco para proteger sua virgindade. 

A ordem da fada madrinha de que Borralheira esteja em 
casa a uma certa hora, senao as coisas sairao erradas, no 
conto de Perrault, e semelhante a solicitacao dos pais a filha 
para que nao fique fora ate tarde, devido ao medo do que 
possa suceder-lhe. As varias estorias em que Borralheira foge 
para nao ser possuida por um pai "desnaturado" sustentam a 
ideia de que o motivo dela fugir do baile e o desejo de 
proteger-se de uma violentacao, ou do medo de se deixar 
levar pelos proprios desejos. Isso tambem forca o principe a 
procura-la na casa do pai, o que pode ser comparado ao que 
acontece quando o noivo vem pedir a mao da noiva. No conto 
de Perrault, um cavalheiro experimenta o sapato na moca; no 
conto dos Irmaos Grimm, o principe so entrega o sapato 
para Borralheira e ela mesma o calca; mas em varias versoes 
e o principe quem coloca o sapato na heroina. Isto se 
assemelha ao noivo quando coloca o anel no dedo da noiva 
como parte importante da cerimonia de casamento, um 
simbolo da uniao que terao dai para a frente. Tudo isto e 
compreendido com facilidade. Ouvindo a estoria sentimos 
que o fato de o sapatinho servir no pe representa um 
compromisso, e fica bem claro que Borralheira e uma noiva 
virgem. Todas as criancas sabem que o casamento e ligado 
ao sexo. Nos tempos antigos, quando mais criancas cresciam 
perto de animais, elas sabiam que o sexo tern a ver com o fato 
de o macho introduzir seu orgao dentro da femea, e os pais 
instruem a crianca moderna sobre isso. Todavia, em vista do 
topico principal da estoria, a rivalidade fraterna, ha outros 
significados simbolicos possiveis para o fato de o sapatinho 
precisar servir no pe apropriado. 

A rivalidade fraterna e o tema de Borralheira, como de 
muitos contos de fadas. Nos outros contos a rivalidade quase 
sempre existe entre criancas do mesmo sexo. Mas na vida 
real, com frequencia, a maior rivalidade existente entre 
criancas da mesma familia e entre a irma e o irmao. 

A discriminacao que as mulheres sofrem quando 
comparadas aos homens e uma estoria muito velha que esta 
sendo desafiada hoje em dia. Seria estranho se esta 
discriminacao nao criasse ciiimes e inveja entre irmaos e irmas 
dentro da familia. As publicacoes psicanaliticas estao cheias 
de exemplos de meninas que invejam o aparelho sexual do 
menino; a "inveja do penis" por parte da mulher e um 
conceito familiar ha algum tempo. Mas nao se reconhece 
tanto 



que esta inveja nao seja unilateral. Os meninos tambem sentem chi- 
mes do que as meninas possuem: os seios, e a capacidade de ter fi- 
lhos. w 

Cada sexo sente ciiimes do outro ter o que lhe falta, por mais 
que goste e se orgulhe daquilo que lhe pertence - seja a posicao, o 
papel social, ou os orgaos sexuais. Embora isso possa ser pronta- 
mente observado e, sem diivida, seja um enfoque correto do assun- 
to, infelizmente ainda nao e amplamente reconhecido e aceito. (Em 
certo grau isto se deve a enfase unilateral que a psicanalise deu, no 
initio, a dita inveja do penis por parte das meninas, o que provavel- 
mente ocorreu porque na epoca a maioria dos estudos foi feito por 
homens que nao examinavam sua propria inveja das mulheres. Isso, 
ate certo ponto, e semelhante aos escritos de hoje de mulheres orgu- 
lhosas de sua condicao feminina. 

"Borralheira" e uma estoria que lida, mais que as outras, com 
o tema da rivalidade fraterna, e seria estranhamente falha se, de certa 
maneira, nao exprimisse tambem a rivalidade entre meninos e 
meninas devido as suas diferencas fisicas. Por tras da inveja sexual, 
ha o temor sexual, a dita "ansiedade de castracao", o sentimento de 
que falta alguma parte da propria anatomia. Manifestamente "Bor- 
ralheira" so fala da rivalidade fraterna entre as meninas; mas nao 
haveria algumas alusoes encobertas a emocoes mais reprimidas e 
profundas? 

Embora os meninos e as meninas sofram igualmente de "ansie- 
dade de castracao", os sentimentos de ambos diferem. Os termos 
"inveja do penis" e "ansiedade de castracao" so enfatizam um dos 
muitos aspectos psicologicos complexos do fenomeno que no- 
meiam. De acordo com a teoria freudiana, o complexo de castracao 
da menina se centraliza na sua concepcao de que originariamente 
todas as criancas tinham penis e que as meninas, de alguma manei- 
ra, teriam perdido os seus (possivelmente como castigo por ma con- 
duta) e na esperanca de que ele possa voltar a crescer. A ansiedade 
paralela do menino e a de que, se as meninas nao tern penis, e por- 
que perderam e ele teme que o mesmo lhe suceda. A menina sujeita 
a ansiedade de castracao usa muitas e varias defesas para proteger a 
auto-estima desta deficiencia imaginaria, entre elas as fantasias in- 
conscientes de que ela tem tambem um orgao semelhante. Devemos 
aceitar que muitas atitudes psicologicas diferentes e ate mesmo con- 
traditorias possam ter sido ligadas com o pe enquanto simbolo; 
para compreender os pensamentos e sentimentos que podem ter le- 
vado a invencao de um sapatinho pequenino e Undo como traco 
principal de "Borralheira" e, ainda mais importante, as respostas 
inconscientes a este simbolo, que fazem de "Borralheira" um dos 
contos mais apreciados. 



Na maioria das versoes de Borralheira ocorre um 
incidente estranho: as irmas mutilam os pes para que eles 
caibam no sapatinho. Embora Perrault exclua este fato, de 
acordo com Cox ele aparece em todas as "Borralheiras", com 
excecao das que derivam de Perrault e pouquissimas outras. 
Podemos encarar este incidente como expressao simbolica de 
alguns aspectos do complexo de castracao feminino. 

A mutilacao do pe das irmas e a ultima barreira para o 
final feliz; ocorre imediatamente antes do principe descobrir 
Borralheira. Pela ultima vez as irmas, com a ajuda ativa da 
madrasta, tentam lograr Borralheira para tirar-lhe o que de 
direito lhe pertence. Para calcar o sapato as irmas mutilam 
os pes. Na estoria dos Irmaos Grimm, a irma mais velha nao 
consegue calcar o sapato por causa do dedo grande. Por isso 
a mae lhe entrega uma faca e diz-lhe para cortar o dedo, 
porque quando for rainha nao precisara mais andar. A filha 
faz como a mae lhe diz, forca o pe dentro do sapato, e vai ao 
principe, que vai embora a cavalo com ela. Quando passam 
pelo tumulo da mae e de Borralheira e pela nogueira, dois 
pombos brancos falam: "Veja, ha sangue no sapato; o sapato 
e pequeno demais; a verdadeira noiva ainda esta em casa." O 
principe olha para o sapato e ve o sangue escorrendo. 
Devolve a irma. A outra tenta calcar o sapato, mas o 
calcanhar e demasiado grande, e segue-se a mesma sequencia 
de eventos. Em outras versoes, onde ha uma so noiva im- 
postora, ela corta o dedao, ou o calcanhar, ou os dois. Em 
Rashin Coatie a mae faz a operacao na filha. 

Este episodio reforca a impressao criada previamente 
quanto a vulgaridade das irmas, pois nao par am diante de 
nada para lograr Borralheira e conseguir seus objetivos. 
Manifestamente o comportamento das irmas contrasta 
nitidamente com o de Borralheira, que so deseja obter a 
felicidade pelo proprio eu. Recusa-se a ser escolhida na base 
de uma aparencia criada pela magica e arranja as coisas de 
modo que o principe a veja com as roupas esfarrapadas. As 
irmas se apoiam no logro e sua falsidade leva a mutilacao, 
um tema que e retomado no final da estoria quando os dois 
passaros brancos furam os olhos delas. Mas este e um detalhe 
tao rude e cruel que possivelmente foi inventado por alguma 
razao especifica, embora provavelmente inconsciente. As 
automutilacoes sao raras nos contos de fadas em comparacao 
a mutilacoes inflingidas pelos outros, que sao frequentes 
como castigo ou por qualquer outra razao. 

Quando "Borralheira" foi inventada, o estereotipo 
comum contrapunha o tamanho grande do homem ao 
tamanho pequeno da mulher, e o pezinho da heroina a 
tornaria especialmente feminina. Os pes grandes que nao 
cabem no sapato fazem as irmas mais masculinas que 
Borralheira, e portanto menos desejaveis. Querendo de- 



sesperadamente conquistar o principe, as irmas fazem tudo para se 
tornarem mulheres graciosas. 

Os esforcos das irmas para enganar o principe pela auto- 
mutilacao se denuncia no sangramento. Tentaram ficar mais femi- 
ninas cortando uma parte do corpo; o sangramento e uma conse- 
quencia disso. Envolveram-se numa autocastracao simbolica para 
provar a feminilidade; o sangramento da parte do corpo onde ocor- 
reu a autocastracao pode ser outra demonstracao de sua feminili- 
dade, pois pode representar a menstruacao. 

Automutilacao ou mutilacao feita pela mae, de toda forma, e 
um simbolo inconsciente de castracao para livrar-se de um penis 
imaginario. O sangramento pode ser ou nao um simbolo de mens- 
truacao, mas a estoria diz que os esforcos das irmas for am imiteis. 
Os passaros revelam o sangramento que mostra que nenhuma das 
irmas e a noiva certa. Borralheira e a noiva virginal; no inconsciente 
a moca que ainda nao menstruou e mais claramente virgem do que 
outra a quem isto ja sucedeu. E a moca que permite que seu sangra- 
mento seja visto, especialmente por um homem - como as irmas 
que nao podem evitar que isto suceda com o sangramento dos pes - 
e vulgar e seguramente nao tao virgem quanto outra que nao san- 
gra. Assim, parece que este episodio, num outro nivel de compreen- 
sao inconsciente, estabelece um contraste entre a virgindade de Bor- 
ralheira e sua ausencia nas irmas. 

Os sapatinhos, traco central da estoria e que decide o destino 
de Borralheira, e um simbolo muito complexo. Provavelmente foi 
inventado a partir de uma variedade de pensamentos inconscientes 
algo contraditorios, evocando por isso uma diversidade de respos- 
tas inconscientes no ouvinte. 

Para a mente consciente, um objeto como o sapatinho e exata- 
mente isto, embora simbolicamente no inconsciente possa represen- 
tar a vagina, ou ideias ligadas a ela. Os contos de fadas dirigem-se 
ao nivel consciente e ao inconsciente, o que os faz mais artisticos, 
cativantes e convincentes. Assim, os objetos que eles utilizam de- 
vem ser apropriados a um nivel aberto, consciente, e ao mesmo 
tempo devem atrair associafoes diferentes a partir do significado 
aberto. O sapatinho e o pezinho que cabe nele, bem como outro que 
nao cabe e esta mutilado, sao imagens que fazem sentido na nossa 
mente consciente. 

Em "Borralheira" o pezinho bonito exerce uma atracao sexual 
inconsciente, mas em conjunto com um sapatinho belo e precioso 
(por exemplo dourado) no qual o pe cabe confortavelmente. Este. 
elemento de "Borralheira" existe por si so como um conto de fadas 
completo, conforme registro de Strabo, sendo mais antigo que a an- 
tiga versao chinesa de "Borralheira". Fala de uma aguia que foge 
com a sandalia de Rodope, uma linda cortesa, e deixa-a cair sobre o 



farao. Este fica tao encantado com a sandalia que procura sua dona 
por todo o Egito para torna-la sua esposa. 98 A estoria sugere que 
no Egito antigo, tanto quanto hoje, sob certas circunstancias, o sa- 
pato feminino, como simbolo de algo muito desejavel na mulher, 
desperta o amor do homem, por razoes determinadas mas profun- 
damente inconscientes. 

Ha mais de dois mil anos - como demonstra a estoria de Stra- 
bo - por todo o mundo, em muitas estorias apreciadas, o sapatinho" 
feminino e aceito como uma solucao de contos de fadas para o 
problema de encontrar a noiva certa, e portanto deve haver boas ra- 
zoes para isso. A dificuldade de analisar o significado inconsciente 
do sapatinho como um simbolo para a vagina e que embora ho- 
mens e mulheres respondam igualmente a este significado simboli- 
co, fazem-no de modo diferente. * E a sutileza, tanto quanto a com- 
plexidade e ambiguidade deste simbolo, a razao pela qual ele tem 
um apelo emocional intenso para ambos os sexos, embora por mo- 
tivos diferentes. Nao e algo diferente para o homem e para a mu- 
lher, especialmente ate a epoca em que ambos atingem a maturida- 
de pessoal e sexual completa, o que sucede razoavelmente tarde na 
vida. . 

Na estoria o principe escolhe Borralheira baseado no sapati- 
nho. Se o fundamento de sua escolha fosse a aparencia ou persona- 
lidade ou qualquer outra qualidade, as irmas nunca poderiam te-lo 
enganado. Mas elas o conseguem a ponto dele seguir primeiro com 
uma, e depois com outra, como noivas dele. Os passaros tiveram de 
dizer-lhe que nenhuma delas era a noiva certa, porque havia sangue 
escorrendo do sapato. Por isso, nao era tanto o fato de o pe caber 
no sapato o que decidia quern era a noiva certa, mas o sangramento 
que indicava as escolhas erradas. O principe parece incapaz de ob- 
serva-lo por conta propria, embora achemos que isto seria algo bem 
visivel. Ele so o reconhece quando lhe chamam a atencao. 

A incapacidade do principe observar o sangue no sapato suge- 
re outra parte da ansiedade de castracao, aquela ligada ao sangra- 
mento na menstruacao. O sangue escorrendo do sapatinho e apenas 
outra equacao simbolica da vagina-sapato, mas agora com a vagina 



Uma grande variedade de dados de folclore apoia a ideia de que o chinelinho pode 
servir de simbolo para a vagina. Rooth, citando Jameson, relata que entre os 
Manchus, espera-se que a noiva presenteie os irmaos do marido com chinelos, 
pois, como praticam o casamento grupai, os irmaos se tornam tambem parceiros 
sexuais atraves do casamento. Estes chinelos sao enfeitados com "lien hua", que e 
um termo vulgar para os gemtais remimnos. 

Jameson cita varios exemplos em que o chinelo e usado como simbolo sexual 
na China, e Aigremont fornece exemplos do mesmo na Europa e no Qriente. 



sangrando como na menstruacao. O principe nao toma conheci- 
mento disso, o que sugere sua necessidade de defender-se contra as 
ansiedades que o fato lhe desperta. 

Borralheira e a noiva certa porque livra o principe destas ansie- 
dades. Seu pe entra facilmente no lindo sapatinho, mostrando que 
algo gracioso pode se esconder dentro dele. Nao precisa mutilar-se, 
ela nao sangra em nenhuma parte do corpo. Sua fuga repetida mos- 
tra que, ao contrario das irmas, ela nao e agressiva na sexualidade, 
e espera pacientemente ser escolhida. Mas uma vez escolhida, nao 
reluta. Quando coloca o sapatinho, em vez de esperar que o princi- 
pe o faca, mostra sua iniciativa e a capacidade de organizar o pro- 
prio destino. O principe sentia muita ansiedade a respeito das ir- 
mas, tanto que nao podia ver o que se passava. Mas sente-se muito 
seguro com Borralheira. Uma vez que ela lhe da essa seguranca, e a 
noiva certa para ele. 

Mas o que dizer de Borralheira, que afrnal e a herorna da esto- 
ria? Como o principe gosta de seu sapatinho, isto lhe diz, de modo 
simbolico, que ele ama a feminilidade dela, representada pelo 
sfmbolo da vagina. Quaisquer que fossem os sentimentos da heroi- 
na sobre o fato de viver entre as cinzas, ela sabia que uma pessoa 
que vive assim parece suja e vulgar para os outros. Ha mulheres que 
se sentem assim com respeito a propria sexualidade, e outras que te- 
mem que o homem sinta isso. Por esta razao Borralheira se assegu- 
rou de que o principe a visse nesse estado tambem, antes de escolhe- 
la. Entregando-lhe o sapatinho para calcar, o principe simbolica- 
mente exprime que a aceita como e, suja e desvalorizada. 

Aqui devemos lembrar que o sapatinho dourado fora tornado 
de emprestimo ao passaro que representa o espirito da mae morta, 
interiorizado por Borralheira e que a sustenta nas provas e tribula- 
coes. O principe, apresentando-lhe o sapatinho, finalmente faz com 
que este e o reinado se tornem verdadeiramente dela. De modo sim- 
bolico oferece-lhe a feminilidade na forma de uma vagina- 
sapatinho dourado: a aceitacao masculina da vagina e do amor pela 
mulher e a legitimacao final, por parte do homem, da feminilidade 
como algo desejavel. Mas ninguem, nem mesmo um principe de 
contos de fadas, pode fazer com que ela a aceite, nem mesmo o 
amor dele. So a propria Borralheira pode finalmente acolher de 
bom grado sua feminilidade, embora o amor do principe a ajude. 
Este o significado mais profundo da estoria que diz que "ela retirou 
o pe do pesado tamanco de madeira e calcou o sapatinho que lhe 
coube com perfeicao. " 

Neste momento, o que fora uma aparencia de beleza tomada 
por emprestimo no baile se transforma no verdadeiro eu de Borra- 
lheira; e ela quern troca os tamancos de madeira que pertencem a 
sua existencia entre as cinzas por outro dourado. 



Na cerimonia do sapatinho, que significa o noivado de Borra- 
lheira com o prfncipe, ele a escolhe porque de forma simbolica ela e 
a mulher nao castrada que o alivia da ansiedade de castracao que 
interferiria numa relacao conjugal feliz. Ela o escolhe porque ele a 
aprecia nos aspectos sexuais "sujos", aceitando amorosamente sua 
vagina na forma de sapato, e aprova o desejo dela por um penis, 
simbolizado pelo pezinho que cabe no sapato-vagina. Por esta ra- 
zao, o prfncipe traz o Undo sapato para Borralheira e ela coloca seu 
pezinho dentro. So quando o faz e reconhecida como a noiva certa. 
Mas, quando introduz o pe no sapato, afirma que tambem sera ati- 
va na relacao sexual, tambem participara de tudo. E reassegura que 
nao lhe falta, nem nunca lhe faltou nada; todas as suas coisas sao 
certinhas, como o pe no sapato. 

Uma reflexao sobre uma parte universalmente aceita da ceri- 
monia do casamento apoia esta ideia. A noiva estende um dos de- 
dos para o noivo enfiar-lhe um anel. Enfiar um dedo de uma das 
maos dentro de um circulo formado pelo indicador e polegar da ou- 
tra, e uma expressao vulgar para a copula. Mas, na cerimonia do 
anel, exprime-se simbolicamente algo inteiramente diferente. O 
anel, sfmbolo da vagina, e dado a noiva pelo noivo; ela, em troca, 
oferece-lhe seu dedo esticado para que ele complete o ritual. Muitos 
pensamentos inconscientes se expressam nesta cerimonia. O noivo, 
pelo ritual da troca de aneis, expressa que deseja e aceita a vagina - 
algo que poderia preocupar a mulher - bem como o desejo que ela 
possa ter de um penis para si. Com a colocacao do anel no seu de- 
do, a noiva sabe que dai para a frente, ate certo ponto, o marido 
possuira sua vagina, e ela, o penis dele. Com isto, nao se sentira 
mais despojada por nao ter um penis - o que simboliza o fim de sua 
ansiedade de castracao; como a dele terminou quando ele se apos- 
sou de seu anel, passando a usa-lo dai para diante. O sapatinho dou- 
rado que o prfncipe entrega a Borralheira para ela calcar pode ser 
visto como apenas outra forma deste ritual, que aceitamos como 
tao normal que pouco pensamos no seu significado simbolico, em- 
bora seja com este ato que o noivo toma a noiva como esposa. 

"Borralheira" e uma estoria de rivalidade fraterna e ciiimes, e 
de como se pode vence-los. As caracterfsticas sexuais despertam a 
maior inveja e ciiime, por aquilo que umpossui e falta ao outro. No 
final da estoria a herofna transcende e integra nao so a rivalidade 
fraterna mas tambem a sexual. O que comecou como uma privacao 
total devido aos ciiimes termina na maior felicidade porque um 
amor que entende as fontes dos ciiimes e as aceita, elimina-as desta 
forma. 

Borralheira recebe do prfncipe o que achava que lhe faltava, e 
assegura-lhe de forma simbolica que nada lhe falta sob qualquer as- 
pecto, e que ela recebera o que desejou possuir. O prfncipe recebe 



de Borralheira a seguranca de que mais necessitava: que embora 
sempre tivesse desejado um penis, ela aceita que so ele pode satisfa- 
ze-la. E um ato que simboliza que ela nao estava castrada em seus 
desejos nem deseja castrar ninguem; por isso ele nao precisa temer 
que isto suceda com ele. Ela recebe dele o que mais necessita e ele 
recebe dela o que mais precisa. O tema do sapatinho serve para pa- 
cificar as ansiedades inconscientes no homem e para satisfazer os 
desejos inconscientes na mulher. Isto permite a ambos encontrar a 
mais completa realizacao na relacao sexual do casamento.. Por meio 
deste tema a estoria esclarece o inconsciente do ouvinte sobre o que 
e envolvido no sexo e no casamento. 

A crianca cujo inconsciente responde ao significado oculto da 
estoria, seja um menino ou uma menina, entendera melhor o que 
existe sob seus chimes e sua ansiedade de acabar sendo o despojado. 
Tambem conseguira suspeitar da ansiedade irracional que pode se 
interpor no caminho da formacao de um relacionamento sexual fe- 
liz, e daquilo que e necessario para obter esta relacao. Mas a estoria 
tambem assegura a crianca que, como sucede com os herois da esto- 
ria, ela tambem podera dominar suas ansiedades e, apesar das pro- 
vacoes, havera um final feliz. 

O final feliz seria incompleto sem o castigo dos antagonistas. 
Mas nao e Borralheira nem o prfncipe quern inflige a punicao, Os 
passaros, que ajudaram Borralheira a separar o bom do mau, ca- 
tando as lentilhas, agora completam a destruicao que as proprias ir- 
mas comecaram: eles furam os olhos das irmas. A cegueira e uma 
afirmacao simbolica da sua falta de visao quando pensaram que po- 
deriam elevar-se rebaixando os outros; confiando seus destinos as 
aparencias exteriores e principalmente acreditando que poderiam 
conseguir a felicidade sexual pela (auto) castracao. 

Para investigar o significado inconsciente de alguns destes tra- 
cos tao apreciados nos contos de fadas, devemos consider ar as co- 
notacoes sexuais. Para discuti-las temo ter que ir contra o conselho 
do poeta, de "Pise suave porque voce esta caminhando sobre meus 
sonhos" 01 . Mas os sonhos so comecaram a revelar seu significado e 
importancia quando Freud ousou investigar os pensamentos in- 
conscientes sexuais multiplos, as vezes grosseiros e vulgares que se 
escondem sob uma superficie aparentemente inocente. Com a in- 
fluencia de Freud, nossos sonhos se tornaram muito mais proble- 
maticos para nos, mais aflitivos e dificeis de Kdar. Mas eles sao tam- 
bem a estrada real para a mente inconsciente, e nos permitem um 
enfoque novo e mais rico de nos mesmos e da natureza de nossa hu- 
manidade. 

A crianfa que aprecia "Borralheira" respondera a um ou outro 
dos significados superficiais, na maioria das vezes. Mas em varios 
momentos de seu desenvolvimento em direfao a uma auto- 



compreensao, dependendo do que e problematico para ela, o in- 
consciente da crianca sera esclarecido por um dos significados ocul- 
tos da estoria, indicado por algum detalhe importante. 102 

Em nivel aberto a estoria ajuda a crianca a aceitar a rivalidade 
fraterna como um fato de vida comum e promete a ela que nao pre- 
cisa temer destruir-se por isso; ao contrario, se as irmas nao fossem 
tao sordidas ela nunca poderia triunfar com a intensidade que o faz 
no final. Alem disso, diz que, se algum dia a crianca foi considerada 
suja e vulgar, isso foi um estagio temporario sem conseqiiencias ad- 
versas para o futuro. Ha licoes morais obvias: que a aparencia exte- 
rior nao diz nada sobre o valor interior de uma pessoa; que, se so- 
mos fieis a nos mesmos, vencemos os que pretendem ser o que nao 
sao; e que a virtude sera recompensada e o mal sera castigado. 

Outros ensinamentos afirmam declaradamente, embora nao 
sejam reconhecidos de modo tao imediato: que para desenvolver- 
mos nossa personalidade de modo integral, temos de ser capazes de 
fazer um arduo trabalho e de distinguir o bom do mau, como na se- 
paracao das lentilhas. Poderemos obter coisas de muito valor, mes- 
mo de algo desprezivel como cinzas, se soubermos como faze-lo. 

Sob a superficie, e acessivel a mente consciente da crianca, esta 
a importancia de ter fe no que foi bom em nosso passado, de man- 
ter acesa a confianca basica obtida na relacao com a mae boa. Esta 
fe permite realizar o que e melhor na vida; e se encontramos o cami- 
nho de volta aos valores da mae boa, eles nos ajudam a conquistar a 
vitoria. 

Com respeito as relacoes da crianca, nao so com a mae mas 
com os pais em geral, "Borralheira" fornece importantes mensa- 
gens, expressas melhor do que em qualquer outro conto de fadas 
conhecido. Estas percepcoes sao tao significativas que reservamos 
sua discussao para o final Como sao claramente inerentes a estoria, 
essas mensagens nao deixam de causar impressao e tem um impacto 
maior exatamente porque nao explicitamos conscientemente seu 
significado. Sem nosso "conhecimento" delas, as lifoes tornam-se 
parte de nossa compreensao da vida quando assimilamos estes con- 
tos. 

Nenhum outro conto justapSe de modo tao claro a mae boa e a 
mae ma. Mesmo em Branca de Neve, que fala de uma das piores 
madrastas, esta nao estabelece tarefas impossiveis para a filha, nem 
exige dela um trabalho arduo. Nem reaparece no final sob a forma 
da mae boa inicial para providenciar a felicidade da filha. Mas a 
madrasta de Borralheira exige-lhe um trabalho duro e tarefas apa- 
rentemente impossiveis. Em nivel aberto a estoria conta como Bor- 
ralheira encontra seu principe apesar do que a madrasta faz com 
ela. Mas no inconsciente, especialmente o da crianca, o "apesar" 
equivale com frequencia a "por causa da". 



Se nao fosse forcada a tornar-se "Borralheira" a heroina nunca 
teria ficado noiva do prfncipe; a estoria deixa isto claro. Para conse- 
guirmos identidade pessoal e auto-realizacao em um nivel superior 
necessitamos das duas coisas: os pais bons do initio, e depois os 
pais "adotivos" que parecem fazer exigencias "crueis" e "insensi- 
veis". Os dois juntos constituem a estoria de Borralheira. Se a mae 
boa nao se transformasse por algum tempo em uma madrasta mal- 
vada, nao haveria impeto para desenvolver um Eu separado, para 
descobrir a diferenca entre o bom e o mau, para desenvolver a ini- 
ciativa e a autodeterminacao. As irmas, para quem a madrasta 
continua sendo a boa mae, nao conseguem nada disso; continuam 
conchas ocas. Quando o sapato nao serve nas irmas, nao sao elas 
que tomam a iniciativa, mas a mae quem lhes diz o que fazer. Isto e 
enfatizado pelo fato de as irmas terem ficado cegas - i.e. - insensi- 
veis - para o resto da vida. Um sfmbolo, mas tambem a consequen- 
cia logica de nao terem conseguido desenvolver uma personalidade 
propria. 

A possibilidade de um desenvolvimento para a individuacao 
requer uma base firme - "uma confianca basica" que so podemos 
obter da relacao entre o infante e os pais bons. Mas, para que o pro- 
cesso de individuacao seja possivel e necessario - e a menos que se 
torne inevitavel nao nos alistarmos nele porque e muito doloroso - 
os pais bons tem que aparecer durante certo tempo como pais ruins 
e persecutorios, que mandam o filho para vagar muitos anos no seu 
deserto pessoal, e fazem exigencias "sem descanso" e sem conside- 
racao pelo bem-estar do filho. Mas se a crianca responder a estas 
dificuldades desenvolvendo seu eu de modo independente, entao os 
pais bons reaparecem como que por milagre. E semelhante aos pais 
que sao incompreensiveis para o filho adolescente ate que este ad- 
quire maturidade. 

"Borralheira" poe em marcha os passos necessarios para con- 
seguirmos auto-realizacao no desenvolvimento da personalidade e 
apresenta-os a moda dos contos de fadas, de forma que todos pode- 
mos entender o que e necessario para nos tornarmos seres humanos 
integrals. Nao e de surpreender, pois os contos de fadas, como ten- 
tei mostrar neste livro, representam muitissimo bem os mecanismos 
de nossa psique: o que sao nossos problemas psicologicos e como 
podemos domina-los. Erikson, no seu modelo do ciclo de vida hu- 
mano, sugere que o ser humano ideal se desenvolve atraves do que 
denomina "crises psicossociais de fases-especificas", caso consiga 
as metas ideais das sucessivas fases. Estas crises, em sua seqiiencia, 
sao as seguintes: Primeiro, a confianfa basica - representada pela 
experiencia de Borralheira com a mae boa inicial, e com o que isto 
implantou de modo firme na sua personalidade. Em segundo lugar, 
a autonomia - como Borralheira aceita seu proprio papel e tira o 



melhor partido dele. Em terceiro lugar, a iniciativa - Borralheira 
desenvolve-a quando planta o ramo e faz com que ele cresca pela 
expressao de seus sentimentos pessoais, lagrimas e oracoes. Em 
quarto lugar, o trabalho - representado pelas tarefas arduas como a 
separacao das lentilhas. Em quinto, a identidade - Borralheira esca- 
pa do baile, esconde-se no pombal e na arvore, insiste em que o 
principe a veja e a aceite na sua identidade negativa de "Borralhei- 
ra" antes de assumir sua identidade positiva, como sua noiva, por- 
que qualquer identidade verdadeira tem aspectos negativos tanto 
quanto positivos. De acordo com o esquema de Erikson, tendo so- 
lucionado idealmente estas crises psicossociais pela aquisicao dos 
atributos de personalidade que enumeramos, estaremos prontos 
para a verdadeira intimidade com o outro. 103 

A diferenca entre o que acontece as irmas que permanecem li- 
gadas aos "pais-bons", sem progresso interior, e as dificuldades e 
progressos significativos por que passa Borralheira quando os pais 
bons originais sao substituidos por pais adotivos, permite a pais e fi- 
lhos compreenderem que, pelo bem da propria crianca, esta precisa 
por algum tempo ver mesmo os melhores pais como "padrastos" 
rejeitadores e exigentes. Se "Borralheira" causa impressao aos pais, 
isso podera ajuda-los a aceitar que, como passo inevitavel no desen- 
volvimento do filho em direcao a maturidade verdadeira, eles preci- 
sam ser vistos por algum tempo como pais ruins. A estoria tambem 
diz que quando a crianca atingir sua verdadeira identidade, os pais 
bons ressuscitarao em sua mente, com maior forca, e substituirao 
permanentemente a imagem dos pais maus. 

Assim, "Borralheira" oferece um conforto muito necessario 
aos pais, pois pode ensinar-lhes a razao e a finalidade de serem vis- 
tos temporariamente pelos filhos sob uma luz desagradavel. A 
crianca aprende com "Borralheira" que, para conquistar seu reina- 
do, deve se dispor a softer uma existencia de "Borralheira" por al- 
gum tempo, nao so com respeito as dificuldades implicitas, mas 
tambem quanto a tarefas dificeis que deve desempenhar por inicia- 
tiva propria. Dependendo do estagio de desenvolvimento psicologi- 
co da crianca, este reinado que Borralheira conquista sera encarado 
como algo que traz gratificacao ilimitada ou como conquista pes- 
soal linica da individualidade. 

Inconscientemente, criancas e adultos respondem as outras 
conclusoes de "Borralheira": de que apesar da aparente devastacao 
dos confutes edipicos que ocasionaram a posigao inferiorizada de 
Borralheira, a decepcao com o pai do outro sexo, e com a mae boa 
que vira madrasta, Borralheira tera uma vida boa, ate melhor que a 
dos pais. Alem disso, a estoria diz que mesmo a ansiedade de cas- 
tragao e apenas uma invengao da imaginagao ansiosa da crianfa: 
num bom casamento todos encontrarao a realizagao sexual, mesmo 



daquilo que parecia sonhos impossfveis: uma vagina dourada para 
ele, e um penis temporario para ela.. 

"Borralheira" orienta a crian9a a partir de suas grandes decep- 
coes - as edipicas, ansiedade de castracao, opiniao desvalorizada de 
si mesmo devido a desvalorizacao imaginaria dos outros sobre ela - 
com o objetivo de desenvolver sua autonomia, torna-la trabalhado- 
ra e faze-la conseguir uma identidade propria, positiva. Borralhei- 
ra, no final da estoria esta realmente pronta para um casamento fe- 
liz. Mas, sera que ama o principe? A estoria nao diz. Leva Borra- 
lheira ate o momento do noivado quando o principe lhe entrega o 
sapatinho dourado, que bem poderia ser a alianca de ouro do casa- 
mento (como sucede realmente em algumas versoes de Borralheira). 

Mas o que Borralheira ainda devera aprender? De que outras 
experiencias a crianga necessita para entender o que significa real- 
mente amar? O ultimo ciclo de estorias que consideraremos neste li- 
vro, o do noivo-animal, responde a estas perguntas. 



O CICLO DO NOIVO-ANIMAL 
DOS CONTOS DE FAD AS 



A LUTA PELA MATURIDADE 

O principe levou Branca de Neve inerte dentro do caixao; foi 
por acaso que ela tossiu e expulsou o pedaco envenenado da maca 
preso na garganta e assim voltou a viver. Bela Adormecida so des- 
pertou porque o amado a beijou. O periodo de Borralheira termina 
quando o sapatinho serve para ela. Nestas, como em outras esto- 
rias, de alguma forma o Salvador demonstra o amor pela futura 
noiva. Todavia, nada nos dizem sobre os sentimentos das heroinas. 
Do jeito pelo qual os Irmaos Grimm contam estas estorias, nao ou- 
vimos dizer que Borralheira estivesse apaixonada, embora possa- 
mos concluir algo do fato dela ir tres vezes ao baile para encontrar 
o principe. Quanto aos sentimentos de Bela Adormecida so sabe- 
mos que olhou "de modo amistoso" para o homem que a libertou 
do encantamento. Similarmente, tudo o que nos dizem e que Bran- 
ca de Neve "sentiu amizade" pelo homem que a fez viver de novo. 
E como se estas estorias deliberadamente evitassem afirmar que as 
heroinas estao amando; tem-se a impressao que mesmo os contos 
de fadas dao pouca importancia ao amor a primeira vista. Em vez 
disso, sugerem que o amor quer dizer muito mais do que simples- 
mente ser despertada ou escolhida por algum principe. 

Os salvadores se apaixonam pelas heroinas devido a beleza de- 
las, que simboliza a perfeicao. Como estao amando, os salvadores 
tern de se tornar ativos e provar que sao dignos da mulher que 
amam - algo bem diferente da heroina que aceita passivamente ser 
amada. Em "Branca de Neve" o principe declara que nao pode vi- 
ver sem Branca de Neve e oferece aos anoes o que eles quiserem em 



troca da herofna, e finalmente lhe e permitido leva-la. Penetrando 
na cerca de espinhos para alcangar Bela Adormecida, o pretendente 
arrisca a vida. O prfncipe em Borralheira poe em acao um engenho- 
so esquema para ela cair numa armadilha e, quando pega o sapati- 
nho em vez dela, busca Borralheira de todas as formas. As estorias 
parecem dizer que apaixonar-se e algo que acontece; amar pede 
muito mais que isso. Mas como os salvadores masculinos nestas es- 
torias so tern um papel de apoio, nao podemos saber nada mais es- 
pecifico sobre o comportamento deles quanta aos processos que en- 
volve amarmos alguem, ou a natureza do que imprica o compromis- 
so de "amar". 

Todas as estorias que consideramos ate aqui transmitem a 
ideia de que se desejamos conseguir a egoicidade, atingir a integri- 
dade, e assegurar nossa identidade, devemos passar por processos 
diffceis; softer provacoes, encontrar perigos, conseguir vitarias. So 
desta forma podemos dominar nosso destino e conquistar nosso 
reinado. O que sucede aos herois e heroinas nos contos de fadas e 
semelhante e comparavel aos ritos de iniciacao nos quais o novico 
entra ingenuo e desinformado, e sai no final num nivel de existencia 
aprimorado com que nao sonhava no inicio da viagem sagrada, 
pela qual consegue a recompensa ou a salvacao. Tornando-se ver- 
dadeiramente ele mesmo, o heroi ou a herofna torna-se digno de ser 
amado. 

Mas, embora este auto-desenvolvimento seja meritorio, e pos- 
sa salvar nossa alma, ainda nao basta para sermos felizes. Para isso, 
devemos ultrapassar o isolamento e formar um elo com o outro. 
Mesmo que vivamos num piano de vida muito elevado, o Eu sem o 
Tu vive uma existencia solitaria. Os finais felizes dos contos de fa- 
das, onde o heroi se une ao companheiro de sua vida, falam disso. 
Mas nao ensinam o que o indivfduo deve fazer para transcender seu 
isolamento depois de conquistar a egoicidade. Nem em "Branca de 
Neve" nem em "Borralheira" (versoes dos Irmaos Grimm) sabe- 
mos da vida delas depois de se casarem; nada nos dizem sobre a 
vida feliz com o companheiro. Estas estorias, embora levem a he- 
rofna ate o lirnite do verdadeiro amor, nao dizem o que e necessario 
em termos de crescimento pessoal para uma uniao com o amado. 

A tarefa de colocar as bases para a aquisicao de uma conscien- 
cia integral e capacidade de se relacionar nao estaria completa se os 
contos de fadas nao preparassem a mente da crianca para a trans- 
formacao exigida efetuada pelo amor. Ha varias estorias de fadas 
que comecam onde terminam outras como "Borralheira" ou 
"Branca de Neve", e comunicam que, embora seja maravilhoso ser- 
mos amados, nem mesmo ser amada por um prfncipe garante a feli- 
cidade. Encontrar a realizagao pelo amor e no amor requer mais 
uma transifao. Nao basta apenas sermos nos mesmos, mesmo 



quando a egoicidade foi conquistada com lutas dificeis como a de 
Branca de Neve ou de Borralheira. 

So nos tornamos um ser humano completo, realizado em todas 
as potencialidades, quando, alem de sermos nos mesmos, somos ca- 
pazes ao mesmo tempo de sermos nos mesmos com outro e nos sen- 
timos felizes com isso. A aquisicao deste estado envolve os niveis 
mais profundos de nossa personalidade. Como qualquer transfor- 
macao que toca o amago de nosso ser, ha perigos que temos de en- 
frentar com coragem e problemas presentes que temos de dominar. 
A mensagemdestas estorias e que devemos abandonar nossas atitu- 
des infantis e adquirir outras maduras se desejamos estabelecer o 
elo intimo com o outro, o que promete felicidade permanente para 
ambos. 

Os contos de fadas preparam a crianca para fazer tudo isto de 
uma forma que lhe permite obter uma compreensao pre-consciente 
de assuntos que a perturbariam muito se fossem impostos a sua 
atencao consciente. Mas estas ideias, engastadas na mente pre- 
consciente ou inconsciente, tornam-se praticaveis no momento 
oportuno, em que a crianca esta madura para apoiar seu entendi- 
mento nelas. Como, nos contos de fadas, tudo e expresso em lin- 
guagem simbolica, a crianca pode desprezar tudo para o qual nao 
esta ainda preparada, respondendo apenas ao que lhe foi dito em 
nivel superficial. Mas ja e capaz de remover, camada por camada, 
um pouco do significado oculto sob o sfmbolo a medida em que vai 
sendo capaz de domina-lo e beneficiar-se dele. 

Desta forma, os contos de fadas sao o meio ideal para o apren- 
dizado sexual apropriado a idade e desenvolvimento de compreen- 
sao da crianca. Qualquer educacao sexual, mais ou menos direta, 
mesmo posta na linguagem da crianca e em termos que ela pode 
compreender, nao lhe da nenhuma alternativa a nao ser aceita-la, 
ainda que ela nao esteja preparada e que isto a perturbe e confunda. 
Ou entao a crianca pode se proteger para nao ser esmagada pela in- 
formacao que ela ainda nao esta pronta para dominar, distorcendo 
ou reprimindo o que lhe e dito - com conseqiiencias perniciosas no 
momento e para o futuro. 

Os contos de fadas sugerem que um dia teremos de aprender o 
que nao conheciamos antes - ou, colocando em termos psicanaliti- 
cos, teremos de desfazer a repressao sobre o sexo. O que vivencia- 
mos como perigoso, repugnante, algo a ser evitado, deve mudar de 
aparencia e ser vivenciado como verdadeiramente lindo. E o amor 
que permite que isto aconteca. Ao mesmo tempo em que desman- 
cha as repressoes e modifica a experiencia do sexo, processos que na 
realidade sao paralelos, o conto de fadas lida com elas em separado. 
Raramente isto ocorre de uma vez so; com frequencia e um longo 
processo de evolucao que leva ao reconhecimento de que o sexo 



pode parecer bem diferente do que nos parecia antes. Assim, ha 
contos que nos familiarizam com o choque siibito de um reconheci- 
mento feliz, enquanto outros transmitem a mensagem de que e ne- 
cessario uma luta demorada para chegarmos ao ponto onde ocorre 
esta inesperada revelafao. 

Em muitos contos o intrepido heroi mata dragoes, luta com gi- 
gantes e monstros, bruxas e feiticeiros. A crianca inteligente final- 
mente come9a a se perguntar o que os herois desejam provar. Se 
eles nao tem nocoes de seguran9a propria, como podem da-la, as 
donzelas que salvam? O que fizeram dos sentimentos naturais de 
ansiedade, e por que razao? Conhecendo seus proprios medos e te- 
mores, e tambem como tenta nega-los freqiientemente, a crian9a 
conclui que estes herois, por alguma razao, precisam convencer a 
todos - inclusive eles mesmos - que nao sentem ansiedade. 

As fantasias edipicas de gloria sao personificadas nos contos 
onde os herois matam dragSes e salvam donzelas. Mas estas esto- 
rias negam simultaneamente as ansiedades edipicas, inclusive as se- 
xuais. Reprimindo todos os sentimentos de ansiedade a ponto de 
parecer que nao tem nenhuma, estes herois protegem-se da desco- 
berta do que realmente lhes causa ansiedade. Algumas vezes ha an- 
siedades sexuais subjacentes a uma coragem estranha; depois de 
conquistar a princesa o heroi destemido evita-a, como se sua cora- 
gem o capacitasse para lutar, mas nao para amar. Numa destas es- 
torias, "O Corvo", dos Irmaos Grimm, o heroi adormece tres noi- 
tes consecutivas na hora exata em que a princesa prometera visita- 
lo. Em outros contos (p. ex., "Os dois filhos do Rei", e o "Tocador 
de Tambor", dos Irmaos Grimm) o heroi dorme toda a noite en- 
quanto a amada chama por ele, na entrada do quarto, so despertan- 
do na terceira tentativa. Em "Joao e Suas Barganhas" demos uma 
interpretacao para o fato de Joao ficar imovel na cama ao lado da 
princesa; num outro nivel a imobilidade de Joao simboliza sua an- 
siedade sexual. O que parece uma ausencia de sentimentos na reali- 
dade e o vazio deixado pela repressao deles, e e necessario desman- 
cha-la para que seja possivel a bencao conjugal, o que requer felici- 
dade sexual. 



"O CONTO DE FAD AS DE ALGUEM QUE 
PARTIU PARA APRENDER A TER MEDO" 

Ha contos de fadas que falam da necessidade de sermos capa- 
zes de sentir medo. Um heroi pode sobreviver a aventuras de arre- 
piar os cabelos sem qualquer ansiedade, mas so pode encontrar sa- 
tisfacao na vida quando lhe e devolvida a capacidade de sentir me- 
do. Em algumas estorias de fadas p heroi reconhece esta falta de 
medo como uma deficiencia inicial E o caso da estoria dos Irmaos 



Grimm: "O Conto de Fadas de Alguem que Partiu Para Aprender a 
Ter Medo Um dia o pai do heroi desafia-o a tornar-se alguem na 
vida, ao que o heroi replica: - "Gostaria de aprender a tremer; e 
algo que nao conheco, de modo algum" -.Para consegui-lo, o heroi 
se expoe a aventuras aterrorizantes, mas nao sente nada. Com o que 
seriam uma forca e coragem sobre-humanas se sentisse medo, o he- 
roi entao desencanta o castelo de um rei. Este diz que, como recom- 
pensa, lhe dara a filha em casamento. - "Tudo bem" - diz o heroi - 
"mas ainda nao sei o que significa tremer". Esta resposta implica 
no reconhecimento de que, enquanto for incapaz de sentir medo, o 
heroi ainda nao esta preparado para o casamento. A estoria da ain- 
da maior enfase ao fato dizendo que, embora amasse a esposa, o he- 
roi continuava dizendo: - "Se ao menos eu pudesse tremer!" - Fi- 
nalmente ele aprende isso no leito conjugal. A esposa lhe ensina 
uma noite, tirando-lhe as cobertas e derramando um balde de agua 
fria cheio de gobiSes (peixes miudos como os barrigudinhos) em 
cima dele. - A medida em que os peixinhos escorregam por cima 
dele, ele grita: - "O, como estou tremendo, querida esposa. Agora 
sei o que e tremer ! " 

Gracas a esposa, na cama conjugal, o heroi da estoria encontra 
o que lhe faltava na vida. Para a crianca, mais ainda que para o 
adulto, e evidente que uma pessoa so pode encontrar alguma coisa 
no lugar onde previamente a perdeu. Em nivel subconsciente a esto- 
ria sugere que o heroi destemido perdera sua capacidade de sentir 
medo para nao ter que se defrontar com os sentimentos preponde- 
rantes na cama conjugal - isto e, as emocoes sexuais. Mas, sem estes 
sentimentos, como afirma todo o tempo, ele nao e uma pessoa inte- 
gral; nem mesmo quer casar-se enquanto nao puder tremer. 

O heroi da estoria nao podia tremer devido a repressao de to- 
dos os sentimentos sexuais - como o demonstra o fato de uma vez 
restabelecido o temor sexual, ele poder ser feliz. Nesta estoria ha 
uma sutileza que pode escapar conscientemente, mas nao deixa de 
marcar inconscientemente. O titulo da estoria diz-nos que o heroi 
partiu para aprender a ter medo. Mas durante toda a estoria se faz 
referenda principalmente ao tremor; o heroi afirma que isso e uma 
arte que ele nao compreende. A ansiedade sexual e vivenciada com 
frequencia sob a forma de repugnancia; o ato sexual, para quem 
sente ansiedade quanta a ele, faz a pessoa tremer, mas normalmente 
nao desperta um medo ativo. 

O ouvinte da estoria, reconhecendo ou nao que a incapacidade 
do heroi estremecer se deve a ansiedade sexual, a qual frnalmente o 
faz tremer, recebe a sugestao da natureza irracional de algumas de 
nossas ansiedades mais difusas. O fato de ser um medo do qual so a 
esposa pode cura-lo a noite na cama, ja da uma pista da natureza 
subjacente da ansiedade. 



Para a crianca, que sente mais medo a noite na cama, mas che- 
ga finalmente a perceber a irracionalidade de suas ansiedades, este 
conto apresenta em nivel aberto, a ideia de que, sob uma ausencia 
jactanciosa de ansiedade, podem se ocultar temores imaturos e in- 
fantis, cujo acesso e negado a consciencia. 

Como quer que a estoria seja vivenciada, ela diz que a felicida- 
de conjugal requer que sentimentos inacessiveis a pessoa ate o casa- 
mento se coloquem a seu alcance. Alem disso, diz que e o parceiro 
feminino quem finalmente faz despontar a humanidade no homem - 
porque ter medo e humano; nao senti-lo e desumano. Este conto 
revela, a maneira dos contos de fadas, que na ultima transicao ne- 
cessaria para adquirir uma humanidade madura as repressoes de- 
vem ser desfeitas. 

O NOIVO- ANIMAL 

Sao muito mais numerosos e populares os contos que - sem referir- 
se a repressao que origina uma atitude negativa para com o sexo - 
simplesmente ensinam que para amar e absolutamente necessario 
uma modificacao radical das atitudes previas quanto ao sexo. 
Como sempre nos contos de fadas, os contos expressam o que deve 
suceder, com imagens muito marcantes: uma fera que se transforma 
numa pessoa magnifica, embora diferentes, estas estorias apresen- 
tam uma caracteristica em comum: o parceiro sexual e vivenciado 
de inicio como um animal; por conseguinte, na literatura dos con- 
tos de fadas este ciclo ficou conhecido como ciclo do "noivo- 
animal" ou "marido-animal". (O ciclo, quando se refere a estorias 
atualmente menos divulgadas em que a futura parceira, mulher, de 
inicio e animal, e conhecido como o da "Noiva-animal"). * Destes 

* Nestes contos de fadas quase sempre o amor da mulher salva o noivo-animal, e, 
pela devocao, o homem desencanta a noiva-animal. Um outro exemplo portanto 
de que o mesmo tema de um conto de fadas se aplica igualmente a homens e mu- 
lheres. Nos idiomas cuja estrutura o permite, os nomes dos personagens principais 
sao ambiguos; por isso o ouvinte pode imagina-los em qualquer dos dois sexos. 
Nas estorias de Perrault, os nomes das figuras principais podem ser vistos 
como masculinos ou femininos. Por exemplo, "Barba Azul" e "La Barbe Bleul": o 
nome de uma figura declaradamente masculina toma o artigo feminino. O nome 
frances de Borralheira, Cendrillon, tern um final masculino; a forma feminina seria 
algo como La Cendreuse. Chapeuzinho Vermelho e Le Petit Chapenon Rouge por- 
que em frances chaperon e uma peca de vestuario masculino e tambem porque o 
nome de menina requer o artigo masculino. A Bela Adormecida, La Belle au bois 
dormant, tern o artigo feminino, mas dormant e uma forma que se aplica igualmente 
a homens e mulheres (Soriano, op. cit.) 

Em alemao muitos personagens sao de sexo neutro, como a propria crianca 
(Das Kind). Assim temos Das Schseewittchen (Branca de Neve); Das IDornrds- 
chen (Bela Adormecida), das Rofkappchen (Chapeuzinho Vermelho) Das As- 
chenputtel (Borralheira) 



contos, o mais conhecido atualmente e "A Bela e a Fera" 105 Este 
tema e tao popular no mundo inteiro que possivelmente nenhum 
outro apresenta tantas variacoes. 106 

Ha tres tracos tipicos nas estorias do ciclo noivo-animal. Em 
primeiro lugar, nao se sabe "como"- nem "porque" o noivo foi 
transformado em animal, embora na maioria dos contos de fadas 
seja costume fornecer informacoes a esse respeito. Em segundo lu- 
gar, e uma feiticeira quem efetua a transformacao. Em terceiro, e o 
pai quem faz a herofna unir-se a Fera; a filha o faz por amor ou 
obediencia ao pai; abertamente a mae nao tern papel significativo. 

Aplicando as percepcoes da psicologia profunda a estas tres fa- 
cetas das estarias, comecamos a ver o significado sutil do que ini- 
cialmente pareciam falhas serias. Nao sabemos por que o noivo foi 
forcado a tomar a forma de um animal feio, ou por que este dano 
que lhe infligiram nao e castigado. Isto sugere que a mudanca da 
aparencia "natural" ou bela ocorreu num passado insondavel 
quando nao sabiamos por que razao algo nos sucedia, mesmo 
quando isso tinha consequencias de longo alcance. Deveriamos di- 
zer que a repressao do sexo ocorreu tao cedo que nao podemos nos 
lembrar dela. Nenhum de nos se lembra em que momento da vida o 
sexo pareceu inicialmente algo animal, algo a temer, evitar, e de que 
nos ocultarmos; e um tabu que ocorre geralmente muito cedo. Po- 
demos lembrar que ate recentemente muitos pais de classe media di- 
ziam aos filhos que quando se casassem entao entenderiam o que e 
o sexo. Nao e de surpreender, sob esta luz, que na "Bela e a Fera", 
esta ultima diga a Bela: - "Uma fada malvada me condenou a viver 
sob esta forma ate que uma virgem bela consentisse em casar-se co- 
migo" -. So o casamento torna o sexo permissivel, transformando- 
o de algo animalesco em um laco santificado pelo sacramento. 

Como nossas maes - ou amas - foram nossos primeiros educa- 
dores, foram elas, provavelmente, que de alguma forma transfor- 
maram o sexo em tabu; dai ser a mulher quem transforma o futuro 
noivo em animal. Pelo menos em estoria de noivo-animal nos dizem 
ter sido a mae quem efetuou a transformacao, devido a malvadeza 
da crianca. "O Corvo", dos Irmaos Grimm, comeca assim: "Era 
uma vez uma rainha que tinha uma filha, tao pequenina que ainda 
era acalentada nos bracos. Um dia a menina estava desobediente, 
nao dava descanso, a mae nao sabia o que ela queria. Entao a mae 
se impacientou, e vendo os corvos voarem ao redor do palacio, 
abriu a janela e disse - "Quisera que voce fosse um corvo e saisse 
voando; ai eu teria algum descanso" -. Logo que o disse, a filha se 
transformou em corvo... Nao parece fantasioso achar que a crianfa 
nao podia parar com um comportamento sexual instintivo, nao 
mencionavel, que perturbou tanto a mae que ela subconscientemcn- 
te sentiu como se a crianca fosse uma especie de animal e assim bem 



que poderia transformar-se num deles. Se a crianca so fizesse baru- 
lho e gritasse, a estoria nos teria dito, ou a mae nao estaria tao dis- 
posta a abandonar a filha. 

Nas estorias de noivo-animal, em contraste, as maes estao apa- 
rentemente ausentes; aparecem todavia sob o disfarce de feiticeiras 
que fazem a crianca encarar o sexo como algo animalesco. Como 
quase todos os pais, de uma forma ou de outra, fazem um tabu do 
sexo, isso e algo tao universal e, em certo grau, inevitavel na educa- 
cao da crianca, que nao ha razao para castigar-se a pessoa que faz o 
sexo ter uma aparencia animalizada. Por esta razao, a feiticeira que 
transformou o noivo em animal nao e castigada no final da estoria. 

O afeto e a devocao da herofna e que transformam a fera. So se 
ela ama verdadeiramente o animal ele se desencantara. Para amar 
inteiramente seu companheiro, a moca deve ser capaz de transferir- 
lhe as ligacoes infantis e pregressas com o pai. Pode faze-lo se o pai, 
mesmo hesitando, consente nisso - como sucede na "Bela e a Fera" 
em que o pai a principio nao aceita que a filha se una a Fera para 
que esta possa viver, mas permite a filha convence-lo de que deve 
ser assim. E a moca pode transferir - e transformar - o amor edipi- 
co pelo pai para o amado, de forma mais livre e feliz, se de maneira 
sublimada isso parece lhe oferecer uma realizacao atrasada de seu 
amor infantil pelo pai, ao mesmo tempo concretizando seu amor 
maduro por um companheiro de mesma idade. 

A Bela se junta a Fera so porque ama o pai, mas como seu 
amor amadurece, modifica-se seu objeto principal - embora com 
dificuldades, como narra a estoria. No final, atraves de seu amor 
pelo pai e pelo marido eles refazem suas vidas. Caso seja necessario 
uma corroboracao adicional para esta interpretacao do significado 
da estoria, nos e dado o detalhe da Bela pedindo ao pai que lhe tra- 
ga uma rosa e este arriscando a vida para satisfazer o desejo dela. 
Desejar uma rosa, da-la e recebe-la sao imagens do amor perma- 
nente de Bela pelo pai, e dele por ela - um sfmbolo de que ambos 
mantiveram vivo este amor. O amor que nunca para de florescer e o 
que permite essa transferencia facil para a Fera. 

Os contos de fadas falam a mente inconsciente e sao vivencia- 
dos quando nos dizem algo importante, independente do sexo dos 
protagonistas ou do nosso. Vale notar que na maioria dos contos 
ocidentais a fera e masculina e so pode ser desencantada pelo amor 
de uma mulher. A natureza da fera muda, de lugar para lugar, de 
acordo com a situacao local. Por exemplo, numa estoria Bantu 
(Kaffir) um crocodilo e trazido a forma humana por uma donzela 
que lambe o rosto dele. 107 Noutros contos a fera aparece sob a forma 
de umporco, leao, urso, asno, sapo, cobra etc... que recobram a 



forma humana devido ao amor de uma donzela. * Podemos presu- 
mir que os inventores destes contos achavam que, para se conseguir 
uma uniao feliz, cabe a mulher veneer sua visao do sexo como re- 
pugnante e animalesca. Ha tambem contos ocidentais em que a mu- 
lher, por feitico, transforma-se em animal, e entao cabe ao homem 
desencanta-la atraves do amor e coragem firme. Mas em pratica- 
mente todos os exemplos de noiva-animal nao ha nada de repug- 
nante ou perigoso na sua forma animal, ao contrario elas sao en- 
cantadoras. Ja mencionamos "O Corvo". Num outro conto dos Ir- 
maos Grimm, "O Tocador de Tambor", a mo9a foi transformada 
em cisne. Assim, o conto parece sugerir que o sexo sem amor e de- 
vocao e animalesco. Pelo menos na tradicao ocidental os aspectos 
animais, alem de nao serem ameacadores, sao ate encantadores, no 
que diz respeito a mulher; so os aspectos masculinos do sexo sao fe- 
rozes. 

"BRANCA-DE-NEVE E ROSA VERMELHA" 

Embora quase sempre o noivo-animal seja feroz ou repugnan- 
te, ha algumas estorias em que ele e um animal manso, apesar de 
sua natureza selvagem. E o caso da estoria "Branca-de-Neve e Rosa 
Vermelha", dos Irmaos Grimm, na qual o noivo e um urso amisto- 
so, que nao assusta nem e repugnante. Mas estes atributos anima- 
lescos nao estao ausentes da estoria; estao representados por um 
anao que enfeiticou o principe, transformando-o em urso. Na esto- 
ria ambos os protagonistas foram duplicados: ha duas donzelas res- 
gatadoras, Branca-de-Neve e Rosa Vermelha, e por outro lado, ha 
o urso gentil e o anao detestavel. As duas mocas, encorajadas pela 
mae, auxiliam o urso e ajudam o anao em seus problemas, apesar 
dele ser sordido. Salvam-no duas vezes de um grande perigo, cor- 



As varias estorias do tipo noivo-animal nas cultures pre-literatas sugerem que a 
intimidade com a natureza nao consegue modificar a visao do sexo como algo ani- 
malizado que so o amor pode transformar em relacao humana. Nem altera o fato 
de, com freqiiencia, vivenciarmos inconscientemente o macho como parceiro mais 
animalizado devido a seu papel agressivo no sexo. Tambem nao muda a percepcao 
pre-consciente de que, embora o papel feminino na copula seja mais passivo- 
receptivo, ela tambem deve ser ativa no sexo, deve fazer algo bem dificil, ate mes- 
mo estranho - como lamber o rosto de um crocodilo - se quiser enriquecer um 
simples laco sexual com o amor. 

Nas sociedades pre-literatas, as estorias de maridos-animais e esposas- 
animais tern tracos totemicos tambem. Por exemplo, entre os Lalangues em Java, 
acredita-se que uma princesa tomou um cachorro como marido e do casamento 
nasceu um filho que e ancestral da tribo. Num conto de fadas Ioruba uma tarta- 
ruga casa-se com uma donzela e desta forma introduz a copula no mundo, mos- 
trando a relacao intima entre a ideia do noivo-animal e a copula. ' 



tando um pedago de sua barba, e uma terceira e ultima vez, arran- 
cando um pedago de seu casaco. Nesta estoria as mocas tem de sal- 
var o anao tres vezes antes do urso poder mata-lo e se desencantar. 
Assim, embora o noivo animal seja amistoso e manso, a mulher 
ainda tem de exorcizar sua natureza asquerosa na forma de anao 
para que uma relacao animalizada se torne humana. A estoria im- 
plica em que ha aspectos amistosos e repugnantes na nossa nature- 
za, e quando nos livrarmos dos ultimos, tudo e felicidade. No final 
da estoria reafirma-se a unidade essencial dos protagonistas quando 
Branca-de-Neve e Rosa Vermelha se casam, a primeira com o 
principe e a segunda com o irmao dele. 

As estorias de, noivo-animal transmitem a mensagem de que e 
principalmente a mulher quem necessita mudar sua atitude frente 
ao sexo: em vez de rejeita-lo, deve aceita-lo porque, enquanto o 
sexo lhe parecer algo feio e animalesco, permanecera animalizado 
no macho; i.e., ele nao sera desencantado. Enquanto um dos parcei- 
ros sentir repulsa pelo sexo, o outro nao podera aprecia-lo; enquan- 
to um deles encara-lo como algo animalesco, o outro permanecera 
parcialmente um animal diante de si mesmo e para o parceiro. 

O REI SAPO 

Algumas estorias de fadas enfatizam o processo longo e differ! 
que permite obter um controle sobre o que nos parece animalesco 
em nos, enquanto, ao contrario, outros contos se concentram no 
choque de reconhecimento que ocorre quando o que parecia animal 
repentinamente se revela uma fonte de felicidade humana. "O Rei 
Sapo" dos Irmaos Grimm pertence a ultima categoria. * 

Embora nao seja tao antiga quanto outras estorias sobre noi- 
vos-animais, cita-se uma versao sua no seculo treze. No livro "La- 
mento da Escocia" de 1540 aparece um conto semelhante intitulado 
"O Pogo do fim do mundo". ' ' Uma versao de "O Rei Sapo" edita- 
da em 1815 pelos Irmaos Grimm comeca com tres irmas. As duas 
mais velhas sao insensiveis e orgulhosas; so a cacula se dispoe a ou- 
vir as suplicas do sapo. Na versao dos Grimm, mais divulgada 
atualmente, a heroina tambem e a cacula, mas nao se especifica 
quantas sao as irmas. 



O titulo completo da estoria e "O Rei Sapo, ou Henrique de Ferro", mas Henri- 
que de Ferro nao faz.parte da maioria das versoes. No final da estoria compara-se 
sua extrema fidelidade com a deslealdade inicial da princesa. Nao acrescenta nada 
materialmente ao significado da estoria e por isso nao trataremos disso aqui. (Iona 
e Peter Opie, por bons motivos, descartaram "Henrique de Ferro" tanto do titulo 
como da estoria, na versao deles.) " 



"O Rei Sapo" comeca com a princesinha cacula brincando 
com uma bola de ouro, ao lado de um poco. A bola cai dentro dele 
e a mocinha fica desolada. Um sapo aparece, perguntando o que a 
aflige. Oferece-se para devolver-lhe a bola de ouro se ela aceita-lo 
como companheiro, permitindo-lhe sentar-se ao lado dela, beber no 
copo dela, comer no seu pratinho e dormir com ela na cama. Ela 
promete isso, pensando consigo mesma que um sapo nunca poderia 
ser companheiro de uma pessoa. O sapo entao lhe traz a bola de ou- 
ro. Quando ele pede para ela leva-lo ao palacio, ela foge e logo se 
esquece do sapo. 

Mas no dia seguinte, quando a corte esta jantando, o sapo apa- 
rece e pede para entrar. A princesa fecha-lhe a porta. O rei, obser- 
vando sua aflicao, interroga-a sobre os motivos. Ela lhe conta o su- 
cedido, e ele insiste em que ela mantenha a promessa. Por isso, a 
princesa abre a porta para o sapo, mas ainda hesita em levanta-lo 
ate a mesa. Novamente, o rei lhe diz para cumprir a promessa. A 
princesa tenta mais uma vez renega-la quando o sapo lhe pede para 
ir para a cama, mas o rei, agora zangado, diz-lhe que ela nao deve 
desprezar quem a ajudou quando ela necessitou. Quando o sapo se 
deita com a princesa, ela fica tao repugnada que o atira contra a pa- 
rede e ele se transforma num principe. Na maioria das versoes isto 
acontece depois de o sapo passar tres noites com ela. Uma versao 
inicial ainda e mais exph'cita: a princesa tem de beijar o sapo quando 
ele esta com ela na cama e devem dormir tres semanas juntos antes 
de o sapo virar prfncipe. n2 

Nesta estoria o processo de maturacao e aceleradissimo. No 
comeco a princesa e uma linda mocinha brincando descuidada com 
a bola. (O conto diz que ate mesmo o sol nunca vira nada tao lindo 
como a jovem). Tudo sucede por causa da bola. E um simbolo du- 
plo de perfeicao: enquanto esfera, e por ser feita de ouro, o material 
mais precioso. A bola representa uma psique narcisista ainda hao 
desenvolvida: contem todos os potenciais mas nenhum foi ainda 
concretizado. Quando a bola cai dentro do poco fundo e escuro, 
perde-se a ingenuidade e abre-se a caixa de Pandora. A princesa la- 
menta desesperadamente a perda de. sua inocencia infantil tanto 
quanto a da bola. So o sapo feio pode devolver-lhe a perfeicao - a 
bola - tirando-a das profundezas em que caiu o sfmbolo da sua psi- 
que. A vida tornou-se feia e complicada a medida em que comeca a 
re velar seus lados mais sombrios. , 

Ainda dominada pelo principio do prazer, a mocinha faz pro- 
messas para conseguir o que quer, sem pensar nas consequencias. 
Mas a realidade se afirma. Tenta fugir dela fechando a porta para o 
sapo. Mas o superego, na forma do rei, entra em cena: quanto mais 
a princesa tenta ir contra as solicitacoes do sapo, tanto mais o rei 
insiste em que ela cumpra suas promessas integralmente. O que co- 



mecou na brincadeira torna-se serio: a princesa deve crescer a medi- 
da que e for9ada a aceitar os compromissos que fez. 

Os passos para a intimidade com o outro sao esbocados clara- 
mente: primeiro a mocinha esta sozinha brincando com a bola. O 
sapo comeca a conversar com ela quando lhe pergunta o que a 
afiige; brinca com ela quando lhe devolve a bola. Depois vem visita- 
la, senta-se com ela, come com ela, vai para o seu quarto e final- 
mente deita-se na cama dela. Quanto mais o sapo se aproxima fisi- 
camente, mais ela sente repulsa e ansiedade, especialmente de ser 
tocada. O despertar do sexo nao esta isento de repulsa ou ansieda- 
de, ate mesmo de raiva. A ansiedade se transforma em raiva e odio 
quando a princesa atira o sapo contra a parede. Afirmando-se desta 
forma e correndo risco ao faze-lo - em oposicao as suas tentativas 
previas de esquivar-se ou simplesmente obedecer as ordens do pai - 
a princesa transcende a ansiedade, e o odio vira amor. 

De certa forma a estoria diz que, para podermos amar, precisa- 
mos primeiro ser capazes de sentir; mesmo se os sentimentos sao 
negativos, isso e melhor do que nao sentir. No comeco a princesa e 
inteiramente auto-referente; todo o seu interesse esta na bola. Nao 
sente nada quando planeja voltar atras na promessa feita ao sapo, 
absolutamente nao pensa no que isto possa significar para ele. 
Quanto mais o sapo se aproxima fisica e pessoalmente, tanto mais 
intensos se tornam os sentimentos dela, mas com isto ela, mais e 
mais, se torna uma pessoa. Durante longo tempo obedeceu a seu 
pai, mas seus sentimentos sao cada vez mais fortes, entao, no final, 
ela afirma sua independencia indo contra suas ordens. Assim ela se 
torna ela propria, e o mesmo sucede com o sapo: torna-se um 
prfncipe. 

Em outro nivel a estoria diz que nao podemos esperar que nos- 
sos primeiros contatos eroticos sejam agradaveis, pois sao demasia- 
do dificeis e estao cercados de ansiedade. Mas se prosseguirmos, 
apesar de uma repugnancia temporaria, permitindo que o outro se 
torne sempre mais mtimo, em algum momento vivenciaremos um 
choque feliz de reconhecimento quando a intimidade completa re- 
velar a verdadeira beleza da sexualidade. Numa versao do "Rei Sa- 
po", "depois de passar uma noite na cama, quando ela acorda ve ao 
seu lado um lindissimo cavalheiro". 113 Assim nesta estoria a noite 
que passaram juntos (e podemos inferir o que sucedeu durante a 
noite) responde pela mudanca radical de perspectiva quanto ao par- 
ceiro conjugal. Os varios outros contos em que o ritmo dos eventos 
varia desde a primeira noite ate tres semanas, aconselham pacien- 
cia: leva tempo para a intimidade transformar-se em amor. 

O pai, como em tantas estorias do ciclo de noivo-animal, e a 
pessoa que une a filha ao futuro marido, em "O Rei Sapo", so por 
sua insistencia ocorre a uniao feliz. A orientafao paterna, que leva a 



formacao do superego - deve-se manter as promessas, ainda que 
elas nao tenham sido sabias - desenvolve uma consciencia respon- 
savel. Esta e necessaria para uma uniao pessoal e sexual feliz, a 
qual, sem uma consciencia madura nao teria seriedade e permanen- 
cia. 

Mas, e quanto ao sapo? Ele, tambem, tern de amadurecer antes 
de poder unir-se a princesa. O que sucede com ele mostra que uma 
pre-condicao para se tornar humano e uma relacao amorosa e de- 
pendente com uma figura materna. Como qualquer crianca, o sapo 
deseja uma existencia inteiramente simbiotica. Todas as criancas ja 
desejaram sentar-se no colo da Mae, comer no seu prato, beber no 
seu copo, e subir na sua cama para tentar dormir com ela, Mas, de- 
pois de certo tempo, esta simbiose com a Mae tern de ser-lhe nega- 
da, pois a impediria de tornar-se um individuo. Por mais que deseje 
ficar na cama com Mamae, esta tem de "atira-lo fora" - uma expe- 
riencia dolorosa mas inevitavel se a crianca deseja conseguir a inde- 
pendencia. So quando os pais a forcam a parar com a simbiose, a 
crianca comeca a ser ela mesma, como o sapo "atirado fora" da 
cama livra-se do condicionamento a uma existencia imatura. 

A crianca sabe que, como o sapo, teve e ainda tem de passar de 
um estado de existencia inferior para outro superior. Este processo 
e perfeitamente normal, pois a situacao de vida da crianca comeca 
num estado primario, razao por que nao e necessario explicar a for- 
ma animal inferiorizada do heroi no comeco das estorias do ciclo 
noivo-animal. A crianca sabe que sua propria situacao nao se deve 
a um malfeito ou a um poder nefario; e a ordem natural do mundo. 
O sapo emerge da vida na agua, como sucede com a crianca ao nas- 
cer. Historicamente os contos de fadas anteciparam em seculos nos- 
so conhecimento de embriologia, que conta como o feto humano 
passa por varios estagios de desenvolvimento antes de nascer, assim 
como o sapo sofre uma metamorfose em seu desenvolvimento. 

Mas, por que razao o sapo, dentre os animais (ou a ra, como 
nas "Tres Plumas") e um sfmbolo de relacoes sexuais? Por exemplo, 
um sapo pressagiou a concepcao de Bela Adormecida. Comparado 
aos leoes e outros bichos ferozes, o sapo (ou ra) nao desperta medo; 
e um animal que absolutamente nao ameaca. Se ele for vivenciado 
de forma negativa, o sentimento e de repulsa, como em "O Rei Sa- 
po". E dificil imaginar uma forma mais adequada para transmitir a 
crianfa que ela nao precisa temer os aspectos repugnantes (para ela) 
do sexo. A estoria do sapo - como ele age, o que ocorre com a prin- 
cesa em relacao a ele, e o que frnalmente sucede entre ambos - con- 
firma a propriedade de repulsa quando nao estamos preparados 



para o sexo e prepara-nos para que o consideremos desejavel no 
tempo devido. 

De acordo corri a psicanalise nossos impulsos sexuais influen- 
ciam nossas acoes e comportamentos desde o initio da vida, mas ha 
uma enorme diferenca entre a forma destes impulsos se manifesta- 
rem na crianca e no adulto. Usando o sapo como um simbolo se- 
xual, um animal que quando jovem existe sob uma forma - o girino 
- e depois, numa forma completamente diferente quando maduro, 
a estoria fala ao inconsciente da crianca, ajudando-a a aceitar a for- 
ma de sexualidade adequada a sua idade, e tornando-a receptiva 
quanta a ideia de que, com o crescimento, tambem sua sexualidade, 
em seu proprio interesse, deve softer uma metamorfose. 

Ha outras associacoes mais diretas entre o sexo e o sapo, que 
ficam inconscientes. Nos pre-conscientes a crianca faz uma conexao 
entre as sensacoes pegajosas e viscosas que os sapos (ou ras) lhe des- 
pertam e os sentimentos semelhantes ligados aos orgaos sexuais. A 
capacidade do sapo inchar quando excitado desperta, novamente 
no inconsciente, associacoes com a eretibilidade do penis. * Por 
mais repulsivo que seja o sapo, o que e descrito de modo vivido em 
"O Rei Sapo", a estoria assegura-nos que ate mesmo um animal re- 
pulsivamente viscoso pode transformar-se em algo Undo, desde que 
tudo ocorra no tempo certo e da maneira certa. 

As criancas tem uma afrnidade natural com os animais e com fre- 
qfientia sentem-se mais proximas a eles do que os adultos, desejan- 
do partilhar do que parece uma vida animal comoda, de liderdade e 
prazer instintivos. Mas, com esta afrnidade, vem tambem a ansieda- 
de da crianca que ere nao ser tao humana quanto deveria. Os con- 
tos de fadas contrabalancam este temor, fazendo da existencia ani- 
mal uma crisalida de onde emerge uma pessoa muitissimo atraente. 

A visao de nossos aspectos sexuais como animalescos tem con- 
sequencias extremamente perniciosas, de tal forma que algumas 
pessoas nunca podem libertar as proprias experiencias sexuais - ou 
as dos outros - desta conotacao. Por conseguinte, deve-se transmi- 
tir as criancas que o sexo pode de initio parecer repulsivo como um 
animal, mas quando encontramos a maneira certa de nos aproxi- 
marmos dele, a beleza surge sob a aparencia repulsiva. Aqui o con- 
to de fadas, sem sequer mencionar ou aludir a experiencias propria- 
mente sexuais, tem maior consistencia psicologica do que muito de 
nossa educacao sexual consciente. A educacao sexual moderna tenta 
ensinar que o sexo e normal, agradavel, mesmo belo, e segura- 



Anne Sexton, com liberdade e percepcao poeticas quanto ao inconsciente do artis- 
ta, escreveu no seu poema "O Principe Sapo" (onde reconta a estoria dos Irmaos 
Grimm): "Diante da sensacao do sapo/explode e nao-me-toque/como lesmas ele- 
tricas" e "Sapo e o genital de meu pai." " 



mente necessario para a sobrevivencia do homem. Mas, como nao 
parte de uma compreensao de que a crianca pode achar o sexo re- 
pulsivo, e de que esta perspectiva tern uma funcao protetora importante 
para a crianca, a educacao sexual moderna nao convence. O conto de 
fadas, concordando com a crianca que o sapo (ou qualquer outro 
animal) e repulsivo, ganha a confianca da crianca e assim pode fazer 
com que ela acredite firmememente que, como diz o conto, no tempo 
certo o sapo repugnante se revelara um companheiro encantador. E 
esta mensagem e transmitida sem se mencionar diretamente nada de 
sexual. 



"CUPIDO E PSIQUE" 

Na versao mais conhecida de "O Rei Sapo" a transformacao 
ocasionada pelo amor sucede num momento de intensa auto- 
afirmacao. Esta se deve a uma reviravolta que suscita sentimentos 
profundos. Estes, quando revolvidos, mudam subitamente na dire- 
cao oposta. Outros relatos da estoria contam que, para o amor pro- 
duzir seu deslumbramento, foram necessarias tres noites ou tres se- 
manas. Em muitas estorias do tipo noivo- animal a conquista do 
amor verdadeiro requer muitos anos de trabalho contfnuo. Ao con- 
trario dos efeitos instantaneos obtidos em "O Rei Sapo", estas esto- 
rias advertem-nos de que a tentativa de apressar os acontecimentos 
no sexo e no amor - a tentativa de descobrir as pressas e as escondi- 
das o que significa uma pessoa e o amor - pode ter conseqiiencias 
desastrosas. 

A tradicao ocidental das estorias do tipo noivo-animal comeca 
com "Cupido e Psique" de Apuleius no seculo II d.C. e remete a fon- 
tes ainda mais antigas. 115 Esta estoria faz parte de um trabalho mais 
extenso, Metamorfoses, que, como sugere o titulo, trata das inicia- 
coes que produzem estas transformacoes. Em "Cupido e Psique" 
Cupido e um deus, mas a estoria tem tracos importantes em comum 
com os contos do ciclo noivo-animal. Cupido e invisivel para Psi- 
que. Induzida por duas irmas mais velhas e maldosas, Psique consi- 
dera o amado e o sexo repulsivos - "uma enorme serpente com uma 
cauda de milhares de voltas". Cupido e uma divindade e Psique tor- 
na-se uma delas; a deusa Afrodite, por chimes de Psique, da origem a 
todos os acontecimentos. Hoje em dia nao conhecemos "Cupido e 
Psique" como conto de fadas, mas como um mito. Mas vamos con- 
sidera-lo aqui, porque influenciou muitos contos do ciclo do noivo- 
animal. 

Na estoria, ha um rei que tem tres filhas. Psique; a cacula, e de 
uma beleza tao extraordinaria que desperta os ciiimes de Afrodite e 
por isso esta ordena ao filho, Eros, que castigue Psique fazendo 



com que ela se apaixone pelo homem mais abominavel. Os pais de 
Psique, preocupados por ela ainda nao ter encontrado um marido, 
consultam o oraculo de Apoio. Este diz que Psique deve ficar ex- 
posta num rochedo alto, para servir de presa a um monstro em for- 
ma de serpente. Como isto equivale a morte, ela e levada ao lugar 
designado por uma procissao funebre, pronta para morrer. Mas um 
vento brando transporta-a suavemente dos rochedos, depositando- 
a num palacio vazio onde todos os seus desejos sao satisfeitos. La, 
Eros, contra as ordens de sua mae, mantem Psique escondida como 
sua amante. Na escuridao da noite, disfarcado como um ser miste- 
rioso, Eros se une a Psique no leito, como seu esposo. 

Embora goze de todo conforto, Psique sente-se sozinha durante 
o dia. Comovido com suas siiplicas. Eros organiza uma visita das 
irmas ciumentas a Psique. Por inveja, as irmas persuadem-na de 
que esta coabitando com "uma enorme serpente com uma cauda de 
milhares de voltas", de quern estaria gravida - o que, afrnal de con- 
tas, o oraculo predissera. As irmas induzem-na a decapitar o mons- 
tro com uma faca. Persuadida por elas, e contrariando as ordens de 
Eros - de nunca tentar ve-lo - Psique pega uma lamparina e uma 
faca enquanto ele dorme, planejando matar a fera. Quando a luz 
ilumina Eros, Psique descobre que ele e um jovem belissimo. Na 
confusao, as maos de Psique tremem e uma gota de oleo cai sobre 
Eros, queimando-o; ele desperta e parte. Desolada, Psique tenta 
suicidar-se, mas e salva. Perseguida pela raiva e pelos chimes de 
Afrodite, Psique passa por uma serie de provacoes terriveis, incluin- 
do uma descida ao inferno. (As irmas malvadas tentam substituir 
Psique no amor de Eros e, crendo que seriam tambem transporta- 
das suavemente pelos ventos, saltam dos rochedos e morrem). Fi- 
nalmente Eros cura-se de seu ferimento e, tocado pelo arrependi- 
mento de Psique, persuade Zeus a conferir-lhe a imortalidade. Ca- 
sam-se no Olimpo e dessa uniao nasce-lhes um filho, o Prazer. 

As setas de Eros despertam desejos sexuais incontrolaveis. O 
conto de Apuleius serve-se do nome latino, Cupido, mas em relacao 
aos desejos sexuais ambos representam a mesma coisa. Psique e um 
termo grego equivalente a alma. Em "Cupido e Psique" Apuleius, 
um neoplatonista, transformou o que era provavelmente um conto 
grego antigo, falando de uma linda moca que se casara com um 
monstro em forma de cobra, em uma alegoria que, de acordo com 
Robert Graves, simboliza o progresso da alma racional na direcao 
do amor intelectual. " 6 E verdade. Mas esta interpretacao nao faz 
inteira justica a riqueza da estoria. 

Para comecar, a predicao de que Psique sera levada por uma 
terrivel serpente expressa visualmente as ansiedades sexuais amor- 
fas da moca inexperiente. A procissao funebre que a leva para seu 
destino sugere a morte da condicao de donzela, uma perda dificil de 



aceitar. A presteza com que Psique se deixa persuadir a matar Eros, 
com quern coabita, indica o intenso sentimento negativo de uma jo- 
vem contra quem lhe roubou a virgindade. O ente que fez com que 
ela deixasse de ser uma donzela inocente merece de algum modo 
perder sua virilidade - como sucedeu com a virgindade dela - e isto 
e simbolizado pelo piano de Psique de cortar a cabeca de Eros. 

Psique leva uma vida agradavel, embora monotona, no palacio 
onde o vento a depositou e onde todos seus desejos sao satisfeitos, o 
que sugere uma vida essencialmente narcisista, e tambem que, ape- 
sar de seu nome, a consciencia ainda nao penetrou na sua existen- 
cia. O prazer sexual ingenuo e muito diferente do amor maduro ba- 
seado no conhecimento, experiencia e ate mesmo sofrimento. Nao 
se conquista a sabedoria com uma vida de prazeres faceis, diz a es- 
toria. Psique tenta obter conhecimento quando - contrariando a 
advertencia - ilumina Eros. Mas a estoria adverte que a tentativa de 
conscientizacao antes de estarmos bastante maduros para isso ou 
quando feita por desvios, tem consequencias extensas. Nao se ga- 
nha consciencia de um so golpe. O desejo de uma consciencia ma- 
dura traz riscos para a propria vida, como faz Psique, tantando sui- 
cidar-se em desespero. As incriveis provacoes que ela tem de supor- 
tar sugerem as dificuldades que o homem encontra quando as qua- 
lidades psiquicas mais elevadas (Psique) se conjugam a sexualidade 
(Eros). E o homem espiritual, e nao o homem fisico, quem deve re- 
nascer para ficar pronto para o casamento da sexualidade com a sa- 
bedoria. A entrada de Psique no inferno e o seu retorno represen- 
tam esta ideia; o casamento dos dois aspectos do homem requer um 
renascimento. 

Devemos mencionar aqui um dos muitos detalhes significati- 
vos da estoria. Afrodite, alem de ordenar ao filho que faca o traba- 
lho sujo por ela, tambem o seduz sexualmente para conseguir isto. 
E seus chimes chegam ao apice quando sabe que Eros, alem de ir 
contra seus desejos, ainda se apaixonou por Psique. Os deuses, diz a 
estoria, tambem nao estao livres de problemas edipicos; aqui vemos 
um exemplo de amor edipico e dos chimes possessivos da mae pelo 
filho. Mas Eros tambem deve crescer para poder desposar Psique. 
Antes de encontra-la era um deusinho dos mais irrefreaveis e irres- 
ponsaveis. Luta por sua independencia quando vai contra as ordens 
de Afrodite. So atinge um estado de consciencia mais elevado de- 
pois que Psique o fere, e comove-o com suas provac5es. 

"Cupido e Psique" e um mito, nao um conto de fadas, embora 
possua tracos semelhantes aos contos. Para comecar, das duas figu- 
res principals, uma e um deus e a outra se torna imortal, o que nao 
sucede com nenhum personagem de contos de fadas. No decorrer 
da estoria, os deuses participam dos eventos, seja impedindo o 
suicidio de Psique, seja impondo-lhe provacoes ou ajudando-a a su- 



pera-las com exito. A diferenca de sua contrapartida nas estorias de 
noivo-animal ou noiva-animal, Cupjdo e sempre ele mesmo. So Psi- 
que, enganada pelas irmas maldosas e pelo oraculo - ou pela pro- 
pria ansiedade sexual - imagina-o como fera. 

Todavia, este mito influenciou todas as estorias posteriores do 
tipo noivo-animal no mundo ocidental. Aqui nos deparamos pela 
primeira vez com o tema de duas irmas mais velhas que sao mas de- 
vido aos ciiimes da beleza e virtude da irma mais nova que e mais 
bela e mais virtuosa que elas. As irmas tentam destruir Psique, mas 
esta sai vitoriosa no final, mas so depois de passar por grandes atri- 
bulacoes. Alem disso, a evolucao tragica dos acontecimentos e con- 
seqiiencia de uma noiva que, ignorando as advertencias do marido 
para que nao tente conhece-lo (nao olhar para ele, nao permitir que 
a luz o ilumine), age contrariando suas ordens e entao tem de vagar 
pelo mundo para reconquista-lo. 

Nesta estoria aparece pela primeira vez um traco muito signifi- 
cativo do ciclo noivo-animal, ainda mais importante que os temas: 
o noivo se ausenta durante o dia e so esta presente na escuridao da 
noite. Acredita-se que e um animal durante o dia e so se torna hu- 
mano na cama; em resumo, mantem as existencias diurna e noturna 
em separado. A partir do que sucede na estoria nao e dificil concluir 
que ele deseja manter sua vida sexual separada de tudo o mais. A 
mulher, embora gozando de conforto e prazer, acha sua vida vazia: 
nao esta disposta a aceitar que os aspectos puramente sexuais sejam 
separados e isolados dos demais. Tenta forcar sua unificacao. Mai 
sabe que isto so pode ser realizado atraves de arduos e continuos es- 
forcos fisicos e morais. Mas depois que Psique empreende a tentati- 
va de conjugar os aspectos de sexo, amor e vida em uma so unidade, 
ela nao falha, e no final vence. 

Se isto nao fosse um conto antiquissimo, seriamos levados a 
pensar que uma das mensagens inerentes ao conto de fadas deste ci- 
clo e das mais oportunas: apesar de todas as advertencias quanto as 
funestas conseqiiencias de tentar pesquisar sobre o sexo e a vida, a 
mulher nao se contenta com a ignorancia sobre o assunto. Uma 
existencia comoda numa ingenuidade relativa e uma vida vazia que 
nao se pode aceitar. Apesar de todas as provacoes que tem de sofrer 
para renascer com uma humanidade e consciencia integrals, as esto- 
rias nao colocam em diivida que e isso que a mulher deve fazer. 
Caso contrario, nao haveria estoria: nenhuma estoria de fadas dig- 
na de ser narrada, nenhuma estoria de valor para a vida dela. 

Uma vez que a mulher tenha superado sua visao do sexo como 
algo bestial, nao se contenta em ser mantida simplesmente como 
um objeto sexual, ou ser relegada a uma vida ociosa e de relativa ig- 
norancia. Para que os dois companheiros sejam felizes, devem levar 
uma vida integral no mundo, e entre eles, como iguais. Isso e difici- 



limo para qualquer dos dois - a estoria o transmite - mas nao pode 
ser evitado se eles quiserem encontrar felicidade na vida, e um com 
o outro. Esta e a mensagem oculta de muitos contos do ciclo de noi- 
vo-animal e podemos ve-la de modo ainda mais claro em outras es- 
torias alem de "A Bela e a Fera". 

"O PORCO ENCANTADO" 

"O Porco Encantado 1 ' e um conto de fadas romeno pouco co- 
nhecido hoje em dia. ' ' 7 Um rei tinha tres filhas, diz a estoria. O rei 
deve partir para a guerra, por isso pede as filhas que se comportem 
bem e cuidem da casa, advertindo-as que nao entrem num aposento 
dos fundos, senao uma desgraca recaira sobre elas. Depois de sua 
partida, tudo corre bem durante certo tempo, mas finalmente a filha 
mais velha sugere que entrem no quarto proibido. A mais nova 
objeta, mas a do meio apoia a mais velha, que destranca e abre a 
porta. Tudo o que encontram no aposento e uma mesa grande ten- 
do em cima um livro aberto. A filha mais velha le o que esta escrito: 
que ela se casara com um principe do Oriente. A segunda vira a pagi- 
na e le que se casara com um principe do Ocidente. A cacula nao 
quer desobedecer as ordens do pai para descobrir seu destino, mas 
as outras duas forcam-na e ela fica sabendo que se casara com um 
porco do Norte. 

O rei volta, e as duas irmas finalmente casam-se como foi pre- 
dito. Chega entao um enorme porco vindo do Norte e pede a mais 
nova em casamento. O rei e obrigado a ceder aos desejos do porco e 
aconselha a filha que aceita o que lhe e ordenado, e ela o faz. De- 
pois do casamento, a caminho de casa, o porco entra num charco e 
cobre-se de lama. Depois, pede a mulher que o beije; ela acede, obe- 
decendo as ordens do pai, depois de limpar o focinho do porco com 
seu lenco. Nas noites que passam juntos ela observa que na cama o 
porco vira um homem, mas de manna transforma-se novamente em 
porco. 

A princesa pergunta a uma feiticeira que aparece, como fazer 
para impedir o marido de transformar-se em porco. Esta lhe diz 
para amarrar um cordao em volta da perna do marido de noite; isto 
impedira que ele se transforme de novo num porco. Ela segue a re- 
comendacao, mas o marido desperta e diz-lhe que ela tentou apres- 
sar as coisas e por isso tern de abandona-la. E que nao se encontra- 
rao de novo "ate que ela tenha gasto tres pares de sapatos de ferro e 
uma vara de ago a procura dele". Desaparece e as interminaveis an- 
dancas da princesa a sua procura levam-na ate a lua, ao sol e ao 
vento. Em cada um destes lugares dao-lhe uma galinha para comer 
e aconselham-na a guardar os ossos; tambem lhe dizem para onde 
deve prosseguir. Finalmente, depois de gastar tres pares de sapatos 



de ferro e com a vara de aco ja rombuda, chega a um lugar muito 
alto, onde dizem morar seu marido. Nao sabe 6 que fazer para su- 
bir, ate que lhe ocorre usar os ossos da galinha que carregou fiel- 
mente consigo. Coloca um osso apos o outro e eles se grudam Des- 
ta maneira, a moca forma duas estacas compridas, e entao constroi 
uma escada pela qual sobre ate o alto. Mas fica faltando um osso 
para o ultimo degrau, e ela entao pega a faca e decepa seu dedinho 
que, como ultimo degrau, permite-lhe alcancar o marido. Neste 
interim, o feitico do marido transformar-se em porco terminou. 
Herdam o reinado do pai dela, e "governam como so o fazem os 
reis que sofreram muito". 

E um detalhe raro alguem forcar o marido a abandonar sua 
natureza animal, atando-o a humanidade por um cordao. Bern mais 
freqiiente e o tema da mulher proibida de iluminar ou ver o segredo 
do homem. Em "Cupido e Psique" uma lamparina ilumina o que e 
proibido. No conto noruegues, "A Leste do Sol e Oeste da Lua" e a 
luz de uma vela que mostra a esposa que o marido nao e um urso 
branco, como aparece durante o dia, mas um lindo principe que en- 
tao deve deixa-la. " 8 O titulo sugere a distancia que a esposa tem de 
percorrer para poder se reunir ao marido. Nestas estorias fica claro 
que o marido teria recuperado sua forma humana num futuro pro- 
ximo - o urso, num periodo de um ano, e o porco encantado em 
apenas tres dias - se a esposa tivesse controlado sua curiosidade. 

Uma vez que em muitas estorias o fato de a jovem iluminar o 
marido e o erro fatal da jovem esposa, percebemos que a mulher 
deseja descobrir o segredo da natureza animal do marido. Isso nao 
e dito diretamente, mas pelas palavras de um personagem que in- 
duz a esposa a desobedecer as advertencias do marido. Em "Cupi- 
do e Psique" o oraculo e as irmas dizem a Psique que Eros e um 
terrivel dragao; em "A Leste do Sol e Oeste da Lua", a mae diz a fi- 
lha que o urso provavelmente e um gnomo, deixando implicito que 
melhor seria ela olhar e descobrir. A feiticeira que sugere atar a per- 
na do marido com um cordao, em "O Porco Encantado", e uma 
mulher mais velha. Assim, o conto de fadas sugere sutilmente que 
sao as mulheres mais velhas que transmitem as mocas a ideia de que 
os homens sao animais; de que as ansiedades sexuais das mocas re- 
sultam nao da propria experiencia, mas daquilo que outros lhes dis- 
seram. As estorias tambem implicam que, se as mocas derem 
ouvidos e acreditarem nisto, sua felicidade conjugal estara em ris- 
co. O encantamento do marido animal normalmente e obra de mu- 
lher mais velha: Afrodite, que desejava de fato que Psique fosse des- 
truida por uma fera abominavel; a madrasta que lancou o feitico 
sobre o urso branco; a feiticeira que encantou o porco. Este fato re- 
pete o tema: sao mulheres mais velhas que fazem os homens parece- 
rem feras aos olhos das jovens. 



Ainda mais, se o "marido-animal" e um sfmbolo das ansieda- 
des sexuais da mo9a, independente das ansiedades serem de sua 
propria invencao ou consequencia do que outras mulheres mais ve- 
lhas lhe disseram, entao esperariamos que o marido-animal fosse 
um animal de noite na cama, e nao durante o dia. O que querem in- 
dicar estas estorias quando expressam que o marido e animal du- 
rante o dia, com o mundo, mas adoravel com a esposa, de noite na 
cama? 

Acho que estes contos revelam enfoques psicologicos profun- 
dos. Muitas mulheres que consciente ou subconscientemente viven- 
ciam o sexo como algo "animalesco" e se ressentem do homem que 
as despojou de sua virgindade, sentem-se de modo totalmente dife- 
rente quando a noite usufruem do prazer com o homem amado. 
Mas quando o homem sai, a luz do dia, voltam "as velhas ansiedades 
e ressentimentos, incluindo o ciume de um sexo pelo outro. O que a 
noite parece adoravel, fica diferente durante o dia, especialmente 
quando o mundo se reafirma com sua atitude critica frente ao gozo 
sexual (a advertencia da mae de que deve ser um gnomo). Similar- 
mente, ha muitos homens que tern determinados sentimentos du- 
rante as experiencias sexuais, e outros diferentes no dia seguinte, 
quando as ansiedades e ressentimentos arcaicos nao estao subjuga- 
dos ao prazer do momento. 

As estorias sobre o marido animal asseguram a crianca que o 
temor ao sexo como algo perigoso e feroz nao pertence so a elas; 
muitas pessoas sentiram da mesma forma. Mas, como os persona- 
gens da estoria descobrem que apesar desta ansiedade o parceiro se- 
xual nao e um sujeito feio mas uma pessoa adoravel, o mesmo suce- 
dera com ela, a crianca. Em nivel pre-consciente estes contos trans- 
mitem a crianca que grande parte da ansiedade foi implantada nela 
pelo que lhe disseram e que as coisas podem ser bem diferentes 
quando as experimentamos diretamente, em vez de olha-las de fora. 

Num outro nivel as estorias parecem dizer que jogar luz sobre 
estes assuntos pode demonstrar que as ansiedades eram infundadas, 
mas nao resolve o problema. E preciso tempo e sobretudo muito es- 
forco - tentar que isto ocorra prematuramente so faz adiar tudo 
ainda mais. Para veneer as ansiedades sexuais, temos de crescer 
como pessoas, e infelizmente grande parte deste crescimento so 
pode ser obtido pelo sofrimento. 

Uma licao 6b via destas estorias talvez seja menos importante 
hoje em dia do que outrora quando era costume o homem ter de 
cortejar a mulher - assim como o porco corteja a princesa a distan- 
cia, e o grande urso branco tem de fazer todo o tipo de promessas 
para conquistar a noiva. Isto. nao basta para um casamento feliz, 
diz a estoria. A mulher tem que se empenhar tanto quanto o ho- 



mem; tern de ir em seu encalco tao ativamente quanto ele, ou 
talvez mais. 

Outras sutilezas psicologicas destas estorias podem estar 
perdidas para o ouvinte, mas o marcam subconscientemente e 
o tornam sensfvel a dificuldades tipicas que, se nao sao 
compreendidas, podem criar problemas nas relac5es entre as 
pessoas. Por exemplo, quando o porco deliberadamente rola 
na lama e pede a noiva que o bene, tal comportamento e tipico 
de uma pessoa que teme nao ser aceita e testa-o fazendo-se 
parecer pior do que e, porque so quando e aceita sob seu pior 
aspecto pode se sentir segura. Assim, nas estorias do marido- 
animal as ansiedades do homem de que sua rudeza afaste a 
mulher se justap5em as ansiedades dela quanto a,natureza 
bestial do sexo. 

Bern diferente e o detalhe que permite a noiva do porco 
encantado unir-se ao marido. Para dar o ultimo passo 
necessario ao encontro, tem de cortar o dedinho. E seu 
sacrificio final, o mais pessoal, sua "chave" para a felicidade. 
Como nada mais na estoria sugere que sua mao tenha ficado 
aleijada ou tenha sangrado, seu sacrificio e claramente 
simbolico, sugerindo que num casamento bem-sucedido o 
relacionamento e mais importante do que mesmo a integridade 
completa do corpo. U9 

Ainda falta discutir o significado do aposento secreto 
onde nao se deve entrar, para que nao haja uma calamidade. 
Isto sera melhor considerado em conexao com as 
consequencias muito mais tragicas que se seguem a 
transgress5es semelhantes em outras estorias. 

"O BARBA AZUL" 

Barba Azul e o mais monstruoso e animalesco de todos os 
maridos dos contos de fadas, na verdade esta estoria nao e um 
conto de fadas porque a excecao do indelevel sangue na 
chave, que revela o fato da noiva ter entrado no quarto 
proibido, nao ha nada de magico ou de sobrenatural na 
estoria. Mais importante ainda: nao ha desenvolvimento em 
qualquer dos personagens; embora o mal seja castigado no 
final, isto em si mesmo nao produz nenhuma recuperacao 
nem console "O Barba Azul" e uma estoria inventada por 
Perrault, para a qual nao existem antecedentes diretos nos 
contos folcloricos, tanto quanto saibamos. 

Ha alguns contos de fadas que tem como motivo central 
um aposento secreto onde nao se deve penetrar, e onde sao 
guardadas as mulheres mortas anteriormente. Em alguns 
contos russos e escandinavos deste tipo e um marido-animal 
que proibe a entrada no quarto, sugerindo uma relacao entre as 
estorias do tipo noivo-animal e as do tipo "Barba Azul". Destas, 
as mais conhecidas sao 



"O Senhor Raposo", inglesa, e o "Passaro Estranho" dos Irmaos 
Grimm. 

No "Passaro Estranho" um feiticeiro rapta a mais velha de tres 
filhas. Diz-lhe que ela pode entrar em todos os quartos da casa, 
com excecao de urn, que so pode ser aberto com uma chave minus- 
cula. Ela deve evitar este quarto sob pena de morrer. O feiticeiro 
alem disso confia-lhe um ovo, que ela devera carregar sempre com 
ela, pois se o perder ocorrera uma grande desgraca. A moca entra 
no quarto proibido e ve que esta cheio de sangue e pessoas mortas. 
Com o susto, deixa cair o ovo, e o sangue que gruda nele nao pode 
ser retirado. O ovo a denuncia na volta do feiticeiro, o qual entao 
mata-a, como fez com as outras. Em seguida ele se apodera da irma 
do meio, cujo destino e igual. 

Finalmente, a irma mais nova e levada pelo bruxo para sua ca- 
sa. Mas ela o engana colocando cuidadosamente o ovo de lado an- 
tes de comecar a exploracao. Reunindo os membros das irmas, res- 
titui a vida a elas. Na volta, o feiticeiro acredita que ela foi fiel e diz- 
lhe que, como recompensa, ela sera sua noiva. Ela o engana nova- 
mente, desta vez levando consigo as irmas e um punhado de ouro 
para os pais. Depois, gruda penas por todo o corpo e fica parecen- 
do um passaro estranho - dai o titulo da estaria - e desta forma es- 
capa. No final, o feiticeiro e seus amigos morrem queimados. Em 
contos de fadas deste tipo ha uma recuperacao das vitimas e o vilao 
nao e um ser humano. 

"Barba Azul" e "Passaro Estranho" sao considerados aqui por- 
que apresentam de forma extremada o tema de que a mulher, como 
prova de confiabilidade, nao deve indagar dos segredos do homem 
Arrebatada pela curiosidade, contudo, ela o faz, com conseqiien- 
cias calamitosas. Em "O Porco Encantado" as tres filhas invadem o 
quarto proibido e encontram o livro contendo um relato do futuro 
delas. "O Porco Encantado" tern este traco em comum com esta- 
rias do tipo "Barba Azul", por isso consideraremos todas elas jun- 
tas, para esclarecer o significado do tema do quarto proibido. 

Em "O Porco Encantado" as irmas sao avisadas de que nao 
devem entrar num quarto, onde descobrem um livro contendo in- 
formacoes sobre o casamento. O fato de a informacao proibida ser 
sobre o casamento sugere que a proibicao do pai se refere a aquisi- 
cao de conhecimentos carnais - como ate mesmo hoje em dia se es- 
conde dos jovens certos livros contendo informacoes sexuais. 

Seja Barba Azul ou o feiticeiro no "Passaro Estranho", fica 
claro que, quando o homem entrega a mulher a chave de um quar- 
to, e ao mesmo tempo lhe da instrucoes para nao entrar nele, esta 
testando a fidelidade dela as suas ordens ou, em um sentido mais la- 
ta, a ele proprio. Estes homens fazem de conta que partiram, ou 
partem realmente por algum tempo, para testar a fidelidade da 



companheira. Voltam inesperadamente e descobrem que 
for am traidos. Podemos adivinhar a natureza da traicao pelo 
tipo de castigo: a morte. Em certas partes do mundo, 
antigamente, a linica forma de traicao feminina que recebia 
castigo de morte por parte do marido era a infidelidade 
sexual. 

Pensando nisto, vamos considerar o que denuncia a 
mulher. No "Passaro Estranho" e um ovo, no "Barba Azul", 
uma chave. Nas duas estorias, os objetos sao magicos no 
sentido de que depois de manchados de sangue, este nao 
pode ser apagado. O tema do sangue indelevel e bem antigo. 
Sempre que ocorre e sinal de que foi cometido algum ato 
mau, normalmente um assassinato. * O ovo e um simbolo da 
sexualidade feminina que, ao que parece, as mocas no 
"Passaro Estranho" devem conservar intacta. A chave que 
abre a porta de um quarto secreto sugere associacoes com o 
orgao sexual masculino, particularmente na primeira copula, 
quando o himen e rompido e fica ensangiientado. Se for este o 
significado oculto, entao faz sentido que o sangue nao possa 
ser apagado: a defloracao e um fato irreversivel. 

Em "Passaro Estranho" a fidelidade das mocas e testada 
antes que elas se casern. O feiticeiro planeja casar-se com a 
mais nova porque ela foi capaz de engana-lo, fazendo-lhe crer 
que nao lhe desobedeceu. O "Barba Azul" de Perrault conta- 
nos que, assim que Barba Azul partiu numa viagem 
inventada, ocorreu uma grande festanca; vieram visitantes 
que nao ousavam entrar na casa quando o dono estava 
presente. Fica ao encargo de nossa imaginacao o que se 
passou entre a mulher e seus convidados com Barba Azul 
ausente, mas a estoria deixa claro que todos se divertiram a 
valer. O sangue no ovo e a chave parecem simbolizar que a 
mulher teve relacoes sexuais. Por conseguinte, podemos 
entender suas fantasias ansiosas que retratam cadaveres de 
mulheres mortas devido a infidelidades semelhantes. 

Ouvindo estas estorias, torna-se evidente que a mulher se 
sente intensamente tentada a fazer o que lhe foi proibido. E 
dificil imaginar um meio mais eficaz de seduzir uma mulher do 
que dizer-lhe: -"Vou viajar. Na minha ausencia voce pode 
inspecionar todos os quartos, menos um. Aqui esta a chave do 
quarto proibido, que voce nao deve usar." - Por conseguinte, 
num m'vel facilmente obscurecido pelos detalhes hediondos da 
estoria, Barba Azul e um conto que trata da tentacao sexual. 



* Na Gesta Romanorum, por volta de 1300, o sangue, que caiu na mao de 
uma mae ao matar o filho, ficou indelevel. Em Shakespeare, mesmo que 
mais ninguem possa ver o sangue em suas maos, Lady Macbeth sabe 
que ele esta ali. 



Num outro nivel muito mais evidente, "Barba Azul" 
trata dos aspectos destrutivos do sexo. Mas, se consider armos 
um pouco os eventos da estoria, logo surgem estranhas 
discrepancias. Por exemplo, no conto de Perrault, depois da 
ternvel descoberta, a esposa de Barba Azul nao pede ajuda a 
nenhum dos convidados que, de acordo com a estoria ainda 
estariam por ali. Nao diz nada a irma, Ana, nem procura sua 
ajuda; tudo o que pede a Ana e que procure os irmaos, que 
devem chegar neste dia. Finalmente, a esposa de Barba Azul 
nao escolhe os meios de acao mais obvios: fugir em busca de 
seguranca, esconder-se ou disfarcar-se. E exatamente isto que 
sucede em "O Passaro Estranho" e numa estoria paralela dos 
Irmaos Grimm, "O Noivo Ladrao", na qual a moca primeiro 
se esconde, depois foge, e finalmente engana os ladroes 
assassinos, fazendo-os comparecer a uma festa onde sao 
desmascarados. O comportamento da noiva de Barba Azul 
sugere duas possibilidades: que o que viu no aposento 
proibido foi uma invencao de suas proprias fantasias 
ansiosas; ou que ela traiu o marido, mas espera que ele nao 
descubra. 

Sendo validas ou nao estas interpretacoes, nao ha 
diivida de que " Barba Azul" e uma estoria que corporifica 
duas emocoes nao necessariamente correlatas, conhecidas da 
crianca. Em primeiro lugar, o amor ciumento, quando 
desejamos tanto guardar nossos amados para sempre que 
estamos ate dispostos a destrui-los para »que nao transfiram a 
lealdade para outrem. Em segundo lugar, as emocSes sexuais 
podem ser terrivelmente fascinantes e tentadoras, mas sao 
tambem muito perigosas. 

E facil atribuir a popularidade de "Barba Azul" a 
combinacao de crime e sexo, ou ao fascinio que possuem os 
crimes sexuais. Para a crianca, creio que uma parte da atracao 
da estoria deve-se a confirmacao da ideia de que os adultos 
tem segredos sexuais terriveis. Ela tambem afirma o que a 
crianca conhece bem, a partir de sua propria experiencia: e 
tao tentador descobrir segredos sexuais que mesmo os 
adultos se dispoem a correr os maiores riscos imaginaveis. 
Alem disso, a pessoa que tenta os outros merece um castigo 
adequado. 

Acredito que, no nivel pre-consciente, a crianca 
compreende, do sangue indelevel sobre a chave e de outros 
detalhes, que a mulher de Barba Azul cometeu uma 
indiscricao sexual. A estoria diz que, embora um marido 
ciumento possa estar absolutamente convicto de que deve 
punir severamente sua esposa - e mesmo mata-la - ele esta 
inteiramente errado pensando assim. Cair em tentacao, diz a 
estoria, e humano. E uma pessoa ciumenta que pensa que po- 
de, por suas proprias conviccoes, punir de acordo com sua 
vontade, merece a morte. Infidelidade conjugal, 
simbolicamente expressa 



pelo sangue no ovo ou na chave, e algo que deve ser perdoado. Se o 
parceiro nao entende isso, ele e que sofrera por isso. 

Por dolorosa que seja a estoria, esta analise que "Barba Azul", 
como todos os contos de fadas - embora, como ja dissemos, ela nao 
esteja realmente nesta categoria - ensina muito, no sentido de uma 
moralidade ou uma humanidade mais elevadas. As pessoas que 
procuram se vingar da infidelidade cavam sua propria rufna, como 
as que experimentam no sexo apenas os seus aspectos destrutivos. 
Esse sentido de moral humana que compreende e perdoa transgres- 
s6es sexuais e o aspecto mais significativo desta estoria, e e expresso 
no segundo item da "moral da estoria" que Perrault apresenta no 
final. Ele escreve: "Podemos ver bem que esta e uma estoria de tem- 
pos passados; maridos que pedem o impossivel nao existem mais; 
mesmo quando estao insatisfeitos ou ciumentos, eles agem com 
suas esposas com gentileza. " 

Contudo, ha quem interprete "Barba Azul" como um conto 
admonitorio que adverte: Mulheres, nao cedam a sua curiosidade 
sexual; homens, quando forem traidos sexualmente, nao se deixem 
levar pelo rancor. Nisso nao ha nada de sutil; mais importante ain- 
da, nao ha progresso em direcao a uma humanidade mais elevada. 
No final, os protagonistas, Barba Azul e a esposa, sao exatamente 
as mesmas pessoas que eram antes. Fatos terriveis aconteceram na 
estoria e ninguem se aperfei90ou por causa deles; apenas talvez o 
mundo tenha melhorado porque Barba Azul nao mais existe nele. 

Podemos ver como uma verdadeira estoria de fadas tradicional 
elabora o tema de um quarto em que alguem e proibido de entrar, 
mas no qual essa pessoa entra, a despeito desse aviso, em um gran- 
de grupo de contos - por exemplo, "O Filho de Nossa Senhora" 
dos Irmaos Grimm. Quando a menina completa quatorze anos - a 
idade do amadurecimento sexual - lhe dao chaves de varios quar- 
tos, com a recomendacao de que nao entre em um deles. Tentada 
pela curiosidade, ela abre a porta proibida. Mais tarde, ela nega que 
tenha feito isso, embora interrogada muitas vezes. Como punicao, 
perde a capacidade de falar, pois, ao mentir, usou mal essa capaci- 
dade. Passa por muitas provacoes severas, e finalmente admite que 
tenha mentido. Recupera a fala e tudo fica bem de novo, pois 
"quem confessa seus pecados e se arrepende sera perdoado". 

"A BELA E A FERA" 

"Barba-Azul" e uma estoria sobre as propensoes perigosas do 
sexo, seus estranhos segredos e sua conexao fntima com emocoes 
violentas e destrutivas; em suma, trata dos aspectos sombrios do 
sexo que deveriam mais se ocultar atras de uma porta permanente- 
mente fechada, e com um controle seguro. O que sucede em "Bar- 



ba-Azul" nao tern nada a ver com o amor. Barba Azul, 
inclinado a satisfazer sua vontade e possuir a companheira, 
nao pode amar nem ser amado por ninguem. 

Apesar do tftulo, nao ha nada de feroz no conto de fadas 
de "A Bela e a Fera". A Fera ameaca o pai de Bela, mas 
sabemos desde o initio que essa e uma ameaca vazia, destinada 
a conseguir a companhia de Bela, seu amor, e com isso a 
libertacao da aparencia animal. Nesta estoria tudo e gentileza 
e devocao amorosa de uns com os outros por parte dos tres 
principals protagonistas: Bela, o pai, e a Fera. O amor edipico 
de Alfrodite pelo filho, no mito com que se inicia este ciclo 
de contos e cruel e destrutivo. O amor edipico de Bela pelo 
pai, quando transferido ao seu futuro marido, e maravi- 
lhosamente restaurador, no conto de fadas que constitui a 
apoteose final deste ciclo. 

O resumo a seguir de "A Bela e a Fera" baseia-se no relato 
de Madame Leprince de Beaumont, editado em 1757, que 
remete a uma versao francesa anterior do mesmo tema, 
escrita por Madame de Villeneuve. E a versao atual mais 
conhecida do conto. * 122 

A diferenca da maioria dos relatos de "A Bela e a Fera", 
na estoria de Madame Leprince de Beaumont o mercador, 
alem das tres filhas, tem tambem tres filhos, embora eles 
pouco participem do conto. As mocas sao bonitas, 
especialmente a cacula, de quem as irmas sentem chimes, pois 
e conhecida como a "Pequena Bela". As irmas sao vas e 
egoistas, o oposto de Bela, que e modesta, encantadora e 
meiga com todos. O pai perde, de repente, todo o dinheiro e a 
famflia fica reduzida a uma vida mediocre que as irmas nao 
suportam, mas que ressalta ainda mais o carater de Bela. 

O pai, certo dia, deve viajar e pergunta as filhas o que 
desejam que lhes traga na volta. Como as irmas acreditam que 
nessa viagem o pai recuperara a fortuna, pedem-lhe enfeites 
caros. Bela nao pede nada. So quando o pai insiste e que lhe 
pede uma rosa. As expectativas de recuperar a fortuna caem 
no vazio, e o pai vai voltar para 



A estoria de Perrault, "Riquet a la Houppe" antecedeu estes dois contos, e 
suareforma do tema antigo nao tem precedentes conhecidos. Transforma 
a fera num homem feio mas brilhante - um Riquet disforme. Uma 
princesa boba que se apaixona por ele devido ao carater e brilhantismo 
nao repara mais nas deformidades de seu corpo, fica cega a seus defeitos 
fisicos. E ela, pelo fato de ama-lo, deixa de parecer estiipida e parece 
inteligente. Esta e a transformacao magica que o amor produz: o amor 
maduro e a aceitacao do sexo transformam o que antes era repugnante, ou 
parecia estupido em bonito ou cheio de inteligencia. Como frisa Perrault, 
a moral da estoria e que a beleza, seja fisica ou mental, reside no enfoque 
de quem contempla. Mas, como Perrault conta uma estoria com uma 
moral explicita, ela perde enquanto conto de fadas. O amor muda tudo, 
mas nao ha nenhum progresso real - nao ha conflito interno que precise se 
resolver, nem qualquer luta que eleve os protagonistas a um nivel 
superior de humanidade. 



casa tao pobre quanta partiu. Perde-se numa grande floresta e qua- 
se se desespera. Subitamente chega a um palacio onde encontra co- 
mida e abrigo, mas nao ve ninguem. Na manna seguinte, quando 
vai partir, o pai ve lindas rosas e, lembrando-se do pedido de Bela, 
colhe algumas para ela. Nisto, aparece uma Fera assustadora e re- 
crimina-o pelo roubo das rosas depois de te-lo recebido tao bem no 
castelo. Como castigo, diz a Fera, ele tera de morrer. O pai suplica 
perdao, dizendo que colheu as rosas para a filha. A Fera concorda 
em libera-lo se uma das filhas tomar o seu lugar e o destino que pla- 
nejava para ele, pai. Mas se isto nao suceder, o mercador tera de 
voltar dentro de tres meses para morrer. Na partida a Fera da ao 
pai um cofre cheio de ouro. O mercador nao pretende sacrificar ne- 
nhuma das filhas, mas aceita o periodo de tres meses para ve-las de 
novo e levar-lhes o dinheiro. 

Chegando em casa, entrega as rosas para Bela, mas nao conse- 
gue evitar de contar o que sucedeu. Os irmaos oferecem-se para en- 
contrar a Fera e mata-la, mas o pai nao o permite, achando que eles 
e que pereceriam. Bela entao insiste em tomar o lugar do pai. Tudo 
o que ele lhe diz e inutil para ela mudar de ideia. De toda forma ela 
ira junto com ele. O ouro que o pai trouxe permitiu as duas irmas 
fazerem casamentos de prestigio. Passados os tres meses, o pai, 
acompanhado contra sua vontade por Bela, parte para o palacio da 
Fera. Esta pergunta se Bela veio por livre e espontanea vontade. 
Quando ela responde que "Sim", a Fera pede ao pai que parta, o 
que este faz finalmente, com o coracao pesado. Bela e tratada como 
rainha no palacio; todos seus desejos sao satisfeitos como que por 
encanto. Todas as noites, durante o jantar, a Fera visita Bela. Com 
o tempo, Bela passa a aguardar este momenta, pois isso rompe sua 
solidao. So uma coisa a perturba: no final das visitas a Fera sempre 
lhe pede que seja sua esposa. Sempre que ela o recusa, mesmo com 
gentileza, a Fera parte em grande aflicao. Passam-se tres meses as- 
sim, e quando Bela se recusa novamente a ser sua esposa, a Fera 
pede-lhe que ao menos prometa nunca abandona-lo. Ela promete, 
mas pede permissao para visitar o pai, pois vira num espelho os 
acontecimentos em outras partes do mundo e sabe que ele esta qua- 
se morrendo por causa dela. A Fera da-lhe um prazo de uma sema- 
na para isso, mas adverte-a de que, se ela nao voltar, ele morrera. 

Na manna seguinte Bela encontra-se em casa com o pai, que 
fica felicissimo. Os irmaos estao ausentes, servindo ao exercito. As 
irmas, infelizes no casamentos, planejam, por chimes, reter Bela 
mais de uma semana pensando que assim o monstro vira e a des- 
truira. Conseguem persuadi-la a permanecer outra semana, mas na 
decima noite ela sonha com a Fera que a recrimina com voz agoni- 
zante. Bela entao deseja voltar para a Fera e imediatamente e trans- 
portada para la. Encontra a Fera quase morta de desolacao por ela 



nao ter mantido a promessa. Durante a estadia em casa do pai Bela 
percebera que estava profundamente ligada a Fera; vendo-a tao in- 
defesa, percebe que o aim, diz que nao pode mais viver sem ele e 
que deseja ser sua esposa. Diante disso, a Fera transforma-se num 
principe; o pai, muito feliz, e o resto da famflia reunem-se a ela. As 
irmas malvadas sao transformadas em estatuas e permanecerao as- 
sim ate resgatarem suas faltas. 

Em "A Bela e a Fera" fica a nosso encargo imaginar a forma 
da Fera. Num grupo de contos de fadas encontrados em varios pai- 
ses europeus, ela tern o corpo de cobra, numa imitacao de "Cupido 
e Psique". No mais, os eventos destas estarias sao semelhantes aos 
que mencionamos, com uma linica excecao. Quando a Fera recupera 
a forma humana, conta que foi reduzido a uma existencia de ser- 
pente como castigo por ter seduzido uma orfa. Tendo se servido de 
uma vitima indefesa para satisfazer seu prazer sexual, ele so poderia 
ser redimido por um amor altruista que se sacrificasse por ele. O 
prfncipe se transformara em serpente porque esta, como animal fa- 
lico, simboliza o prazer sexual que busca satisfacao sem o ganho de 
uma relacao humana, e tambem porque a serpente usa a vitima ex- 
clusivamente para suas proprias frnalidades - como a serpente no 
Paraiso. Cedendo a sua seducao, perdemos nosso estado de inocen- 
cia. 

Em "A Bela e a Fera" os eventos fatidicos ocorrem porque o 
pai rouba uma rosa para a filha cacula e predileta. Com isto, simbo- 
liza seu amor por ela e antecipa a perda da sua condicao de donzela, 
pois a flor partida e especialmente a rosa arrancada - e sfmbolo da 
perda da virgindade. Para o pai tanto quanta para ela isto soa como 
se ela tivesse de passar por uma experiencia "feroz". Mas a estaria 
diz que suas ansiedades sao infundadas. O que temiam que fosse 
uma experiencia feroz se revela algo profundamente humano e 
amoroso. 

Considerando "Barba Azul" em conjunto com "A Bela e a Fe- 
ra" podemos dizer que a primeira apresenta os aspectos destrutivos 
primitivos, agressivos e egoistas do sexo que devemos superar para 
que o amor floresca, enquanto o ultimo conto retrata o que significa 
o verdadeiro amor. O comportamento de Barba Azul esta de 
acordo com sua terrivel aparencia; a Fera, apesar do aspecto, e uma 
pessoa tao bela quanta Bela. A estaria, ao contrario dos temores da 
crianca, assegura que, embora homens e mulheres parecam diferen- 
tes, formam um casal perfeito quando sao os companheiros ade- 
quados, no que concerne as suas personalidades, e quando estao 
unidas pelo amor. Enquanto "Barba Azul" se assemelha aos piores 
temores infantis quanta ao sexo, "A Bela e a Fera" da forcas para a 
crian9a perceber que seus medos sao invencoes de suas fantasias se- 
xuais ansiosas; e que, embora o sexo pareca animalesco a primeira 



vista, na realidade o amor entre um homem e uma mulher e a 
emocao mais satisfatoria de todas, e so ela produz uma 
felicidade permanente. 

Em varios pontos deste livro mencionamos que os 
contos de fadas ajudam a crianca a compreender a natureza de 
suas dificuldades edipicas e dao esperangas, de que ela 
conseguira supera-las. "Borralheira" e uma concretizacao dos 
chimes edipicos destrutivos e nao resolvidos dos pais pelos 
filhos. De todos os contos conhecidos, "A Bela e a Fera" e o 
que deixa mais claro para a crianca que a ligacao edipica com 
os pais e algo natural, desejavel e tern consequencias muito 
positivas, se durante o processo de amadurecimento for 
transferido do pai para o amado, e por conseguinte se 
transformar. Nossas ligacoes edipicas longe de serem apenas 
fonte das nossas maiores dificuldades emocionais (quando 
nao passam por um processo adequado durante o 
crescimento) sao o solo onde cresce uma felicidade 
permanente se vivenciarmos uma evolucao e uma resolucao 
corretas destes sentimentos. 

A estoria sugere a ligacao edipica de Bela com o pai, nao 
so quando ela lhe pede a rosa, mas tambem por todos os 
detalhes quanto a forma pela qual as irmas saiam para se 
divertir em festas e tendo amantes, enquanto Bela ficava 
sempre em casa e dizia aos pretendentes que era muito jovem 
para casar-se e desejava "ficar com o pai ainda por alguns 
anos". Como e por amor ao pai que Bela se une a Fera, ela 
deseja ter apenas uma relacao assexuada com esta. 

O palacio da Fera onde os desejos de Bela sao atendidos 
imediatamente - tema que ja discutimos em "Cupido e 
Psique" e uma fantasia narcisista tipica das criancas. Sao 
raras as criancas que nunca desejaram uma existencia em que 
nada lhes e solicitado e em que todos os seus desejos sao 
realizados assim que os exprimem. O conto de fadas diz-lhes 
que tal vida, em vez de satisfatoria, e vazia e monotona - tanto 
assim que Bela passa a aguardar as visitas notur-nas da Fera, 
a quem temia de inicio. 

Se nao ocorresse nada para interromper esta vida de 
sonhos narcisistas, nao haveria estoria; o narcisismo, como 
ensina o conto, embora pareca atraente, nao e uma vida de 
satisfacoes. Simplesmente nao e vida. Bela volta a viver 
quando sabe que o pai precisa dela. Em algumas versoes do 
conto o pai fica gravemente doente; em outra, fica buscando 
por ela, ou de alguma forma sente-se muito infeliz. Este 
conhecimento desmancha a nao existencia narcisista de Bela; 
ela comeca a agir, e entao ela - e a estoria - comecam a viver 
novamente. 

Projetada num conflito entre o amor pelo pai e as 
necessidades da Fera, Bela abandonada Fera para cuidar do 
pai. Mas percebe entao o quanto ama a Fera - um simbolo de 
que os lacos que a unem 



ao pai se afrouxaram e ela transferiu o amor para a Fera. So 
depois que decide abandonar a casa do pai para juntar-se a 
Fera - isto e, -depois de resolver os lacos edipicos com o pai 
- o sexo, que antes era repugnante, se torna belo. 

Isto antecipa de seculos o enfoque freudiano de que a 
crianca vivencia o sexo como repulsivo enquanto seus anseios 
sexuais estiverem ligados aos pais, porque so uma atitude 
negativa quanto ao sexo pode fazer assegurar o tabu do 
incesto, e com isto a estabilidade da familia. Mas, depois de 
desliga-lo dos pais e dirigi-lo a um companheiro de idade 
adequada no desenvolvimento, os anseios sexuais nao 
parecem mais animalescos; ao contrario, sao vivenciados 
como lindos. 

Como "A Bela e a Fera" ilustra os aspectos positivos da 
ligacao edipica da crianca, e ao mesmo tempo mostra o que 
deve suceder para que ela cresca, merece o elogio que Iona e 
Peter Opie enderecam-lhe na sua pesquisa sobre "Os contos de 
Fadas Cldssicos". Consideram-no "o conto de fadas mais 
simbolico depois de Borralheira, e o mais satisfatorio." 

"A Bela e a Fera" comeca com uma visao imatura 
propondo que o homem tenha uma existencia dualista, como 
animal e como racional - simbolizada por Bela. No processo 
de maturacao, estes aspectos de nossa humanidade, 
artificialmente isolados, devem uni-ficar-se; so isto permite- 
nos alcancar uma realizacao humana completa. Em "A Bela e 
a Fera" nao ha mais segredos sexuais que devam ficar 
incognitos, e cuja descoberta requeira uma viagem extensa e 
dificil de autodescoberta antes de obter um final feliz. Ao 
contrario. Nao ha segredos ocultos, e e altamente desejavel 
que a verdadeira natureza da Fera se revele. A descoberta de 
quem e realmente a Fera, ou, para sermos mais precisos, a 
descoberta do tipo de pessoa terna e amorosa que e 
realmente, leva diretamente ao final feliz. A essencia da 
estoria nao e exatamente o desabrochar do amor de Bela por 
Fera, nem transferencia do seu amor pelo pai, para a Fera, 
mas seu proprio crescimento durante o processo. Em lugar de 
acreditar que deve escolher entre o amor pelo pai e o amor 
pela Fera, como antes, Bela passa para uma descoberta feliz, 
de que o enfoque de dois amores como opostos e uma visao 
imatura dos fatos. Transferindo seu amor edipico original do 
pai para o futuro marido, Bela fornece ao pai um tipo de 
afeicao benefica para ele. Isto restaura sua saiide em 
decadencia e prove-lhe uma vida feliz perto da filha querida. 
Tambem restitui humanidade a Fera, e entao e possivel uma 
vida conjugal abencoada para ele e Bela. 

O casamento de Bela com quem antes era a Fera, e uma 
expressao simbolica da cura do rompimento pernicioso entre 
os aspectos animais e os aspectos superiores do homem - uma 
separacao descrita como doentia, pois quando separados de 
Bela e do que ela 



simboliza, tanto o pai quanto a Fera quase morrem. E 
tambem o ponto final da evolucao de uma sexualidade 
imatura e auto-referente (falica-agressiva: destrutiva) para 
outra que encontra sua realizacao numa relacao humana de 
devocao profunda: a Fera quase morre por causa da separacao 
de Bela, que e ao mesmo tempo a mulher amada e Psique, 
nossa alma. Esta e uma evolucao de uma sexualidade 
primitiva, auto-agressora para outra que se realiza sendo parte 
de uma relacao amorosa assumida livremente. Esta e a razao 
pela qual a Fera so aceita que Bela substitua o pai depois 
dela assegurar-lhe que esta tomando o lugar 
voluntariamente, e razao por que a Fera pede insistentemente 
que Bela se case com ele, mas aceita sua rejeicao sem 
recrimina-la e nao tenta se aproximar antes dela declarar que 
o ama. 

Traduzindo a linguagem poetica do conto de fadas, para 
termos psicanaliticos, o casamento de Bela com a Fera e a 
humanizacao e socializacao do id pelo superego. Razao pela 
qual e tao valido que em "Cupido e Psique" os filhos desta 
uniao se chamam Prazer ou Alegria, um ego que nos fornece 
as satisfacoes necessarias para uma vida boa. O conto de 
fadas, a diferenca do mito, nao necessita explicitar as 
vantagens da uniao dos dois protagonistas. Usa uma imagem 
mais marcante: um mundo onde os bons vivem felizes, e os 
maus - as irmas - podem se redimir. 

Cada conto de fadas e um espelho magico que reflete 
alguns aspectos de nosso mundo interior, e dos passos 
necessarios para evoluirmos da imaturidade para a 
maturidade. Para os que mergulham naquilo que os contos de 
fadas tem a comunicar, estes se tornam lagos profundos e 
calmos que, de initio, parecem refletir nossa propria imagem. 
Mas logo descobrimos sob a superficie os turbilhoes de nossa 
alma - sua profundidade e os meios de obtermos paz dentro 
de nos mesmos e em relacao ao mundo, o que recompensa 
nossas lutas. 

A selecao de estorias consideradas foi arbitraria, 
embora orientada de certa forma pela popularidade dos 
contos. Como cada estoria reflete um segmento da evolucao 
interior do homem, a segunda parte do livro comecou com 
os contos onde a crianca luta pela independencia: de modo 
relutante, so quando forcada pelos pais e nao 
voluntariamente - caso de "Joao e Maria" - ou mais es- 
pontaneo como em "Joao e o Pe de Feijao". Chapeuzinho 
Vermelho na barriga do lobo e Bela Adormecida que testou o 
fuso no castelo se expuseram prematuramente a experiencias 
para as quais nao estavam ainda preparadas; aprenderam que 
e preciso esperar ate amadurecer, e passaram a fazer isto. Em 
"Branca de Neve" e "Borralheira" a crianca so se torna ela 
mesma quando a figura parental e derrotada. Se o livro 
terminasse com uma dessas duas estorias, ficaria parecendo 
que nao ha uma solufao feliz para o conflito de ge- 



racoes que, conforme mostram esses contos, e tao antigo 
quanto o homem. Mas eles tambem dizem que a existencia 
deste conflito deve-se apenas a auto-referencia dos pais e a sua 
falta de sensibilidade para com as legitimas necessidades do 
filho. Como pai, preferi terminar com um conto de fadas que 
afirma o amor dos pais pelo filho e deste pelos pais, como algo 
tao antigo quanto o homem. E desta terna afeicao que nasce 
um amor diferente, o qual, depois da crianca crescer, a enlacara 
com o amado. Qualquer que seja a verdade na realidade, a 
crianca, ouvindo os contos de fadas, chega a imaginar e 
acreditar que os pais, por amor a ela, estao dispostos a arriscar 
a vida para trazer-lhe o presente que ela mais deseja. Por sua 
vez, a crianca acredita merecer esta devocao porque esta dispos- 
ta a sacrificar sua vida por amor aos pais. Assim, a crianca 
crescera para trazer paz e felicidade ate mesmo para os que 
for am atingidos de modo tao doloroso que parecem feras. Com 
isto, a pessoa conseguira a felicidade para si e para o 
companheiro de vida, e os pais tambem ficarao felizes. Estara 
em paz consigo mesma e com o mundo. 

Ai temos uma das miiltiplas verdades reveladas pelos contos 
de fadas, que podem orientar nossas vidas; uma verdade tao 
valida hoje em dia como nos tempos do "era uma vez". 



NOTAS 



A respeito das observacoes de Dickens sobre "Chapeuzinho Vermelho" e suas 

opinioes sobre os contos de fadas, veja-se Angus Wilson, The World of Charles 

Dickens (Londres: Seeker and Warburg, 1970), e Michael C. Kotzin, Dickens 

and the Fairy Tale (Bowling Green: Bowling Green University Press, 1972). 

Louis Mac Neice, Varieties of Parable (Nova York: Cambridge University 

Press, 1965). 

G. K. Chesterton, Orthodoxy (Londres: John Lane, 1909). C. S. Lewis, TheAlle- 

gory of Love (Oxford: Oxford University Press, 1936). 

"Joao o Matador de Gigante" e varias outras estorias do ciclo de Joao se encon 

tram na edicao de Katherine M. Briggs, A Dictionary of British Folk Tales, 4 vo 

lumes (Boomington: Indiana University Press, 1970). Os contos folcloricos in 

gleses mencionados neste livro podem ser encontrados nele. Outra colecao im 

portante de contos de fadas ingleses e a de Joseph Jacobs: English Fairy Tales 

(Londres: David Nutt, 1890) e More English Fairy Tales (Londres: David Nutt, 

1895). 

"As poderosas esperancas que nos fazem Homens". A. Tennyson, In Memo- 

riam, LXXXV. 

A discussao de "O Pescador e o Genio" baseia-se na traducao de Burton de 

"The Arabian Nights Entertainments" 

"O Espi'rito na Garrafa" e um dos contos coletados pelos Irmaos Grimm e 
publicados com o ti'tulo Kinder-und Hausmarchen. Este livro foi traduzido inumeras 
vezes, mas so algumas destas traducoes correspondent ao original. Entre as aceitaveis 
estao: Grimm's Fairy Tales, Nova York, Pantheon Books, 1944; e The Grimm's 
German Folk Tales. Carbondale, Southern Illinois University Press, 1960. 

Todos os contos de fadas dos Irmaos Grimm foram discutidos com respeito as 
origens de cada estoria, suas diferentes versoes em todo o mundo, suas relacoes com 
outras lendas e contos de fadas, etc, em Anmerkungen zu den Kinder-und 
Hausmdchen der Briider Grimm, de Johannes Bolte e Georg Polivka, 5 volumes, 
Hildesheim, Olms, 1963. 

"O Espi'rito na Garrafa" ilustra a forma pela qual atitudes paternas induzem a 
crianca a fantasias sobre a obtencao de poderes que a tornarao superior ao pai. O 
heroi da estoria teve de abandonar a escola por causa da pobreza da 



familia. Oferece-se para ajudar seu pai, um pobre lenhador, mas o pai menospreza as 
capacidades do filho e diz-lhe: "E um trabalho muito duro para voce; voce nao esta 
acostumado com tarefas arduas; nao poderia agilentar." Depois de eles trabalharem toda a 
manha, o pai sugere que descansem e facam uma refeicao. O filho diz que prefere caminhar 
pela floresta e procurar ninhos de passaros, diante do que o pai exclama - "O, seu 
espertinho, porque voce quer circular por ai? Depois voce estara So cansado que nao 
podera nem levantar o braco". - Assim, o pai menospreza o filho duas vezes: primeiro, 
duvidando de sua capacidade de trabalhar duro; e, mesmo depois que o filho gastou sua 
estamina, descartando com desprezo as ideias do filho sobre o modo de passar o tempo de 
descanso. Depois de uma experiencia dessas, qual o garoto piibere normal que nao entraria 
em devaneios para tentar mostrar que o pai esta errado, e provar que e muito melhor do que 
o pai imagina? 

O conto de fadas faz com que esta fantasia se torne verdade. Caminhando e 
procurando ninhos de passaros, o filho ouve uma voz dizer: - "Deixe-me sair! -E assim 
enconfra o espirito na garrafa que, todavia, primeiro ameaca desfrui'-lo, como retaliacao por 
ter ficado encarcerado tanto tempo. O rapaz matreiramente induz o espirito a voltar para a 
garrafa, a semelhanca do pescador no conto das Notes A rahes, e so o solta depois de 
presenteado com um retalho de pano que com uma ponta sara todos os ferimentos, e com 
a outra transforma tudo o que esfregar, em prata. Transformando as coisas em prata, o 
garoto prove uma vida farta para ele e o pai, e porque "podia sarar todos os ferimentos, 
tornou-se o medico mais famoso do mundo". 

O tema do espirito malvado encarcerado numa garrafa remonta as lendas 
antiqili'ssimas Judaico-Persas de acordo com as quais o Rei Salomao freqilentemente 
aprisionava espiritos desobedientes ou hereticos em cofres de ferro, frascos de cobre, ou 
cantis de vinho, e lancava-os ao mar. "O Pescador e o Genio" deriva-se em parte desta 
tradicao, como o demonstra o Genio contando ao pescador sobre sua rebeliao contra 
Salomao que. como castigo, trancara-o na garrafa e lancara-o ao mar. 

No "Espirito na Garrafa" este tema antigo se misturou com duas tradicoes diferentes. 
Uma, embora se possa tracar sua origem ultima ate as lendas do Rei Salomao, e um relato 
medieval referente ao diabo, que e encarcerado de modo semelhante, por algum santo, ou 
entao libertado por este, sendo forcado a servir seu libertador. A segunda tradicao se 
origina nos contos sobre um personagem histarico: Theoprastus Bombastus Paracelsus 
von Hohenheim, um renomado medico Alemao-Suico do seculo dezesseis cujas curas 
supostamente miraculosas estimularam a imaginacao dos europeus durante seculos. 

De acordo com uma destas estarias, Paracelsus ouviu uma voz proveniente de um 
pinheiro, chamando-o pelo nome. Ele a reconhece como a voz do diabo que, sob a forma 
de aranha, esta trancada num buraquinho da arvore. Paracelsus oferece-se para libertar o 
diabo se ele lhe der um remedio que cure todas as doencas, e uma tintura que transforme 
tudo em ouro. O diabo concorda, mas depois quer partir para destruir o santo que o 
encarcerara. Para impedi-lo, Paracelsus duvida em voz alta que alguem tao grande quanta o 
diabo possa fransformar-se em algo tao pequenino como uma aranha. O diabo, para mostrar 
que pode, vira uma aranha de novo e e novamente francado na arvore por Paracelsus. Esta 
estaria, por sua vez, remonta a outra bem mais antiga sobre um feiticeiro chamado Virgilius 
(Bolte e Polivka, op. cit). 

As enumeracoes mais extensas de temas de contos de fadas, incluindo o do gigante ou 
espirito na garrafa, foram apresentadas por Antti A. Aarne, em The Types of the Folktale 
(Helsiki: Suomalainen Tiedeakatemia, 1961) e Stith Thompson, Motif Index of Folk 
Literature, 6 volumes (Boomingyon: Indiana University Press, 1955) 



No indice de Thompson, o espirito trapaceado para que volte a ficar pequeno e tetome 
a garrafa, etc, esta nos tomos D1240, D21771, R181, K717 e K722. Seria tedioso dar estes 
dados para todos os temas de contos de fadas mencionados neste livro, especialmente 
porque a distribuicao de um tema particular pode ser facilmente conseguido a partir 
destas duas obras de referenda. 

8. A discussao do mito de Hercules e de todos os demais mitos gregos segue o rela 

to de Gustav Schwab, Gods and Heroes: Myths andEpics of Ancient Greece (No 
va York: Pantheon Books, 1946). 

9. Mircea Eliade, Brith and Rebirth (Nova York: Harper and Brothers, 1958); 
Myth and Reality (Nova York: Harper & Brown, 1963). Veja-se tambem Paul 
Saintyves, Les Contes de Perralt.et les recits paralleles (Paris, 1 923) e Jan de 
Vries, Betrachtungen zumMdrchen, besonders in seinem Verhdltnis undMythos 
(Helsinki; Folklore Fellows Communications N? 150, 1954). 

!0. Podemos encontrar uma colecao de artigos que discutem os contos de fadas numa base 
psicologica profunda que tern o merito de representor adequadamente as varias escolas de 
pensamento em Wilhelm Laiblin, Mdrchenfoschung und Tiefenpsychologie (Darmstadt: 
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1969) Contem tambem uma bibliografia 
razoavelmente completa. 
11. Ha uma discussao nao sistematica de contos de fadas partindo de um ponto de vista 
psicanali'tico. Freud publicou dois v artigos breves em 1913 tratando desta questao: "A 
Ocorrencia nos sonhos de Assuntos de Contos de Fadas" e "O Tema dos Tres Cofres". 
"Chapeuzinho Vermelho" dos Irmaos Grimm e "O Lobo e as Sete Criancinhas" tem um 
papel importante na famosa "Historia de uma Neurose Infantil" de Freud, conhecida como 
"O Homem-Lobo". Sigmund Freud, The Standard Edition ofthe Complete Psychological 
Works (Londres: Ho-garth Press, 1953 ff.), volume 12,17. 

Muitos outros escritos psicanali'ticos, por demais numerosos para que os 
enumeremos, referem-se aos contos de fadas, mas quase sempre so de uma forma 
superficial, como em '"The Ego and the Mecanism o/Defense, de Anna Freud (Nova York: 
International Universities Press, 1946). Dentre os varios artigos que lidam 
especificamente com os contos de fadas sob um ponto de vista freudiano, mencionamos os 
seguintes: Otto Rank, Psychoanalytische Beitrage zur Myfhenfoschung (Vienna: Deuticke, 
1919); Alfred Winterstein, "Die Pubertats-riten der Madchen und ihre Spuren im 
Marchen", Imago, Vol. 14 (1928) 

Em acrescimo, alguns contos de fadas sao discutidos psicanaliticamente -por 
exemplo em Steff Bronstein, "A Bela Adormecida", Imago, Vol. \9 (1933); J. F.-Grani 
Duff, "Branca de Neve", ibid., vol 20 (1934); Lilla Veszy-Wagner, "Chapeuzinho Vermelho 
na Cama", The Psychoanalytic - Forum, vol. (1966); Beryl Sandford, "Borralheira", ibid., 
vol. 2 (1967). Erich Fromm, The Forgotten Language (Nova York: Rinahart, 1951), faz 
algumas referencias aos contos de fadas, especialmente a "Chapeuzinho Vermelho". 
12. Os contos de fadas sao tratados de uma forma muito mais extensa nos escritos de Jung e 
dos analistas Jungianos. Infelizmente, pouco desta literatura foi traduzida para o Ingles. 
Uma abordagem ti'pica de psicanalistas jungianos aos contos de fadas e a de Marie Louise 
on Franz, Interpretation of Fairy Tales (Nova York: Spring Publications, 1970). 

Provavelmente o melhor exemplo da analise de um conto de fada famoso, partindo do 
ponto de vista Jungiano e a de Erich Neumann, Amor and Psyche (Nova York: Pantheon, 
1956). 

A discussao mais completa de contos de fadas sob o ponto de vista Jungia-no 
encontra-se nos tres volumes de Hedwig von Beit, Symbolik des Marchans e Gegansatz und 
Erneurung im Marchen (Bern: A. Francke, 1952 e 1956). 
Uma posicao intermediaria encontra-se em Julius E. Heuscher, - A Psy~ chiatric Study 
of Fairy Tales (Springfield: Charles Thomas, 1963). 3. Para versoes diferentes de "Os Tres 
Porquinhos" veja-se Briggs, op. cit. A dis- 



cussao deste conto baseia-se nas formas iniciais publicadas, impressas em J. O. Halliwell, 
Nursery Rhymes and Nursery Tales (Londres, c. 1 843). 

So em alguns relatos posteriores da estoria os tres porquinhos sobrevivem, o que tira 
muito do impacto do conto. Em algumas versoes os porquinhos tem nomes, interferindo 
com a capacidade da crianca ve-los como representacoes dos tres estagios de 
desenvolvimento. Por outro lado, alguns relatos explicitam que a busca de prazer foi o que 
impediu os menores de construirem casas mais solidas e por conseguinte mais seguras, ja 
que o menorzinho constroi sua casa de lama porque gosta muito de remexer-se nela, e o 
segundo usa repolhos para construir sua habitacao porque gosta de come-los. 

14. A citacao que descreve o pensamento animista e do artigo de Ruth Benedict, 
"Animism" na Encyclopedia of the Social Sciences (Nova York: Macmillan, 
1948). 

15. Para os varios estagios de pensamento animista na crianca, e o dominio que ele 
exerce ate os doze anos, veja-se Jean Piaget, The Chila"s Concept of the World 
(Nova York: Harcourt, Brace, 1929). 

16. "A Leste do Sol e Oeste da Lua" e um conto de fadas noruegues. Pode-se encon 
trar uma traducao do mesmo em Andrew Lang, The Blue Fairy Book (Londres: 
Longmans, Green, c. 1889). 

17. "A Bela e a Fera" e uma estoria bem antiga que existe em varias versoes. Entre 
as mais conhecidas temos a de Madame Leprince de Beaumont, que se encontra 

no livro de lona e Peter Opie, The Classic Fairy Tales (Londres: Oxford Univer- 
sity Press, 1974). 

"O Rei Sapo" e uma das estorias dos Irmaos Grimm. 

18. Um resumo das teorias de Piaget pode ser encontrado no livro de J. H. Flavell, 
The Developmental Psychology of Jean Piaget (Princeton: Van Nostrand, 1963). 

19. Para uma discussao da deusa Nut, veja-se Erich Neumann, The Great Mother 
(Princeton: Princeton University Press, 1955). "Como um vulto do ceu ela cobre 
suas criaturas na terra como uma galinha abriga seus pintinhos." A forma com 
que era retratada pode ser vista na tampa do sarcofago egi'pcio de Uresh-Nofer 
(XXXma. Dinastia) no Museu Metropolitano em Nova York. 

20. Michael Polanyi, Personal Knowledge (Chicago: University of Chicago Press, 
1958). 

21. Sigmund Freud, "From the History of an Infantile Neurosis", 60/7. cit. 

22. Embora nao saiba de nenhum estudo que demonstre que as ilustracoes nas esta 
rias de fadas distraem a atencao, isto e bem demonstrado quanta a outros assun 

tos de leitura. Veja-se, por exemplo, S. J. Samuels, "Attention Process in Rea- 
ding: The Effect of Pictures on the Acquisiton of Reading Responses", Journal 
of Educational Psychology, vol. 58 (1967); e sua revisao de varios outros estudos 
deste problema: "Effects of Pictures on Learning to Read, Comprehension, and 
Attitude, "Review of Educational Research, vol. 40 (1970). 

23. J. R. Tolkien, Tree and Leaf (Boston: Houghton Mifflin, 1965). 

24. Ha uma literatura consideravel sobre as consequencias da privacao do sono - 
por exemplo, Charles Fisher, "Psychoanalytic Implications of Recent Research 

on Sllep and Dreaming" Journal of the American Psychoanalytic Association, 
vol. 13 (1965); e Louis J. West, Herbert H. Janszen, Boyd K. Lester, e Floyd S. 
Cornelison, Jr., "The Psychosis of Sleep Deprivation", Annals of the New York 
Academy of Science, vol. 96 (1962). 

25. Chesterton, op. cit. 

26. Sigmund Freud, "The Family Romance of the Neurotic", op. cit., vol. 10. 

27. "Os Tres Desejos" e originariamente um conto escoces, relatado por Briggs, op. 
cit. Como foi mencionado, o tema se encontra por todo o mundo com variacoes 
apropriadas. Por exemplo, num conto Indiano uma familia recebe a graca de 
tres desejos. A esposa deseja grande beleza e usa o primeiro desejo para isto, e 



depois disso foge com um pn'ncipe. O marido furioso deseja que ela se transfor- 
me num porco: o filho usa o ultimo desejo para restituir-lhe a forma inicial. 

28. A mesma sequencia de eventos poderia tambem ser encarada simbolicamente 
como expressando que quando o perigo de ceder as pressoes do id diminui - a 
reducao da ferocidade animal representada na passagem de tigre e lobo para um 
animal domesticavel como o veado - as vozes admoestadoreas do ego e superego 
perdem um pouco o poder de controlar o id. Mas como no conto o irmao diz a 
irma com respeito a sua determinacao de beber do terceiro regato: - "Tenho de 
beber, nao importa o que voce diga; minha sede e demasiada.", a interpretacao 
dada no texto parece mais proxima do significado subjacente da estoria. 

29. A discussao de Simbad o Marujo, e Simbad o Carregador" segue a traducao de 
Burton de "The Arabian Nights" Entertainments. 

30. Para a historia de "The Arabian Nights" Entertainments e particularmente sobre 
o significado do numero 1 00 1 , veja-se von der Leuen, Die Welt des Manchens, 2 
volumes (Dusseldorf: Eugen Diederich, 1953). 

31. Para o conto que forma o esquema dentro do qual se situam as 1001 estorias, 
veja-se Emmanuel Cosquin, "Le Proloque-Cadre des Mille et Une Nuits" nos 
seus Etudes Folkloriques (Paris: Champion, 1922). 

Para a estoria basica das Mil a Uma Noites seguir a traducao de John Payne 
no "The Book of the Thousand Nights and One Night" (Londres: Edicao so para 
os Socios, 1914). 

32. Para o antigo conto Egi'pcio, veja-se Emanuel de Rouge, "Notice our un manus- 
crit egyptien" Revue archeologique, vol. 8 (1852); W. F. Petrie, Egyptian Tales, 
vol. 2 (1895); e Bolte e Polivka, op. cit. 

33. Os varios relatos do conto de "Os Dois Irmaos" sao discutidos por Kurt Ranke, 
"Die zwei Briider", Folk Lore Fellow Communications, vol. 1 14 (1943). 

34. Nao e comum um conto de fadas ser tao especi'fico quanto a nomes de lugares. 
Os que estudaram este problema chegaram a conclusao que quando o nome de 
um lugar e mencionado, isto sugere que o conto, de alguma forma, esta ligado a 
um acontecimento que realmente ocorreu. Por exemplo, na cidade de Hameln 
pode ter ocorrido numa epoca o rapto de um grupo de criancas, o que levou a es 
toria de Pied Piper, que fala do desaparecimento de criancas nessa cidade. E um 
conto moralista, e nao um conto de fadas, pois falta-lhe uma solucao e nao tem 
um final feliz. Mas uma estoria dessas como uma referenda historica existe es 
sencialmente so numa forma. 

A divulgacao ampla do tema de "As Tres Linguagens" e as varias versoes 
diferentes em que existe falam contra um niicleo historico deste conto. Por outro 
lado, faz sentido que uma estoria que comeca na Sui'ca frise o aprendizado de 
tres h'nguas diferentes, e da necessidade de integra-las numa unidade mais eleva- 
da, pois a populacao da Sulfa e constitui'da de quatro grupos lingui'sticos: Ale- 
mao, Frances, Italiano e Reto-romanico. Como uma destas h'nguas - provavel- 
mente o alemao - era o idioma nativo do heroi, faz sentido que ele seja enviado a 
tres lugares diferentes e la aprenda outras h'nguas. O que o ouvinte sui'co pode 
compreender claramente como a necessidade de pessoas que falam h'nguas dife- 
rentes constitui'rem uma unidade maior - a Sui'ca - tambem se refere, em m'vel 
encoberto, a necessidade de integracao interna das diversas tendencias que habi- 
tant dentro de nos. 

35. Para o costume de soprar uma pluma no ar para chegar a uma decisao sobre o 
rumo a tomar, veja-se Bolte e Polivka, op. cit., vol. 2. 

-36. Tolkien, op. cit. 

37. Veja-se, por exemplo, a estoria de Joey em Bruno Bettelheim, The Empty For- 
tress (Nova York: Free Press, 1967). 

38. Jean Piaget, The Origins of Intelligence in Children (Nova York: International 
Universities Press, 1952) e The Construction of Reality in the Child (Nova York: 
Basic Books, 1954). 



39. Watty Piper, The Little Engine That Could (Eau Claire, Winscosin: E. M. Hale 
1954). 

40. A. A. Milne em seu poema "Desobediencia" em When We Were Very Young 
(Nova York: E. P. Dutton, 1924). 

41: O nome do cavalo Falada, sugere uma origem antijga do conto. Deriva-se do 
nome do cavalo de Rolando, que na Chanson de Roland chama-se Valantin, Va- 
lantis, Valatin, etc. 

Ainda mais antigo e o tema do cavalo falante. Tacito registrou que entre os 
alemaes acreditava-se que os cavalos podiam predizer o futuro e eram usados 
como oraculos. Nas nacoes escandinavas, o cavalo tambem e encarado de modo 
semelhante. 

42. Para "Roswal e Lillian", veja-se Briggs, op. cit. 

O tema da noiva verdadeira que e suplantada por uma usurpadora malva- 
da, a qual finalmente e desmascarada e castigada, mas so depois da noiva verda- 
deira ter passado por graves atribulac5es .que testam seu carater, e difundido no 
mundo inteiro. I Veja-se P. Arfert, Das Motiv von der unterschobehen Braut in der 
internationalen Erzdhlungasliteratur (Rostock: Dissertation, 1897) I Os detalhes 
variam dentro de uma cultura e entre os pai'ses, o que e verdadeiro para os con- 
tos de fadas em geral, ja que as caracteristicas e costumes locais sao introduzidos 
no tema basico. 

43. Algumas linhas do mesmo ciclo testemunham mais uma vez o impacto formati 
vo dos contos de fadas sobre os poetas. Heine, rememorando os contos de fadas, 
escreve: 

Os contos de minha velha ama, quao doce me soam, 

E os pensamentos tao queridos que eles inspiram! 

Quando relembro a cancao, lembro sempre 

A velhinha querida. 

Novamente revejo seu rosto moreno 

Cheio de linhas e rugas 

Nasceu no distrito de Milnster 

E conheceu, em toda a sua gloria, 

Tantas cancoes populares e contos maravilhosos 

E muitas estorias de fantasmas 

Poemas de Heine (Londres: G. Bell and Sons, 1916) 

The Poems of Heine (Londres: G. Bell e Sons, 191o) 

44. Para as outras vers5es de "A Guardadora de Gansos", bem como para informa 
foes adicionais sobre todas as estorias dos Irmaos Grimm, veja-se Bolte e Poliv- 
ka, op. cit. 

45. Tolkien, op. cit. 

46. Mary J. Collier e Eugen L. Gaier, "Adulci Reactions to Preferred Childhood 
Stories", Child Development, vol. 29 (1958). 

47. Chesterton, op. cit. 

Maurice Masterlinck, The Blue Bird (Nova York: Dodd, Mead, 1911). 

48. Para os contos de fadas turcos, particularmente a estoria de Iskender, veja-se 
August Nitschke, Die Bedrohung (Stuttgart: Ernst Klett, 1972). Este livro discute 
varios outros aspectos dos contos de fadas, particularmente como a ameaca e 
parte da luta pela auto-realizacao e com ela, pela liberdade; e o papel do amigo 
auxiliador. 

49. Vom Vater Hab'ich die Statur 

Des Lebens enrstes Fuhren, Von 
Miltterchen die Frohnatur Und 
Lust zu fabulieren. Goethe, 
Zahme Xenien, VI. 

50. O modo da mae de Goethe contar os contos de fadas para o filho e descrito por 



Bettina von Arnim em Goethes Briefwechsel mit einem Kinde (Jena: Diederichs, 
1906). 

51. "Wer vieles bringt, wird manchem etwas bringen" - Goethe, Fausto. 

52. Charles Perrault, Histoires ou Contes du temps passe, avec des Moralitez (Paris, 
1697). A primeira traducao inglesa que apareceu impressa foi a de Robert Sam- 
ber, Histoires or Tales of Past Times (Londres, 1729) O mais conhecido destes 
contos foi reimpresso no livro de fadas de Andrew Lang - "Chapeuzinho Ver 
melho" foi inclui'do entre os contos de The Blue Fairy Book, op. cit. 

53. Ha uma consideravel literatura que trata de Perrault e seus contos de fadas. O 
trabalho mais util - comparavel ao que Bolte e Polivka fizeram com os contos 
dos Irmaos Grimm -eode Marc Soriano, Les Contes de Perrault, (Paris: Galli- 
mard, 1968). 

De Andrew Lang, Per ault's Popular Tales (Oxford: At the Clarendon 
Press, 1888). Neste, ele escreve: "Se "capinha Vermelha" terminasse, em todas 
as versoes, como termina na de Perrault, poden'amos abandona-la, com a obser- 
vacao de que o mecanismo da estoria deriva-se do "tempo em que os animais fa- 
lavam" ou acreditava-se que eles podiam falar. Mas e bem sabido que na versao 
alema, Chapeuzinho Vermelho (Irmaos Grimm, 26), o conto nao termina abso- 
lutamente com o triunfo do lobo. Chapeuzinho Vermelho e a avo ressuscitam, 
"o lobo e quern morreu". Este pode ter sido o final original, omitido por Par- 
rault porque era totalmente impossi'vel para a criacao de crianca do tempo de 
Louis XIV, ou as criancas podem ter insistido em que a estoria "acabasse bem". 
Em qualquer dos casos, a Marchen alema preserva um dos incidentes mi'ticos 
mais divulgados no mundo - o reaparecimento de pessoas vivas de dentro de um 
monstro que as devorara." 

54. Duas destas versoes francesas de "Chapeuzinho Vermelho" foram publicadas 
em Melusine, vol. 3 (1886-7) e vol. (1892-3). 

55. Ibid. 

56. Djuna Barnes, Nightwood (Nova York: New Directions, 1937), T. S. Elliot, In- 
troduetion to Nightwood, ibid. 

57. Fairy Tales Told Again, ilustrado por Gustave Dore (Londres: Cassei, Petter e 
Galpin, 1872). A ilustracao foi reimpressa em Opie e Opie, op. cit. 

58. Para versoes alternativas de "Chapeuzinho Vermelho", veja-se Bolte e Polivka, 
op. cit. 

59. Gertrude Crampton, Apito, o Trenzinho (Nova York: Simon and Schuster, 
1946), A little Golden Book. 

60. Para as varias estorias de Joao, incluindo as diferentes versoes de "Joao e o Pe 
de Feijao" veja-se Briggs, op. cit. 

61. Para os varios mitos que formam o ciclo que comeca com Tantalo, se centraliza 
em Edipo e termina com "Sete Contra Tebas" e a morte de Anti'gona, veja-se 
Schwab, op. cit. 

62. Para as varias versoes de "Branca de Neve", veja-se Bolte e Polivka, op. cit. 

63. A discussao de "Branca de Neve" esta baseada no relato dos Irmaos Grimm. 

64. "A Jovem Escrava" e a Oitava Diversao do Segundo Dia do Pentamerone de 
Basilio, que foi editado pela primeira vez em 1636 (The Pentamerone ofGiambat- 
tista Basile (Londres: John Lane the Bodley Head, 1932). 

65. Para uma discussao da razao por que o numero tres frequentemente representa o 
sexo, veja-se pag. 219 e seg. 

66. Os anoes e seu significado no folclore e discutido no artigo "Zwerge und Riesen " 
e em muitos outros artigos encontrados no Handworterbuch des deutschen Aber- 
glaubens (Berlim: de Gruyter, 1927-42). Tambem contem artigos interessantes 
sobre contos de fadas e sobre temas de contos de fadas. 

67. Anne Sexton, Transformations (Boston: Houghton Mifflin, 1971). 

68. Para a primeira edicao da versao de "Os Tres Ursos", veja-se Briggs, op. cit. 

69. Erik H. Erikson, Identity, Youth and Crisis (Nova York: W. W. Norton, 1968). 



70 Para "A Bela Adormecida no bosque" de Perrault, veja-se Perrault, op. cit. Tradu- 
coes inglesas de "A Bela Adormecida" se encontram em "The Blue Fairy Book, 
de Lang e na op. cit. de Opie and Opie. Para o conto dos Irmaos Grimm "Dorn- 
roschen", veja-se Irmaos Grimm, op. cit. 

71. Basi'lio, op. cit. "O Sol, a Lua e Talia" e a Quinta Diversao do Quinto Dia do 
Pentamerone. 

72. Para os precursores de "A Bela Adormecida", veja-se Bolte e Plivka, op. cit., e 
Marc Soriano, op. cit. 

/3. Para o fato de "Borralheira" ser o mais conhecido de todos os contos de fadas, 
veja-se Funk and Wagnalls Dictionary of Folklore (Nova York: Funk and Wag- 
nails, 1950). Tambem Opie e Opie, op. cit. 

74. Para a antiga estoria chinesa do tipo "Borralheira", veja-se Arthur Waley, "Chi- 
nese Cinderella Story", Folklore, vol. 58 (1947). 

75. Para a historia dos calcados incluindo sandalias e chinelos, veja-se R. T. Wilcox, 
The Mode of Footwear (Nova York, 1948). 

Para uma discussao ainda mais detalhada, incluindo o edito de Dioclecia- 
no, veja-se E. Jaefert. Skomod och skotillverkning fran medeltiden vara dagar 
(Stockholm, 1938). 

76. Para a origem e significado de "Aschenbrodel", e para muitos outros detalhes 
da estoria, veja-se Bolte e Polivka, op. cit., e Anna B. Rooth, The Cinderella Cy- 
cie (Lund: Gleerup, 1951). 

77. Barnes, op. cit. 

78. B. Rubenstein, "The Meaning of the Cinderella Story in the Development of a 
Little Girl", American Imago, vol. 12 (1955). 

79. La Gatta Cenerentola e a Sexta Diversao do Primeiro Dia do Pentamerone de 
Basi'lio, op. cit. 

80. A ideia de deixar cair a tampa de uma area sobre o pescoco de uma pessoa para 
mata-la e ran'ssima, embora apareca numa das estorias dos Irmaos Grimm, 
"The Juniper Tree", na qual uma madrasta malvada mate desta forma o entea 
do. Provavelmente e de origem historica. Gregorio (Sao Gregorio) de Tours, na 
sua History of the Franks (Nova York: Columbia University Press, 1916) conta 
que a Rainha Fredegund (que morreu em 597) tentou matar sua propria filha 
Rigundias desta maneira, mas a filha foi salva por criados que correram em seu 
auxi'lio. A razao da Rainha Fredegund tentar matar a filha e que Rigundis afir 
mara que ela devia ocupar o lugar da mae por ser "melhor" que ela - isto e, filha 
de um rei, enquanto a mae comecara a vida como arrumadeira. Assim, a arro 
gancia edi'pica da filha - "Eu sou mais adequada do que minha mae para a posi 
cao dela" - levou a uma vinganca edi'pica da mae com a tentativa de eliminar a 
filha que desejava substitui'-la. 

81. "La mala matre" em A. de Nino, Usi e costumi abruzzesi, vol 3: Fiabe (Florenca, 
1883-7). 

82. Varios contos que tem como centro o tema de Borralheira sao discutidos no li 
vro de Marian R. Cox, Cinderella: Three Hundred and Forty-Five Variants (Lon 
dres: David Nutt, 1893). 

83. Isto pode ser ilustrado por um erro famoso que ocorreu durante o pen'odo ini 
cial da psicanalise. Freud, baseando-se no que suas pacientes femininas lhe con 
tavam durante as sessoes de psicanalise - seus sonhos, associacoes livres, 
lembrancas - concluiu que, em pequenas, todas tinham sido seduzidas pelos 
pais, e que era esta a causa de suas neuroses. So quando pacientes, cuja" historia 
pregressa ele conhecia bem, tiveram estas lembrancas - embora ele soubesse que 
nao ocorrera nenhuma seducao nestes casos - Freud percebeu que a seducao pa 
terna nao era possivelmente tao frequente quanto acreditara. Ficou claro para 
ele, entao - e como desde esta epoca foi corroborado em inumeros exemplos - 
que as pacientes se lembravam nao de algo que tivesse sucedido, mas daquilo 
que tinham desejado que acontecesse. Quando, meninas, durante o pen'odo edi- 



pico, tinham desejado que os pais as amassem profundamente e as desejassem 
para esposas, ou, pelo menos, amantes. Estes desejos eram tao apaixonados que 
imaginavam vividamente que eram verdade. Mais tarde, quando se lembravam 
do conteudo destas fantasias, era com tal intensidade de sentimentos que se con- 
venciam de que isso so podia dever-se aos eventos terem realmente ocorrido. 
Elas mesmas nao tinham feito nada para provocar a seducao paterna, proclama- 
vam e acreditavam assim; tudo fora por parte dos pais. Em resumo, eram tao 
inocentes quanto Borralheira. 

Depois de Freud perceber que estas lembrancas de seducao nao se referiam 
a coisas que tivessem acontecido na realidade, mas apenas a fantasias, e por con- 
seguinte depois de ajudar seus pacientes a examinarem cuidadosamente o in- 
consciente em profundidade, entao ficou claro que nao so se tomara um desejo 
por um ato realizado, mas que tambem as pacientes quando meninas estavam 
longe de serem inocentes. Nao so tinham desejado serem seduzidas e imagina- 
vam que isto tivesse ocorrido, como tinham tambem tentado seduzir os pais por 
maneiras infantis - por exemplo, exibindo-se ou cortejando o amor do Pai. (Sig- 
mund Freud, "An Autobiographical Study", New Introductory Lectures to Psy- 
choanalysis", etc, op. cit., vols. 20, 22). 

84. Por exemplo em "Cap o'Rushes", Briggs, op. cit. 

85. A "Borralheira" de Perrault foi reimpressa em Opie and Opie, op. cit. Infeliz 
mente, como em quase todas as traducoes inglesas, os versos que colocam a mo 
ral da estoria nao foram incluidos. 

Para a "Aschenputtel" dos Irmaos Grimm, veja-se Grirnm, op. cit. 

86. "Rashin Coatie" Briggs. op. cit. 

87. Stith Thompson, Motif index... op. cit, e The Folk Tale (Nova York: Dryden 
Press, 1946). 

88. Para o significado ritual das cinzas, e para o papel das cinzas na purificacao e no 
luto, veja-se o artigo "Ashes" na Encyclopedia of Religion and Ethics (Nova 
York: Scribner, 1910) de James Hastings. Para o significado e usos das cinzas no 
folclore, e seu papel nos contos de fadas, veja-se o artigo "Asche" em Bachtold- 
Staubli, op. cit. 

89. "Rashin Coatie", ou um conto muito semelhante, e mencionado em Complaynt 
of Scotland (1540), editado, por Murray (1872). 

90. Este conto egi'pcio esta registrado nos Contes Populaires d'Afrique, de Rene Bas- 
set (Paris: Guilmoto, 1903). 

91. Erik H. Erikson, Identity and the Life Cycle, Psychological Issues, vol. 1 (1959) 
(Nova York: International Universities Press, 1959). 

92. Numa estoria islandesa de "Borralheira", a mae morta aparece a heroi'na mal 
tratada, num sonho e fornece-lhe um objetq magico que faz com que ela prossi 
ga ate um pn'ncipe encontrar seu sapatinho, etc. Jon Arnason, Folk Tales of Ice- 
land (Leipzig, 1 862-4) e Icelandic Folktales and Legends (Berkeley: University of 
California Press, 1972). 

93. Para as varias tarefas exigidas de Borralheira, veja-se Rooth, op. cit. 

94. Soriano, op. cit. 

95. A ridicularizacao da estoria de Borralheira que ele mesmo contou e esclarecida 
por aquilo que Soriano chama de "ironia amarga" da segunda moral com que 
Perrault conclui o conto. Nela, Perrault diz que, embora seja vantajoso possu: 
inteligencia, coragem e outras qualidades, elas nao contam muito ("ce seront 
choses vaines") se nao temos fadas madrinhas ou magos padrinhos que as facam 
valer. 

96. Cox, op. cit. 

97. Bruno Bettelheim, Symbolic Wounds (Glencoe: The Free Press, 1954). 

98. A estoria de Rodopo e narrada por Strabo em The Geography ofStrabo Loeb 
Classical Library (Londres: Heinemann, 1932). 

99. Rooth, op. cit. 



100. Raymond de Loy Jameson, Theree Lectures on Chinese Folklore (Peiping: 
Publications of the College of Chinese Studies, 1932). 

Aigremont, Fuss-und Schuh-Symbolik und Erotik, Anthpopopy-teia, vol. 5 
(Leipzig, 1909). 

101. "Pise macio porque voce esta pisando nos meus sonhos" do poema "He 
Wishes for the Cloths of Heaven" nos The Collected Poems, de William Butler 
Yeats (Nova York: Macmillan, 1956). 

102. Podemos nos preocupar com razao, por exemplo, se uma crianca consciente- 
mente reconhece o chinelinho dourado como um sfmbolo da vagina, como po 
deriamos nos preocupar se ela conscientemente entendesse o conteudo sexual 
da conhecida rima de acalanto: 

C6-corrico (cock a doodle do!) 

Minha senhora perdeu os sapatos; 

Meu amo, a batuta do violino, 

E nao sabem o que fazer! 

Isto apesar do significado popular da primeira palavra (cock) ser atual- 
mente bem conhecido das criancas. Na rima, o sapato (shoe) e usado no mesmo 
significado simbolico que tern em "Borralheira". Se a crianca entendeu de que 
tratam estes versos, ela na verdade "Nao saberia o que fazer". E o mesmo vale 
para o caso de ela entender - e nenhuma crianca entende - todos os significados 
ocultos de "Borralheira", dos quais so tentei explicitar alguns, e, mesmos estes, 
em certo grau. 

103. Erikson, Identity and the Life Cycle, op. cit.; Identity, Youth, and Crisis, op. cit. 

104. Entre outras estorias de "Borralheira" onde e um anel e nao um chinelinho que 
leva a seu reconhecimento, temos: "Maria Intaulata" e "Maria Intaurada", 
ambas no Archivio per lo Studio delle Tradizioni Populari, vol. 2 (Palermo, 1882) 
e "Les Souliers" em Contes Albanais, de Auguste Dozon (Paris, 1881). 

105. "A Bela e a Fera" atualmente e mais conhecida na versao de Madame Leprince 
de Beaumont, que foi traduzida pela primeira vez para o ingles em The Young 
Misses Magazine em 1761. Foi republicada em Opie e Opie, op. cit, 

106. A ampla difusao do tema do noivo-animal e discutida em Lutz Rorich, Mar- 
chen und Wirklichkeit (Wiesbaden: Steiner, 1974). 

107. Para a estoria de Kaffir, veja-se o Dictionary of Folkclore, op. cit. e G. M. Teal, 
Kaffir (Londres; Foi Society, 1886). 

108. Die Mdrchen den Weltliteratur, Malaiische Mdrchen, Paul Hambruch, editor 
(Iena: Diederichs, 1921-8), vol. 10. 

109. Leo Frobenius, Atlantis: Volksmdrchen und Volksdichtungen aus Afrika (Jena: 
Diederichss, 1921-8), vol. 10. 

110. Opie e Opie, op. cit. 

111. "The Well of the Worlds's end" em Briggs, op. cit. 

112. Para a versao original de "O Principe Sapo" que os Irmaos Grimm deixaram 

de publicar, veja-se Joseph Lefftz, Mdrchen der Briider Grimm: Urfassung (Hei- 
delberg: C. Winter, 1927). 

113. Briggs, op. cit. 

1 14. Sexton, op. cit. 

115. Para "Cupido e Psyche" veja-se Erich Neumann, Amor e Psyche, op. cit. Para 
as varias versoes da estoria, veja-se Ernst Tegethoff, Studien zum Marchentypus 
von Amor und Psyche (Bonn: Schroeder, 1922). 

Uma boa enumeracao de contos de fadas sobre este tema e apresentada na 
discussao do conto dos Irmaos Grimm: "A Cotovia Cantadora e Saltitante" 
em Bolte e Polivka, op. cit. 

116. Robert Graves, Apuleius Madaurensys: The Transformations of Lucius (Nova 
York: Farrar, Straus & Young, 1951) 

117. "O Porco Encantado" em The Red Fairy Book, de Andrew Lang (Londres: 



Longmans, Green, 1890)e "O Porco Encantado" em Mite Kremnitz, 
Rumdnis-che Mdrchen (Leipzig, 1882). 

118. "A Leste do Sol e Oeste da Lua" em The Blue Fairy Book, de Andrew Lang. 

119. Aqui podemos reconhecer mais uma vez uma alusao a perda do hi'men, o sa 
crifi'cio de uma parte pequena do corpo da mulher na sua primeira experiencia 
com o sexo. 

Os ossos das galinhas sao um objeto magico tao improvavel, e um meio 
tao fantastico para subir as alturas, que parecem uma projecao retrospectiva 
da requisicao para ceder o dedinho, ou um expediente para tornar mais 
convincente a ideia de ser usado como ultimo degrau da escada. Mas, como 
mencionamos na discussao de "Borralheira", e sendo um dos varios 
significados simbolicos da cerimonia de casamento, para encontrar uma 
realizacao completa na vida de casada, a mulher deve abandonar o desejo de 
ter um falo. proprio, e se satisfazer com o do marido. Cortar o dedinho, em 
vez de significar uma au-tocastracao simbolica, pode sugerir as fantasias que 
a mulher deve abandonar para ser feliz do jeito que e, e para que possa ser feliz 
com o marido do jeito que ele e. 

120. "Barba-Azul", Perrault, op. cit. A primeira traducao inglesa foi republicada 
em 

Opie e Opie, op. cit. 

Muito antes de Perrault, ha contos em que o fato de entrar num quarto 
proibido tem consequencia de longo alcance. Este tema aparece, por exemplo, 
no "Conto do Terceiro Calender" em The Arabian Nights' Entertainments e no 
Pentamerone, onde e o Sexto Conto do Quarto Dia. 

121. "Mr. Fox" (Senhor Raposo), Briggs. op. cit., 

122. Para "A Bela e a Fera", veja-se Opie e Opie, op. cit.